王 利 李建華

電影《妖貓傳》于2017年12月上映，由第五代導演的代表人物陳凱歌耗費巨資拍攝完成。這部融合了歷史、懸疑、魔幻等元素的電影，自上映以來便褒貶不一：既有對改編方面的不同意見，也有對視覺層面的贊賞，甚至有對陳凱歌“精英化”敘事的批評。但比較統(tǒng)一的意見是，這部影片對楊玉環(huán)這個人物的成功塑造，以及透過楊玉環(huán)這個人物，陳凱歌表達出對女性的關懷。

一、改編與女性形象的重塑

《妖貓傳》上映之初，曾被戲稱為《貴妃傳》，甚至有不少媒體人認為陳凱歌是要給楊貴妃重新立傳。陳凱歌首先認為《妖貓傳》本身并不是一部傾向于寫實的史詩巨制，他并不想如同以往對于楊玉環(huán)的塑造一樣進行非常具體的歷史事件描述。在陳凱歌看來，楊玉環(huán)這個人物只能虛寫，因為她本身在歷史上也是一個縹緲的人物。電影也是改編自日本小說家夢枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》，小說作者是一個“唐控”，同陳凱歌一樣，兩人對于唐朝都有著高度的評價和無盡的眷戀之情。陳凱歌在讀完這本小說之后，既開始構思搭建唐城，也開始構思《妖貓傳》的創(chuàng)作。

雖然同樣是展示大唐氣象，夢枕貘和陳凱歌卻選擇了不同的角度，夢枕貘以空海的視角帶領讀者領略大唐的人文歷史，而陳凱歌則選擇了楊玉環(huán)。陳凱歌在采訪中毫不諱言地稱自己是一名“女權主義者”。在他看來，把一切罪責推到女人身上，是世界政治的老把戲。中國歷史上，從妲己到褒姒，趙飛燕到楊玉環(huán)，都是政治的犧牲品和罪責的承擔者。這些女性在和平時期是盛世的符號，皇帝的寵愛標示著她們的地位，亦有向周圍夷狄炫耀之意，但實際上不過是某種政治符號，而不是真正地對女性的尊崇。一旦發(fā)生戰(zhàn)亂，這些女性就會成為政治和權謀的犧牲品。于此，陳凱歌將楊玉環(huán)設置為電影中的核心人物，而其他人物的塑造都是圍繞著楊貴妃而展開。一如影片中白樂天所說：“讓貴妃再活一次?！标悇P歌不僅僅讓貴妃再活了一次，也讓貴妃身邊的李隆基，仰慕貴妃的白居易，甚至是玄宗時代的大唐也都“活”了一次。

電影在塑造楊玉環(huán)的過程當中，陳凱歌有意識地對楊貴妃這一角色賦予了相當強的人格特質，并將這一人格加以提純和拔高，而不僅僅是將其表現(xiàn)為男性政治權利爭斗中的一顆身不由己的旗子。在人物塑造的過程中，能夠看到其身上被給予了“母性”和“神性”的雙重完美特質——對身為孤兒的白龍施以善意，對狂狷詩人李白的不以為忤和贊賞，甚至面對李隆基的背叛、欺騙和傷害，楊玉環(huán)亦無損自身對愛情價值的判斷。在陳凱歌的鏡頭敘述下，女性不再是圍繞著個體生命權利進行抗爭的“受害者”，而是由尊嚴的自身到成為承擔男性救贖的拯救者。電影對這一角色的完成離不開對于楊貴妃悲劇命運的展示，而楊貴妃人物形象的確立又恰恰建立在她的命運以及她在當時所處的位置上。與此同時，楊貴妃在不同男人眼中的形象和她自身的傳達亦豐富了這一角色。

二、從楊貴妃的命運審視女性地位

在確定了改編的重心為楊貴妃之后，陳凱歌也將故事的重點從探案轉移到楊貴妃的悲劇命運上，并且對楊貴妃身為女性的命運與生死給出自己的態(tài)度和同情。

楊貴妃的命運其實在第一次正面完整的出場就有所揭示，而陳凱歌選擇了一種浪漫到幾乎魔幻的方式：讓楊貴妃在皇城上蕩著秋千，在長安成千上萬的臣民的仰視中飄蕩飛翔。然而，如此美輪美奐的畫面中也包含著殘酷的一面，也即身為女性在男權社會中的不得已。楊貴妃蕩秋千的畫面伴隨著阿部仲麻呂的一句：“皇帝竟想到這種辦法，讓全天下人都看到她?！睏钣癍h(huán)身份的復雜性就在這一個鏡頭中展現(xiàn)出來了：她是全天下男人夢想得到的，是盛唐的一張名片，但說到底，依然只是李隆基的個人財產(chǎn)，如同一只架在秋千上的寵物。這一出場，透露了她的命運走向，江山美人，人之所欲。悲劇的力量也在這一刻產(chǎn)生：大唐強盛時，她享受榮光，衰落時，她自身難保，正如同她所處的位置，萬人景仰卻如臨深淵。這一段容易讓人想到《無極》中的傾城，同樣是被囚禁在金鳥籠當中的一個無力掙扎的女性。

影片的重點是馬嵬驛兵變，也是楊玉環(huán)命運中最重要的時刻。歷史傳說當中，李隆基為了安撫叛軍不得以賜死楊玉環(huán)。在電影中，楊玉環(huán)的死卻是李隆基刻意安排的一場政治陰謀，而楊玉環(huán)本人甚至連同她的愛情則淪為這場陰謀的犧牲品。楊玉環(huán)死得不公，如何在歷史的迷霧中把這個不公展現(xiàn)到觀眾面前，導演巧妙地安排了一對化身講出了這個故事——陳云樵和春琴夫婦。妖貓帶來錢財，陳云樵肆意揮霍；妖貓前來討債時，陳云樵則把罪責推導春琴頭上，甚至見死不救。在面對妖貓復仇時，春琴對陳云樵說出，“禍是我惹得，錢是你花的”，這無疑是對陳云樵最露骨的諷刺以及對自己身為女性遭受不公的一句抗辯。無辜的春琴成了妖貓復仇中的犧牲品，恰和楊貴妃的命運相同，而大難臨頭的陳云樵選擇犧牲春琴，又不由得讓人想到在馬嵬驛的李隆基。在揭開妖貓之謎中的一句臺詞——“幻術中也有真相”，解釋了這兩個事件的關系：陳云樵在中了幻術后勒死春琴，現(xiàn)實中唐玄宗賜死楊玉環(huán)。兩者皆是選擇犧牲女性來保全自己和權力，這就是幻術中的真相。

通過陳云樵夫婦的“幻術”，以及楊玉環(huán)的影子之春琴的悲慘命運，陳凱歌表達了對女性的同情和對男權社會虛偽殘酷的無情嘲諷：楊貴妃和春琴在傳統(tǒng)意義上都被冠以“紅顏禍水”的評價，然而，這大多數(shù)時候不過是男人用來推卸責任的借口罷了。成功的時候，女人是男人的戰(zhàn)利品，當自己的生死尚且不能自決時，女人卻成了罪魁。不論是李隆基、安祿山，還是陳玄禮，都是同樣的心理邏輯。影片中表現(xiàn)的楊玉環(huán)之死，只是給李隆基和陳玄禮的君臣斗打個圓場，順便也給天下人一個交代。雖然影片中楊玉環(huán)的命運被牢牢攥在李隆基、安祿山、陳玄禮等這一系列男性角色的手中，不得自由。但陳凱歌對楊玉環(huán)這個角色的關懷，依然透過白樂天這個角色得以表達。電影中空海對白居易說，“三十年過去了，你是唯一一個還心系貴妃的人”，這不僅是對《長恨歌》最好的注解，也表達了導演本人的心聲。

三、男性眼中的“他者”與“主體”自身

自從波伏娃將“他者”引入了女性主義批評理論，這一概念成了女性主義批評的核心論點之一?！八摺敝赶虻氖且蕾囉凇爸黧w”自身之外的一切存在。雖然主體可以決定自我的存在，但是由于主體不得不呈現(xiàn)于外部存在，則必然導致“他者”眼光的出現(xiàn)。就此而言，女性是相對于男性的他者。傳統(tǒng)歷史和社會中，男性可以按照自身的意圖來發(fā)展自身，完善自身，但是女性往往依賴于作為家庭和社會核心的男性，她們的形象和定位也依賴于男性的期望和塑造。

《妖貓傳》中楊貴妃是真正的主角，但圍繞在她身邊的男性形象亦十分豐富和立體，這些男性角色既有豐富的情感，同時又將其情感和其身份處境雜糅在一起進行表現(xiàn)：阿部仲麻呂對楊貴妃而言，既是一個男人對一個女人的欣賞和愛意，也來自于這位遣唐使對于唐朝盛世風華和文化的崇拜和渴慕；李隆基愛楊玉環(huán)，除了男女之愛，包含著對權力的愛，對楊玉環(huán)的占有，這種心理在李隆基對待阿部仲麻呂的態(tài)度之中最能體現(xiàn)。因為，他在楊貴妃面前寬恕了阿部仲麻呂的冒犯，但又讓阿部仲麻呂理解到“極樂之樂”正是權力所帶來的快感；李白的“云想衣裳花想容”原本不是寫給貴妃的，而是李白自己心中美人的想象；白龍對楊玉環(huán)的愛，更多是恩情，因為楊玉環(huán)給了作為孤兒的白龍溫暖和慈愛；安祿山愛楊玉環(huán)，夾雜著男人的欲念和權力欲，江山美人都想要，而美人通常都是獲得江山的戰(zhàn)利品，正如楊玉環(huán)是大唐帝國的一張名片；白樂天愛楊玉環(huán)，有一分對貴妃命運不公的義憤，有一分對這一時代的緬懷……楊玉環(huán)如同一面明鏡，映照出了不同男性的內心。借助這些男性眼中的“他者”形象，不難看出陳凱歌對楊貴妃這個角色處理的復雜性，也可以解釋為何電影正面交代楊玉環(huán)的篇幅不多卻讓這個角色如此深刻。

陳凱歌難得的地方在于，他沒有讓“主體”消失在“他者”的眼光中，而讓“主體”自身與這些男人相遇時，也不斷地傳達出自身和這些眼光之間的張力。細心者不難看到電影中的楊貴妃對自己命運有著清醒的認識，甚至對自己的悲劇結局有著充分準備。影片雖然并沒有展示她對宿命的抗爭，但是依然能看到作為一個女人，在男性社會中，她選擇用自己的方式維護自己的尊嚴與愛情。她關愛同樣身為孤兒的白龍，雖然地位顯赫，依然有著可親可敬的慈愛；在唐玄宗面前保全前來表白的阿部仲麻呂，不因自己傾國傾城的美貌而自恃；她對李白說：“大唐有了你，才是真了不起”，這是一個身居顯位的女性難得的自知；甚至明知被欺騙要受死，依然給李隆基留下一縷頭發(fā)作為信物，忠于自己的愛情，有情有義；臨死前讓阿部仲麻呂說出當年沒說出口的話，死亡雖然壯烈，卻不以“大義”煽情，這是一個女人對純真的愛的向往。楊玉環(huán)這個角色本身臺詞很少，正面描寫的篇幅并不大，甚至連演員本身的表演空間都很少，但是只要楊貴妃一出現(xiàn)，這種悲劇的氣氛就會充滿銀幕。與其說是陳凱歌通過男性角色給楊貴妃加戲，不如說是重新為楊玉環(huán)注入靈魂，我們看到的是一個女人在對待自身的悲劇命運時，如何不喪失尊嚴，亦不喪失她珍貴的情感。

可以說，陳凱歌塑造的楊貴妃是一個非常獨特的存在，導演不僅塑造了一個有血有肉的楊貴妃，更塑造了一個內心情感豐富的女性，讓中國歷史上四大美女之一的楊玉環(huán)有了獨特的個性之美。陳凱歌以他特有的對于歷史的理解和眼光，重塑了楊貴妃這角色的縱深度，不單單將其定位為一個偶然的美人罷了。這也是為什么陳凱歌在描述男人眼中的“他者”同時，亦讓那些在歷史中消弭不見的女性“主體”發(fā)聲，而這一發(fā)聲并不是簡單的針對于“受害”的反抗和嘶吼，而是深化了這一主題，并以靈魂的豐富和高貴來對抗“標簽化”和“扁平化”。

波伏娃說：“如果婦女要成為自我、主體，她必須像男人一樣超越所有那些限定她存在的定義、標簽和本質。她必須努力使自己成為她所希望成為的任何人?！睏钯F妃的悲劇在于她不得不綁縛于自身難逃的命運。而從這一電影中所傳達出來的更廣闊的女性主義問題中，亦包含著當今女性的不得不面對的身份困境。這一困境是男性和女性共同所要去不斷探索和重塑的歷史境遇,而身為男性的陳凱歌給出了他自己不乏人文關懷的女性主義答卷。

結語

借用陳凱歌自己在《妖貓傳》的紀錄片中的話說：電影之所以迷人，無非是在說日常生活中難以企及的東西、在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的事情，你可以換一個空間，換一個唯獨去尋找它實現(xiàn)的可能性。而《妖貓傳》的出現(xiàn)，正是對這句話最好的注解。陳凱歌通過電影的方式，以自己的理解重新塑造了楊玉環(huán)這個人物，并且以對女性的深切關懷給這個歷史角色帶來了超越歷史的溫度。

【注釋】