張 容

(北京電影學院，北京 100088)

是枝裕和是日本著名導演，其作品題材多聚焦于不同家庭的悲歡離合，而被視為當下日本作者電影的代表人物。家庭電影(Family Drama)(1)此處的Family Drama為歐美學者對日本Shōshimin電影的翻譯，詳見Wiinstton Toh Ghee Weii的More Than Just Tofu： Examining Koreeda Hirokazu’s Still Walking in Relation to the Japanese “Family Drama” Genre.Shōshimin既しょうしみん，意為小市民映畫，指歐美研究日本的學術著作中對于日本庶民劇的總稱，并將其定義為描寫日本下層中產階級人民生活的電影。詳見株式會社平凡社第2版世界大百科事典。之于日本，就如同武俠片之于中國、西部片之于美國，成為可以代表本國電影特色的類型電影?！叭毡镜钠矫耠娪巴耆侨毡咎赜械摹！ㄟ^日?，嵤卤憩F(xiàn)出的和睦和安樂是日本平民電影的核心部分?！盵1]日本松竹電影制片廠就以制作考究的小市民電影為主，這是從日本無聲電影時代所延續(xù)下的傳統(tǒng)。而是枝裕和的家庭題材電影，并沒有刻意突出家庭的“和睦安樂”或是渲染苦難氛圍，而是用克制中立的方式，展現(xiàn)日常生活的一隅。這些家庭多為非完滿家庭，是枝裕和運用電影語言剖開這些家庭的“隱疾”，通過空間敘事建構文本，在長鏡頭中盡可能通過空間造型，塑造令觀眾產生情感反射的視覺環(huán)境，讓觀眾通過觀看自行建構內心的家庭“圖景”。

日本對家庭的重視，區(qū)別于同在亞洲文化體系中中國的宗族宗法的血緣大家族制度，日本社會對于家庭概念的理解，更多地在于共同生活的空間，即家人=共同生活在一個屋檐下的人。在中根千枝《縱向社會的人際關系》一書中，講述到日本的“家”觀念是作為“生活共同體”去共同經營的，日本更強調共聚一處的生活空間概念——“場所(ばしょ)”，并舉例“外來共同生活者”比“血緣關系的家里人”更為重要[2]，比起空間概念，世代綿延的時間概念、血緣血統(tǒng)觀念反而處于次位。在是枝裕和的電影中故事發(fā)生的家庭多是以“生活共同體”的形式組成，多為非單純血緣維系的“重組家庭”，因而在電影中，多通過空間敘事表達家庭成員間的情感維系，使人物關系空間化呈現(xiàn)。在創(chuàng)作中，是枝裕和融入了自身對于家宅的情感體驗，令空間建構多重意味，不僅作為情節(jié)展開的場所，更賦予空間符號化的指向意義，組成了包含日本美學色彩的鏡頭空間和影像空間。

一、“風呂空間”中的共浴情節(jié)

在是枝裕和的作品中，多次出現(xiàn)沐浴的場景(詳見表1)，浴室作為電影中的空間敘事研究不在少數(shù)，主要指向一種私密的空間環(huán)境。格倫·唐納指出浴室提供了一種免于被打擾的必要的隱私空間，除去安全感還提供了自我表達和自我情感審視的功能，因此銀幕上的空間，浴室不僅僅是灰色地帶，也是一種身份建構與展示的場所。[3]

是枝裕和電影中出現(xiàn)的，日式進入浴池浸泡的洗浴方式被稱為“風呂(ふろ)”。不同于普通的沐浴方式，人是在已經清洗身體污垢之后，進入風呂浸泡放松的，因此比起清潔功能，風呂帶來的更多是精神上的“清潔”和放松。

表1

日本地理環(huán)境獨特，活火山眾多，產生了非常多的溫泉。在公元733年的《出云國風土記》中記載了溫泉的治病功效，公元6世紀由于佛教傳入日本，沐浴又被賦予了凈化、積累功德的意義。江戶時代則開始出現(xiàn)名為“銭湯”的公共浴室，兼具了溫泉和沐浴兩種空間功能。昭和時代早期開始出現(xiàn)家庭“內風呂”，到1967年才普及并成為生活中不可缺少的一部分。因此，在日本文化中，風呂沐浴是十分具有儀式感的事情，也是生活中非常重要的時刻。不僅僅是簡單的清潔作用，更是心靈的凈化、自我的反思和一種重新開始的簡單儀式。泡澡除了解除一整天的疲勞外，更像是一種短暫的回歸母胎的儀式，在類似于母胎的羊水中被整個包裹，不只是身體上的解乏，更是心靈上的釋放，在泡澡中身心得到安撫。

是枝裕和的電影中也曾多次出現(xiàn)“共浴”的場景。在明治維新時因為提倡西方的生活方式，日本開始發(fā)展“獨浴”文化,然而由于照顧幼子洗浴或者出于節(jié)約水資源的心理等因素，共浴現(xiàn)象依然存在。

“風呂空間”是具有密閉性的，并且能夠引起隱蔽回憶的場所，在其空間功能的基礎之上擁有了人性的空間價值，從人物空間的共享轉向情感的共享。這樣被情感把握的空間“不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間，它是被人所體驗的空間，它不是從實證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗”。[4]而這樣的空間便可同負面情感空間形成對峙，成為受人喜愛給人安全感的空間?，F(xiàn)象學家巴拉什稱之為受人喜愛的“幸?？臻g形象”。巴拉什在其作品中講述，“我們不說生活在一個同質的、空的空間中。正相反，我們生活在一個布滿各種性質、一個可能同樣被幻覺所縈繞著的空間中；我們第一感覺的空間、幻想的空間、情感的空間保持著自身的性質”。[5]空間不僅是外在物理的，也是在思考中被建構的私人空間與公共空間的區(qū)別，家庭空間與社會空間的差異，以及文化空間和實用空間的不同?？臻g的被建構性體現(xiàn)在影像表達中，成為創(chuàng)作者造型人物關系進而推動情節(jié)的影像語言。“我們的空間是在位置關系的形勢下獲得的”[5]，更多的信息同空間產生關聯(lián)，時間則被分配在空間的各個元素中而被體驗。

而影片中的共浴是將風呂空間建構為能夠與他人形成親密關系的場所。在風呂沐浴的環(huán)境中，沒有外在的作為身份象征的服飾的修飾，只有自然所給予的身體本身的差別。這就意味著減少了外在的隔閡，暫時懸置階級的、社會身份的差異，盡可能消弭來自外部壓力而造成的心理芥蒂。水的凈化和舒緩作用給人物敞開心扉提供了天然環(huán)境。父子共浴則是代際矛盾彌合、情感融洽的象征性場景，兄弟、姐妹的共浴則是拉近彼此距離，心理更為親密的象征。孩子也在近距離的肢體接觸中，回歸天性，能夠更多地增加和親人的交流，而電影中的共浴場景，則可以視為影片中人物關系的轉折點、增進點。

《小偷家族》中安藤櫻飾演的信子和由里共浴，發(fā)現(xiàn)由里身上的燙傷，并向她展示自己胳膊上同樣位置相似形狀的傷痕，從而產生了一種奇妙的羈絆。在這場戲之前大家開始接納由里成為家庭的新成員，而在共浴情節(jié)之后，更是迎來了影片最溫馨的時刻，一家人一同看“看不到的煙花”并在之后去了海邊。海邊在是枝裕和的電影中也有著治愈的意象?！度绺溉缱印防锕苍「歉缸雨P系、家人情感的強心劑。富有市井人情味的齋木雄大和孩子們在浴室里玩得不亦樂乎，以至于親子和養(yǎng)子都被這種充滿溫馨感、人情味的氛圍所吸引?！恫铰牟煌！分袡M山良多和繼妻與前夫的兒子小墩共浴。在和小墩的簡單交流中，良多回想起了自己童年發(fā)生的一些事情，有那么個瞬間，向小墩敞開了心扉，這一次共浴拉近了本沒有任何血緣關系的“特殊父子”的距離。《無人知曉》中長子和弟弟共浴，兩人雖然沒有進行對話，但是這場戲成為一個轉折點。在此之前，長子是作為母親的替代者的身份，約束著弟弟妹妹。但是與弟弟共浴的情節(jié)發(fā)生在母親長期不歸家的狀況下，他們失去了生活來源。長子開始了身份的轉變，從約束者的身份里解放，回歸到作為孩子的身份。

二、“縁側空間”與“團地空間”

“縁側空間”是指日式傳統(tǒng)住宅中的走廊，日本傳統(tǒng)建筑具有“一室性”，空間布局是開放的，內外空間的連接由諸如隔扇形成的“接合空間”進行過渡。而“團地房”指的是日本戰(zhàn)后住房緊張，為了緩解住房問題，安撫百姓，政府出資修建大規(guī)模的高層住宅樓群，由于是福利性質的，只能租住不能進行購買。這樣的福利房格局小，多為兩居室、三居室之容得下“核家庭”，很難做到幾代同堂，徹底打破了日本傳統(tǒng)式的居住空間思維。

在是枝裕和的作品里，《幻之光》《步履不?！贰逗＝秩沼洝贰缎⊥导易濉饭适掳l(fā)生的環(huán)境為日式獨棟縁側民房，而《無人知曉》《空氣人偶》《比海更深》則發(fā)生在集體居住的日式廉價公寓、團地房中，《奇跡》作為兒童公路片，過程中的房屋雖然各式各樣，但都是呈現(xiàn)開放式的舊式日本房屋的特征。在《如父如子》里，通過高級公寓的野野宮家和普通獨棟兼雜貨店的齋木家對比出人物的階層、性格。

日本人對空間體驗的注重表現(xiàn)為對生活中“氣場”的重視，在心理上依賴于空間、氣氛。日本人把自身作為自然中的一部分來看待，帶著對大自然的敬畏之心，打造出傘形的房屋建筑。日本日式風格的舊居的構造是近似于樹林的。并且，在縁側民居的概念里，并不存在真正意義上的墻——主要依靠紙質的推拉隔扇。隨著推拉隔扇，房屋的“墻壁”出現(xiàn)或消失，使得房屋內部的空間與外部的空間存在著連通或斷絕的可能性。日本的建筑師注重空間的層次與本質，因此，日式民居除了基本的住宿功能外，更是一種對于空間藝術的運用展示，因此這樣的建筑擁有足夠的開放性，以榻榻米為主要元素，有內、外廊，外連接庭院，內連接玄關，和室，可做客廳飯廳，也可做休息睡覺的地方。這樣構造的房屋“是為了緩和人類與生俱來的‘不安全感’，可以說房屋是心境的港灣……連房屋這樣的大事物，也僅僅是心境、氣場而已”。[6]

日本建筑中特有的起居室和隔扇、屏風，令電影鏡頭中的日式民居具有天然的層次豐富性，隔扇分隔開空間，令室內具有舞臺的儀式感，人物從隔扇之后的某個地方進入到固定的鏡頭內，則會有宛如戲劇舞臺一般的登場之感，從而在電影藝術中構建起新的敘事空間。小津安二郎最常用的敘事空間便是日式起居室，小津將房子看成是舞臺，人物登場和退場，都和日本現(xiàn)實生活中的任務一樣富有戲劇性。[7]電視臺紀錄片導演出身的是枝裕和更傾向于還原日式民居本身，希望觀眾如同讀書般，在字里行間體味生活的五味雜陳。在建筑的處理方面，是枝裕和意圖打破家庭私人空間與外界公共空間的界限。對于城市街道空間的展示帶有美感特質，用柔和布光勾勒出都市場所的寧靜美麗和儀式感。這樣的外部空間與內部空間的不互為孤立存在的思維模式，也深深影響了日本人對于自我審視的部分。因此在人際關系中，注重共同空間環(huán)境之下的相處，這種空間認同感的體現(xiàn)，在是枝裕和的電影中尤為明顯：人物的自我認同、身份焦慮的消解主要源于在生活空間中得到認同。在日本電影中，表現(xiàn)為對于空間造型的重視，通過空間環(huán)境外化人物內心性格，或者表達人物之間的關系。

電影《步履不?！啡【坝跂|京三鷹市一家日式舊居，紙做成的隔扇，隔開室內與外部走廊，玻璃做成的隔扇，隔開走廊與室外庭院。在影片中拍攝室內的場景，用紙質的隔扇和遮光的簾子遮擋去了大部分的光線，令整個室內環(huán)境陰暗、壓抑。而由內向庭院看去，庭院里春光明媚，良多的姐夫帶著孩子們玩耍，與室內的氛圍截然不同，形成鮮明的明暗對比。橫山家的這一天，看似平淡，實則充滿矛盾，而開放的庭院空間里是孩子們的嬉笑玩鬧，則讓人感受到生活的希望。

而在《海街日記》這部相對明快的電影中，同樣是日式民居，則有不同的表現(xiàn)?！逗＝秩沼洝犯木幾酝?，描寫的是在神奈川縣鐮倉市的居民們的生活，經過多次勘景，在北鐮倉站附近找到了符合導演心目中的舊式民居。因為該民居當時正有一戶人家入住，所以其中大部分的道具就是使用了房屋主人的家具，從而令整部電影的生活氣息十足。同樣作為日式民居的內景，《海街日記》的隔扇門更為通透，使得室內有足夠的自然光，整個畫面的氛圍變得溫馨輕快。本片的攝影師瀧本干也，在拍攝的過程中，十分注意畫面的開放性構圖，景深鏡頭中空間層次的表達，也多次嘗試，透過日式民居的結構，“借景”(2)“日本的住居宛如樹木一樣，由樹干般的柱子和樹葉般的屋頂構成。沒有清晰的內外分別，室內直接通向室外，就如同庭院也是家的一部分那樣。從室內順著走廊延伸到庭院，再到圍墻。墻外的遠山看起來就像一幅畫。這種做法被稱為‘借景’，是將遠處的山景借入成為庭院景觀中的一個組成部分。”取自黑川雅之《日本的八個審美意識》。更多外部的空間。通過細節(jié)體現(xiàn)整體，通過民居內部的點觀照外面的世界，同本片主題——透過四姐妹一家的生活日常凝聚鐮倉這個海邊小鎮(zhèn)的生活熱情是具有一致性的。并且在《海街日記》中表現(xiàn)四姐妹居住老宅的鏡頭里，很多的構圖采用了從院子里向老宅拍攝，四姐妹齊聚在外部走廊(縁側)的位置上。這樣的呈現(xiàn)，更表明了室內空間室外空間的連貫性，世界同個人的聯(lián)系性，以及四姐妹所組成的這個充滿女性、母性的家庭的包容性、開放性。在日常生活的點滴中，之前上一代的隔閡、不快都已然消散。相較來說《小偷家族》中的日式縁側傳統(tǒng)民居被高聳的大樓圍困著，而房屋內部的空間造型也呈現(xiàn)出一種狹窄閉塞。只在一家人焚燒由里的衣服頭發(fā)的時候，一起抬頭仰望天空尋找看不到的煙花，才使用了縁側空間的構圖，而狹長空間中，一家人則像是深陷于海底的渺小魚群一般，看不到煙花的絢爛，也看不到未來的出路和希望。

然而現(xiàn)代日本人口密度過大，傳統(tǒng)日式房屋慢慢被公寓取代，地域共同體已經處于毀壞的狀態(tài)，家人間的羈絆日益淡薄。在團地福利房剛剛興起的時候，由于其布局和生活方式的新穎，成為新中產階級追求的生活目標，但是隨著經濟的發(fā)展，以及日本傳統(tǒng)的生活思維，福利房因為割斷了與外部空間的交流，福利房的局促以及與日本土地私有化的思維相悖，而飽受詬病，新中產階級逐漸搬離團地房，入住高級公寓或是自購獨棟房，因而團地房成為中低消費水平者適應都市社會的一個中間過渡住所。

是枝裕和便是生長于福利房中的一代，自9歲搬入福利房，之后住了將近20年。他曾在文集中提到 ：“剛剛搬過去時……那是昭和四十二年(1967)建造的，總數(shù)超過兩千戶的大型住宅區(qū)……對在獨門獨戶的房子里長大的母親來說，集體住宅實在很不舒服，‘臨時住處’的感覺始終沒有消散。”[8]

2004年的電影《無人知曉》則是通過一群同母異父的孩子，居住在東京的廉價公寓里的生活展示，導演試圖展現(xiàn)即使是不負責任母親拋棄的孩子們，在他們的生活中也曾有過溫馨、美好的時刻?！昂趹艉⒆印彪[居，周遭無人發(fā)覺的情況，只可能發(fā)生在空間封閉缺乏流動性的公寓里——相互的隔離讓人際關系變得稀薄，以至于不愿去理會周圍哪怕一墻之隔的人，幽幽地透露出現(xiàn)代社會中家庭關系、人際關系日益淡漠的陰暗面。廉價公寓里，江原由希子飾演的母親，更像是一個孩子王。他們所共同居住的環(huán)境，也是缺乏條理性的，沒有規(guī)則可言，只是出于生活本能地整理出一個可供居住的區(qū)域。孩子們與外界的交流空間，僅僅是一個小型的陽臺。

是枝裕和的影像創(chuàng)作里，日式傳統(tǒng)民居和現(xiàn)代化樓房居所，作為兩種文化的符號對照出現(xiàn)。傳統(tǒng)日式椽側民居指向了療愈溫馨的回憶空間。而現(xiàn)代化樓房居所則指向了現(xiàn)代社會秩序中人們越發(fā)冷漠疏離的情感。

三、“家宅”作為回憶空間

文化空間、地理空間以及創(chuàng)作者的個人回憶空間是有著密切的聯(lián)系的。在是枝裕和的電影中，傳統(tǒng)的日式民居、秘密基地變成了劇中角色的童年標志，也成為導演自我經歷的投射。

是枝裕和也在隨筆集中講到童年時期搬進團地房的經歷 ：“剛剛搬過去時，本來種在院子里的牽?；ê筒ㄋ咕罩荒芤圃缘疥柵_上的花盆里，這讓我很失落……那是昭和四十二年(1967)建造的、總數(shù)超過兩千戶的大型住宅區(qū)……對在獨門獨戶的房子里長大的母親來說，集體住宅實在很不舒服，‘臨時住處’的感覺始終沒有消散?！盵8]而同樣的情節(jié)也出現(xiàn)在《無人知曉》中，孩子們把花種在陽臺上的泡面杯里?！缎⊥导易濉分邢樘诒跈焕锸占瘜氊?，用安全帽上的電燈看書的情節(jié)，在壁櫥中看著家人的距離感，正是導演孩童時期的親身經歷。[9]而在拍攝《比海更深》的時候，正好就是在之前是枝裕和所居住的清瀨市旭丘社區(qū)拍攝，在同過去居住的三室一廳格局一樣的屋子里實景拍攝，在撰寫劇本的時候“因為是想象著自己從小生活的房間格局撰寫劇本，當演員實際走在同樣大小的房間里，不管是臺詞長度，還是動作都不會出現(xiàn)誤差”。[8]由于對于空間環(huán)境的熟悉，在劇本創(chuàng)作階段就融入了空間、時間的概念，在拍攝的過程中，整部影片所呈現(xiàn)的空間感，并不停留于畫面的構圖和層次，而更是一種敘事同畫面結合的空間感。

而這樣在創(chuàng)作過程中融入的自傳體記憶即對過去自我經驗的記憶，同自我概念緊密相連，并具有明顯的時間和空間特征，這也與記憶的自我體驗緊密相連。[10]自傳體記憶受到文化背景和個人經驗的制約，又是文化類型和觀念代際的重要載體。在文化、自我、記憶相互作用的過程中，微觀環(huán)境中的敘事活動起到了關鍵的中介作用，如家庭內部的記憶共享、交流等。而自傳體記憶則成為一種文化記憶通過共享、敘事等活動來表達。[11]區(qū)別于西方對個性、獨特性的肯定，亞洲文化強調人與人之間的關聯(lián)性，個人價值的體現(xiàn)要通過社會來進行評價。而自傳體記憶的敘述在西方語境下成為一種文化共享，東方文化下則成為建構個體的自我價值確定的表達。人在相近的生命體驗或文化背景下，會對某種場所形成特有的認知。

東方文化下的“家”的概念同時也被認定為日本真正傳統(tǒng)美德的源泉。日本社會由農耕村落共同體發(fā)展而來，隨著民族發(fā)展，當權者通過對集體心理把控，進而演化出日本社會對集體的重視，而“家”的具體概念則是在明治時期逐漸形成的，這個概念是依托于封建等級制度，產生的最基礎的組織單位，具體而言又分為兩代以上的人群共住的“大家族”，和一對夫妻與子女的“核家庭”。在一個以金錢衡量人生價值的當代社會里，家成為人之本性最后的避難所，也成為自傳體記憶在東方語境中敘述和分享的重要場所。隨著城市化的推進，日本鄉(xiāng)村之根開始消失，故鄉(xiāng)的理想變得更加廣泛多樣，出現(xiàn)了“代用故鄉(xiāng)”，也就是在自己選擇的鄉(xiāng)村空間建造自己的精神家園。因此從都市回歸鄉(xiāng)土家庭成為新世紀后日本現(xiàn)實主義電影的重要表達內容。人際構造簡單而溫暖的“家”形象，正好滿足了城市中掙扎個體的精神需求?？巳R爾在他的《家屋，自我的一面鏡子》中對家屋(house)這一“場所”的意義予以如下的闡說，“家屋滿足了許多需求；它是自我表達的地方，是記憶的容器和遠離外界的避風港，也是一個繭，讓我們在其中接受滋養(yǎng)，卸下防備”。[12]而是枝裕和電影中的有關家的記憶則是“家”作為療愈空間的內心建構的外化。

在將自傳體記憶敘述擴展為引起審美共情的表達的過程中，是枝裕和采用了具有代表性的空間符號——“秘密基地”。劇中人物的自傳體記憶凝結于標志性的建筑空間。影片《海街日記》中，位于江之島的海貓食堂成為這個小鎮(zhèn)時間沉寂的坐標。當三姐妹帶著鈴進入海貓食堂完成了有關父親的記憶共享，而這種記憶的外化影像呈現(xiàn)就是銀魚飯——父親生前最愛的鐮倉特色食物。而鈴愉快地接受了這種記憶，并同海貓食堂一起，同小鎮(zhèn)上的朋友們一起，開始新的時間，創(chuàng)造新的記憶。《比海更深》中的大章魚滑梯、《小偷家族》中廢棄的汽車，都是電影中人物的“秘密基地”，也成為劇中父子和解的關鍵場所，狹窄空間包裹營造的安全氛圍是角色敞開心扉的推動力。德國新現(xiàn)象學的代表赫爾曼·施密茨認為，人在空間中會有一種情緒的體驗，即現(xiàn)象空間，因此情緒應該是一種空間性力量。人置身于空間中，身體的情緒不僅充斥著人的身體，也在人的周圍形成一種氣氛，而人就身處于這樣的情緒氣氛中。而對于空間的視覺感知是觀者在吸收文化信息后，同固有經驗形成的知識建構，喚起觀眾自身的情感體驗和經歷記憶，從而將自我的記憶投射于對空間的認知建構中，產生審美體驗。觀眾通過視覺感知記憶產生審美經驗。

四、萬物有靈，崇物之美

是枝裕和的電影中，注重對物品的敘事運用。對于物的表現(xiàn)常規(guī)來說是作為敘事中的頓點，一種情感抒發(fā)情緒調節(jié)的空隙處理。在文學作品中，有著直接描寫場景、物體、心理的段落，雖然會對敘事有一定非直接的作用，但是會讓主敘事產生間隙和停頓，在閱讀過程中享受文字本身帶來的魅力，而不僅僅被敘事技巧吸引。影視作品中，空間造型、器物環(huán)境展示也會令敘事時間產生頓點，也正是享受影像本身帶來的“凝視之美”的審美體驗。這在日本電影中更是具有突出特點。這一切則源自于日本的崇物精神。保羅·克洛岱爾(3)保羅·克洛岱爾是法國著名詩人和劇作家，1891年開始職業(yè)外交家生涯，在中國居住15年，是現(xiàn)代法國文壇上介紹中國文化的第一人。從大正十年(1921)到昭和二年(1927)他出任駐日本大使。作品有《緞子鞋》《金頭》《認識東方》等。在其演講《朝陽中的黑鳥》曾提及日本的崇物精神，認為日本人的心理或者傳統(tǒng)性格就是“崇敬情結”。在面對崇敬的對象時，會削弱自身的個性，謙恭地與之相處。而這種心理同日本的自然力量信仰和日語語法中的敬語接頭詞等都有相關?！皬拇笱┘婏w的一月，到入梅后的陰雨綿綿、大地復蘇；從早春的薔薇色霧靄，到晚秋的裊裊炊煙；慶豐收的典禮在色彩斑斕中，逐次展開?！盵13]日本自古以來便認為“萬物有靈”，人具有人格，而物也具有“物格”。崇物論的思維方式令日本人極具感性，也能在美好物體上汲取情感，體會到物格靈性。日本人常說的“一木一草皆由心”便源于崇物之心。

而在是枝裕和的電影作品中，對于靜物的描摹不僅僅作為喚醒審美體驗的影像語言，他也將靜物運用到了敘事之中。電影《海街日記》是四位姊妹的生活記錄，更是鐮倉作為旁觀者與記錄者的見證，電影“描述了一座古都的風貌，與其間日復一日不斷積累的時間……它寬大地接納了外來者鈴、接納了二宮女士的死，也接納了大姐幸的選擇”。[14]在是枝裕和的創(chuàng)作中，鐮倉這座海邊小城已然具有靈性和包容力，在經過歲月的沖刷而已然存在的古都面前，去感受它的溫厚和豐盈，是枝裕和便是帶著自己也是“構成這龐大古城的一粒塵埃的視角”，導演了這部作品。在日本的傳統(tǒng)觀念里，歸于自然的素材是美的，能夠被風化的樹木、木材也是美麗的，隨著時間的變化，在外物上留下了本以為虛無的時間的印記，產生的幽靜、寂寞的美是回歸自然的美好，就如同櫻花因為絢爛之后會凋謝才更美，人類也因為會有生命終止的一天，那么活著的每一天都是美好的。是枝裕和的電影中，營造出電影畫面的優(yōu)美，由物而引發(fā)對劇情人物所經所感的思考。影片中雖感于人與人之間情感的無常，但依舊用柔和補光、優(yōu)美構圖來記錄下平淡卻極美的時刻。

是枝裕和電影作品中非常明顯的就是用一年四季來劃分電影的各個階段，如同俳句中的“季語”。季語又名季題，是表現(xiàn)四季時令之感吟詠詞語。俳諧對于季語的重視正說明了日本人重視自然之心，將自然與人視為一體。平安時代的物語文學中就通過季節(jié)來表達含義復雜的情感。在《無人知曉》里，通過路邊紛飛的櫻花講述春季的到來，夏日的炎熱是用孩子們汲水沖澡的公園里蔥蔥郁郁的樹木來表現(xiàn)，便利店店員和孩子們在公園碰面，紅色的楓葉象征著秋天的來臨，周而復始，一年四季慢慢流逝，孩子們所經歷的時間被結構化。《海街日記》則把這種通過季節(jié)結構展示鐮倉生活的時間敘事方式，做到了極致。春天小鈴和足球隊的朋友騎著自行車穿過浪漫的櫻花大道，飛舞的櫻花訴說著青春。夏日里鐮倉的街道處處盛開著紫陽花，老宅院落里的青梅成熟了，四姐妹摘梅子泡成青梅酒，是電影中令人印象深刻的頗具情味的片段。青梅酒成為沉淀的時光，在母親臨走前，長女將外婆當年泡的最后的青梅酒遞給母親，達成一種時間的分享。秋季，小鈴和同學上學的路上堆積了厚厚的斑斕的落葉。這樣通過自然事物表述時間的經過，詩化了整部作品，不僅僅是作為敘事，而更像是一首詩歌，吟唱著鐮倉的風物、生活。

五、結 語

日本電影有著獨特的風格和魅力，日本家庭題材電影更成為日本最具有代表性的電影類型。是枝裕和的作品則成為呈現(xiàn)日本美學的藝術形式代表，讓各具特色的家庭在鏡頭中講述不一樣的故事。其電影流淌著日式美學獨特韻味，在創(chuàng)作中，是枝裕和吸收了來自日本傳統(tǒng)建筑和日本傳統(tǒng)文學中的美學理論，通過日式建筑的特性塑造人物關系，推動劇情發(fā)展，讓人物之間的羈絆和情感交流在無須言說的狀態(tài)下具有合理性，陰翳的光影之美，建筑古樸空寂之美令人有著視聽享受。保留下生活中細節(jié)之美的本質，享受人生中的“此刻”。是枝裕和用獨特的影像敘事風格，傳遞出電影本身的理論，展示出生活本質的美感，始終堅持用樸素的拍攝風格，記錄下美好生命體驗。沒有華麗布景，而是在日本百姓家中實景拍攝，取材于生活，用文學式的鋪陳逐步展示出生活的面貌，提供觀眾一個旁觀者的位置，隨著電影中時間的流逝，思考人生的感悟。是枝裕和用獨特的影像敘事風格，傳遞出電影本身的理論，展示出生活本質的美感，始終堅持用樸素的拍攝風格，記錄下美好生命體驗。