劉 君

(江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

法國作家、精神分析學(xué)大師雅克·拉康被認(rèn)為是弗洛伊德之后在西方精神分析批評(píng)領(lǐng)域影響最大者，他著名的“鏡像理論”正是對(duì)弗洛伊德“本我”理論的重要發(fā)展。在對(duì)電影藝術(shù)的解讀中，人們常常運(yùn)用鏡像理論，以獲得全新的接受思路。由胡玫導(dǎo)演，鄒靜之編劇的電影《進(jìn)京城》(2018)以歷史上著名的“徽班進(jìn)京”事件為基礎(chǔ)，虛構(gòu)了岳九、汪潤生等伶人的梨園恩怨、愛恨糾葛，給觀眾以豐沛的情緒體驗(yàn)。電影最打動(dòng)人心之處，不僅是主人公追求外在事業(yè)層面上的櫛風(fēng)沐雨，砥礪前行，更在于主人公內(nèi)在的對(duì)“自我”的逐步認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)。應(yīng)該說，《進(jìn)京城》是有必要被置于拉康鏡像理論的視野之下進(jìn)行探析的。

一、鏡像理論與戲曲題材電影

自20世紀(jì)初，雅克·拉康發(fā)表《鏡像階段作為精神分析經(jīng)驗(yàn)中揭示“我”的功能性報(bào)告》引發(fā)熱議之后，拉康的精神分析王國就開始逐漸成型。拉康認(rèn)為，在弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段之前，嬰兒還有一個(gè)鏡像階段，嬰兒最初照見鏡子中自己影像時(shí)，會(huì)認(rèn)為那是另一個(gè)孩子，而隨著年齡的增長，他認(rèn)識(shí)到那是自己，產(chǎn)生自我意識(shí)。部分人在成長后，看見了鏡外的自己，能擁有獨(dú)立的自我意識(shí)，健全的和他人的關(guān)系，而部分人則始終將鏡中影像當(dāng)成真實(shí)的自己，進(jìn)行著某種自我欺騙。

隨著人們對(duì)拉康理論的不斷考察、梳理和引用，鏡像理論與包括電影在內(nèi)的傳媒藝術(shù)之間的橋梁也被搭建起來。不少學(xué)者借助鏡像理論對(duì)電影中人物的內(nèi)心世界進(jìn)行挖掘，摸索著電影的深層內(nèi)涵。

戲曲這一舞臺(tái)表演藝術(shù)對(duì)于中國電影而言有著創(chuàng)啟意義，第一部無聲國產(chǎn)片《定軍山》(1905)正是任慶泰對(duì)老生藝術(shù)家譚鑫培表演京劇《定軍山》中“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”等片段的記錄。同時(shí)，戲曲演員的遭際，也不斷成為中國電影的素材，取材于真人真事的傳記電影《梅蘭芳》(2008)，虛構(gòu)了清末民初戲班錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的《大武生》(2011)等，莫不如是。人們注意到，電影人在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，除了有張揚(yáng)民族瑰寶的文化自覺意識(shí)之外，還有著對(duì)于伶人命運(yùn)與心態(tài)的某種憐惜和體察：戲曲演員在舞臺(tái)上通過扮演一種角色來形成一種對(duì)自我的確認(rèn)，從與受眾的認(rèn)可中建構(gòu)起自己的主體地位，尤其是戲曲舞臺(tái)通常表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)中難尋的美好時(shí)，這就往往導(dǎo)致了某種悲劇。如在《梅蘭芳》中，梅蘭芳與“冬皇”孟小冬之間因?yàn)橐黄鸢缪堇铠P姐和正德皇帝等角色，彼此產(chǎn)生了將自己與對(duì)方揉在一起的強(qiáng)烈愿望，然而觀眾卻不能接受，梅蘭芳妻子福芝芳也以一句“他不是你的，也不是我的，他是座兒的”宣告梅蘭芳的自我與孟小冬無關(guān)，打消了孟小冬與梅蘭芳在一起的愿望。又如在《霸王別姬》(1993)中，長期與師兄段小樓扮演虞姬和霸王的程蝶衣在“不瘋魔不成活”的數(shù)十年中，完成的是無數(shù)場自我異化的演出，他也陷入對(duì)自己虞姬這一“鏡中像”的深深迷戀，以及對(duì)段小樓“真假霸王”的終身誤識(shí)中，最終絕望自殺。

相對(duì)于《霸王別姬》等電影中對(duì)伶人心態(tài)，包括自戀傾向、身份誤識(shí)等的挖掘到了幾近殘忍的地步，《進(jìn)京城》中人物的創(chuàng)傷與痛苦是另一種更屬于歷史進(jìn)程和宏大話語的。在電影中唱旦角的岳九并沒有因?yàn)樽约阂辉僭谂_(tái)上扮演女性而產(chǎn)生某種幻覺化的存在。他在藝術(shù)上“唱念做打舞，手眼身法步”的反復(fù)打磨推敲，舞臺(tái)上光芒四射的女性形象對(duì)他欲望性能量的喚醒，并不影響他在日常生活中以須眉男子漢自居，如在電影中他就以“我飾演旦角，但不是一個(gè)娘兒們”來標(biāo)舉自己的頂天立地，對(duì)某種社會(huì)秩序的決不妥協(xié)，但這并不意味著，在追尋自我的過程中，他們不曾遇到困境。

二、人物的自我主體生成

拉康認(rèn)為，主體的存在是在無意識(shí)領(lǐng)域中的，實(shí)現(xiàn)、確證主體不能脫離“他者”的概念。他者能夠指認(rèn)主體的本身和形式。換言之，脫離了他者，主體的實(shí)現(xiàn)也就無從談起。一方面，個(gè)體要經(jīng)由他者的觀看，才能夠完成對(duì)自我的認(rèn)清，從而抵達(dá)某種關(guān)于自我的“真實(shí)”；而另一方面，由于在社會(huì)中，人勢(shì)必要與他者建立林林總總的關(guān)系，這又決定了人必須在他人的注視中不斷地對(duì)自我進(jìn)行建構(gòu)和改造，如果自我形象與外部世界的想象性要求是吻合的，那么個(gè)體就得到了一個(gè)理想自我。如此一來，任何想找到主體性存在的個(gè)體都無從避免地成為被他者目光操縱者，因此拉康才會(huì)認(rèn)為鏡像階段是一場悲劇。

在《進(jìn)京城》中，岳九等人生活的時(shí)代是乾隆年間，此時(shí)的戲曲界正經(jīng)歷著“花雅之爭”，即以昆腔為代表的“雅部”與其他被貶稱為“亂彈”的各地方流派之間的競爭。在戲曲藝人的社會(huì)地位本就低下的時(shí)代，當(dāng)他們所投身的戲種是他者眼中上不得臺(tái)面的花部時(shí)，演員也自然成為他者眼中的卑微者。《進(jìn)京城》通過岳九、汪潤生所展現(xiàn)出來的，正是其時(shí)花部(主要是京劇前身)的演員們從自我受到壓抑，再到自我得到成長，最終完成確認(rèn)，精神得到滿足與超越的過程。

首先是自我的失落?！哆M(jìn)京城》的敘事是從被戲迷們稱為“九爺”的京城名旦岳九的吞悲含恨開始的。他的花部聲腔選擇以及精湛的藝術(shù)造詣，迎合了當(dāng)時(shí)市民階層的審美價(jià)值取向，他的表演總是能贏得滿堂喝彩，但這也觸動(dòng)了以“雅樂正聲”自居的同行的嫉妒，因此，岳九才會(huì)被競爭對(duì)手陷害，得到了一個(gè)唱艷俗花戲的罪名，被勒令“即日遞解出京，永遠(yuǎn)不得入皇城唱戲”。在茫茫大雪之中，岳九盡可能地保持了自尊離開北京，埋藏下了重返京城的執(zhí)念。失去了舞臺(tái)的岳九，他的自我也就成為拉康所說的“零度存在”，甚至在“零度存在”之外還多了“罪人”的身份枷鎖。他需要一個(gè)有他人欣賞、贊許他表演的環(huán)境。

其次是自我的堅(jiān)守。在岳九被迫離開北京后，他返回?fù)P州繼續(xù)自己的演藝事業(yè)，對(duì)于岳九來說，“戲子”就是他的自身本質(zhì)，是值得堅(jiān)守的身份符號(hào)。如在數(shù)九寒天的夜里，岳九依然在院子中的黃豆上綁起自己的腿來練旦角特有的云步，練得滿頭大汗；又如岳九在忍不住吃了夜宵以后，又因?yàn)榕掠绊懮聿亩綐湎麓咄?。?duì)于這個(gè)時(shí)候的岳九來說，他最害怕的就是“人老珠黃了，上了妝要多難看有多難看”。汪潤生的師父以岳九來指點(diǎn)汪潤生 ：“你看，這天底下也有好戲如命的。”作為同行的他者幫助岳九完成了對(duì)自我的堅(jiān)守，讓岳九能夠感受到自己依然在釋放著美好。同樣，汪潤生等人，原本只是將從事唱戲的自己視為一種消費(fèi)品，而岳九的出現(xiàn)讓他們得到某種啟發(fā)與慰藉，他們的主體自我得到重新塑造。

最后是自我的確認(rèn)。如果不能重返京城，那么岳九的壓抑依然是得不到釋放的?！叭粝胝嬲蔀樯鐣?huì)化的主體，還需要經(jīng)歷象征界的認(rèn)同，即通過認(rèn)同象征界的秩序，將外在的他者的秩序內(nèi)化為自我理想?！痹谰胚€必須克服“就算他進(jìn)了皇城，也沒人敢陪他唱”的困境。在好不容易登臺(tái)后，他還是被投入監(jiān)牢。在牢獄之中，岳九依然沉浸在戲曲世界中，“魂上身，鬼附體”，用藝術(shù)來完成對(duì)肉身生命的超越。最終在鳳格格的運(yùn)作之下，岳九的冤情被乾隆皇帝所聞聽，由于乾隆也是愛戲之人，岳九得到了給乾隆皇帝演出的機(jī)會(huì)。盡管這時(shí)岳九已經(jīng)病入膏肓，但他依然堅(jiān)持“就算死也要死在臺(tái)上”，傾盡心力完成了最后光彩照人的演出，最終付出了生命的代價(jià)。但是對(duì)于岳九來說，能夠進(jìn)京面圣，得到乾隆的一聲“好”，死亡亦是值得的。此時(shí)乾隆作為最高統(tǒng)治者，就成為岳九的他者。長期被驅(qū)逐、被歧視的岳九需要通過乾隆的肯定來完成自我確認(rèn)。只有這樣，他本人的“罪人”身份才能得到解除，長期在“崇雅抑俗”統(tǒng)治者打壓下的花部才能得到正名。也正是在岳九這一代人的努力后，程長庚等人將京劇推上國粹的地位才有了可能。這種自我與他者的捆綁(演員對(duì)觀眾的需要，尤其是對(duì)如乾隆這樣“從小就在太皇太后身前唱過戲”的上位者的需要)是無奈的，而自我對(duì)他者的抵抗(岳九拒絕從事其他行業(yè)，拒絕他者對(duì)自己的改造)又是悲壯的。

三、人物的鏡像關(guān)系建構(gòu)

在《進(jìn)京城》中，岳九和汪潤生兩個(gè)行當(dāng)不同、經(jīng)歷不同的人也形成了一種自我和他者的鏡像關(guān)系，汪潤生是岳九的窺探者之一，岳九的存在幫助汪潤生完成了自我的確認(rèn)與修正。胡玫和鄒靜之對(duì)于岳九與汪潤生的設(shè)計(jì)，顯然是考慮到了代表性的。簡而言之，岳九代表了“想唱戲而不能唱”者，而汪潤生則代表了“不想唱戲而不得不唱”者，兩人都陷于時(shí)代的泥淖之中，成為當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)情感復(fù)雜的伶人們的縮影。

汪潤生一直苦于自己的“戲子”身份。雖然他是春臺(tái)班的當(dāng)家武生，并不缺少同行和觀眾的認(rèn)同，但是在感情生活上，這一身份是他所厭憎的。心上人春榮的母親就曾毫不客氣地貶低汪潤生，說庚帖拿到妓院也沒人要。因?yàn)楸M管其時(shí)“戲子”和娼妓都屬于“下九流”，但娼妓還有贖身從良的機(jī)會(huì)，而“戲子”即使脫籍也要三代之后才可以科考做官，這使得春榮在感情上對(duì)汪潤生的傾斜，有著“自甘下賤”的意味。為此汪潤生的理想是結(jié)束自己的梨園生涯，和春榮耕田為生。然而岳九要想成為春臺(tái)班的一分子，搭上汪潤生們進(jìn)皇城演出，卻需要付出巨大的代價(jià)，他付出了金錢和尊嚴(yán)，為此不惜下跪懇求，就因?yàn)閷?duì)于他人污蔑自己“唱了粉戲”，將自己趕出皇城這件事，“我咽不下這口氣”。汪潤生想擺脫掉的春臺(tái)班藝人身份，正是岳九視為救命稻草的。對(duì)岳九來說“戲大于天”，然而對(duì)汪潤生來說，戲卻是他人生的包袱和原罪。為了能實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，汪潤生不惜用迷藥迷暈了春榮將其帶走，結(jié)果私奔未成自己卻被官府捉拿。

但在和岳九搭戲之后，汪潤生多次“凝視”(拉康所說的，一種攜帶了自身欲望的看)了岳九，尤其是在汪潤生沮喪哀嘆于自己的命運(yùn)時(shí)，岳九依然拈著蘭花指，邁著碎步哼唱曲子，這震撼了汪潤生。能從戲中得到快感的岳九代表了另一種理想自我的鏡像。此外，汪潤生結(jié)識(shí)了敢扮上男裝天天來看他戲，真正愛戲懂戲的鳳格格，兩人產(chǎn)生了某種情愫，汪潤生又得到了一種積極的反饋。汪潤生盡管長期飾演以忠義無雙著稱的關(guān)羽，但是“好是好，但還是缺少點(diǎn)關(guān)老爺?shù)纳耥崱保鸵驗(yàn)樵趦?nèi)心上自我輕賤的他無法真正認(rèn)同自己是關(guān)羽。鳳格格通過指點(diǎn)他的演出，送他戲服、戒指禮物等，向他表達(dá)欣賞與愛慕，告訴他“你若不是個(gè)戲子，我連多看你一眼都不會(huì)。我從來沒看低過你，你也別把自己看矮了，若不是因?yàn)閼?，我和你之間隔著十只手都?jí)虿恢薄３錾砀哔F的鳳格格與汪潤生的互動(dòng)，又是他身份上的再次確認(rèn)。至此，汪潤生從“戲子”身份中得到的情感寄托和滿足到達(dá)頂峰，走向了成熟。在電影結(jié)尾，汪潤生十歲的兒子長庚繼承了父親的衣缽，以及“天底下的人早晚得高看你一眼”的理想。長庚成為岳九和汪潤生的合體，是“想唱戲而能唱者”，自此，鏡里鏡外之人完成統(tǒng)一。

在《進(jìn)京城》中，“徽班進(jìn)京”的歷史事件，梨園行“戲比天大”的精神追求，凝聚于岳九、汪潤生兩個(gè)形象之上。同時(shí)，演員需要觀眾的參與完成自我投射，偉大演員能夠幫助其他演員完成自我認(rèn)同，感召他們獲得自我理想，愛戲懂戲之人互為他者給予彼此肯定的目光，這些也都在《進(jìn)京城》中得到了揭示。