張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022；2.江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330013)

一、當(dāng)代中國(guó)魔幻電影中數(shù)字技術(shù)美學(xué)的凸顯

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影美學(xué)已從機(jī)械技術(shù)美學(xué)向數(shù)字技術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變，數(shù)字技術(shù)為電影帶來(lái)的效果已不僅限于技術(shù)層面，它還引發(fā)了電影美學(xué)和審美體驗(yàn)的新奇變革。正如本雅明所言，相較“靜觀”或“凝視”的傳統(tǒng)藝術(shù)審美方式，電影在知覺(jué)感性方面為觀眾帶來(lái)了一種身臨其境般的“觸覺(jué)式”審美感受。[1]作為一種倚重視聽(tīng)體驗(yàn)和想象力的電影類型，中國(guó)魔幻電影所營(yíng)造的幻想性畫(huà)面與數(shù)字技術(shù)(1)基于視覺(jué)創(chuàng)作層面的電影數(shù)字技術(shù)具有廣義和狹義之分。狹義的概念是指數(shù)字技術(shù)在電影制作中具體的技術(shù)應(yīng)用，廣義的電影數(shù)字技術(shù)不僅包含數(shù)字制作的技術(shù)、方法和技巧，而且包含由電影數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的電影視覺(jué)效果。本文的研究是屬于廣義的電影數(shù)字技術(shù)，即通過(guò)數(shù)字技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的特殊視覺(jué)效果。的應(yīng)用密不可分。中國(guó)魔幻電影可被詮釋為這樣一種類型電影：它基于華夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架空了一個(gè)以神仙精怪、三界場(chǎng)景、仙術(shù)法器為視覺(jué)符像的東方神怪世界，這個(gè)世界擁有一套完整獨(dú)立的敘事邏輯，其圍繞人與異類、人性和魔性的沖突，形成以情感和倫理為核心的敘事母題，并闡發(fā)出具有東方文化想象的一種電影類型。(2)本文研究的魔幻是一種復(fù)合概念，它不僅包括中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有邪、惡、兇等含義的“魔”，還包括神、妖、仙、鬼、怪、精等一切與魔有關(guān)的，或具有魔的擾亂、害人、惑人性質(zhì)的反?；挛?。其次，本文研究的“中國(guó)魔幻電影”是指能夠與西方類型觀念接軌的，并在視覺(jué)圖譜、情節(jié)內(nèi)容、敘事方式等方面擁有一套穩(wěn)定的類型成規(guī)的，形成了以“類”劃分具有相對(duì)固定系統(tǒng)的一種類型電影。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，在2008年—2018年，81%的中國(guó)魔幻電影屬于特殊制式的“特效大片”(圖1)(3)數(shù)據(jù)來(lái)源于藝恩網(wǎng)：www.entgroup.cn，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)時(shí)間截至2018年12月31日。。雄厚的資金投入也使得數(shù)字特效占電影預(yù)算的比例越來(lái)越大，一些略顯生僻的技術(shù)如生理傳感技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)都不惜血本地在中國(guó)魔幻電影的拍攝、制作中使用。霍爾曾說(shuō) ：“任何具有某種符號(hào)功能的，與其他符號(hào)一起被組織進(jìn)能攜帶和表達(dá)意義的一種系統(tǒng)中去的聲音、詞、形象或客體，都是‘一種語(yǔ)言’?！盵2]在中國(guó)魔幻電影中，數(shù)字技術(shù)也是一種表意語(yǔ)言，它不同于文字、音符、色彩、線條等單向語(yǔ)言，其是多種藝術(shù)語(yǔ)言的組合，并能夠以自己的運(yùn)作法則創(chuàng)造出表情達(dá)意的視覺(jué)符號(hào)。例如，《九層妖塔》中撼天震地的紅犼猛獸；《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》中神秘詭異的千年墓穴；《妖貓傳》中神秘莫測(cè)的極樂(lè)之宴等，這些由數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的影像已經(jīng)超越了技術(shù)自身含義的功能指向，成為審美對(duì)象的重要組成部分。當(dāng)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的影像能夠在影片中表達(dá)意義、傳達(dá)情感和思想時(shí)，它也就具有了美學(xué)意義。

圖1 2008年—2018年中國(guó)魔幻電影

二、中國(guó)魔幻電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)表現(xiàn)存在的問(wèn)題

數(shù)字技術(shù)的作用就像是一把雙刃劍，它為中國(guó)魔幻電影創(chuàng)造出耳目一新的美感的同時(shí)，也因視覺(jué)美的空洞消解了電影中原本所具有的美學(xué)韻味。近兩年，中國(guó)魔幻電影在市場(chǎng)上百花齊放，屢屢獲高票房的同時(shí)，“浮夸”“炫技”“無(wú)內(nèi)涵”的批評(píng)之聲也一直不絕于耳。我們可以看到，該類電影在狂飆式追趕西方的道路上，似乎努力投合了公眾奇觀化的視覺(jué)欣賞需求，卻在想象力和思想內(nèi)容上，沒(méi)有體現(xiàn)出與之相匹配的技術(shù)美學(xué)和修辭法則，其具體表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

首先，數(shù)字技術(shù)語(yǔ)言表意系統(tǒng)的不完善。技術(shù)美的傳達(dá)需要符合敘事，讓觀眾從中建立起基本的情感認(rèn)同。而在中國(guó)魔幻電影中，從技術(shù)到語(yǔ)言、從語(yǔ)言到表意沒(méi)能夠形成一個(gè)完善的語(yǔ)言系統(tǒng)，導(dǎo)致影像畫(huà)面呈現(xiàn)出一堆與敘事脫節(jié)的、毫無(wú)意義的影像奇觀。其一，技術(shù)沒(méi)有成為一種語(yǔ)言，即，基于數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)的視覺(jué)畫(huà)面的能指與所指脫節(jié)。在中國(guó)魔幻電影里，由于創(chuàng)作者過(guò)于將注意力轉(zhuǎn)向技術(shù)營(yíng)造的感官性能，而忽視了技術(shù)語(yǔ)言的情感傳達(dá)作用，使得魔幻電影呈現(xiàn)出一堆零散化的、脫離了關(guān)聯(lián)的能指符號(hào)。例如：《鐘馗伏魔》《戰(zhàn)神紀(jì)》等電影中的妖怪造型，它們連起碼的能指層面都雜糅了北歐神話、希臘神話等元素，使數(shù)字影像成為背離原著的空洞擺設(shè)。其二，技術(shù)語(yǔ)言沒(méi)有傳達(dá)出一定的意義，即能指系統(tǒng)與所指系統(tǒng)不構(gòu)成表達(dá)含義的功能。在中國(guó)魔幻電影里，數(shù)字技術(shù)所展現(xiàn)的奇觀影像沒(méi)能與其他影像建立起某種內(nèi)在邏輯和詩(shī)意的關(guān)聯(lián)。拉康指出“意義”誕生于一個(gè)意符移向另一個(gè)意符之時(shí)，即這種“意義效果”是由不同意符之間的相互關(guān)系所投射及衍生出來(lái)的客觀化的一種表意幻景。在中國(guó)魔幻電影里，技術(shù)語(yǔ)言沒(méi)能將影像組合成一個(gè)有意義的連續(xù)的序列，忽視了技術(shù)對(duì)情節(jié)和故事的推動(dòng)作用，導(dǎo)致奇觀與敘事的脫節(jié)，出現(xiàn)一堆支離破碎、形式獨(dú)特而互不相關(guān)的影像畫(huà)面。一些所謂“大制作”的奇觀電影也都存在著類似的問(wèn)題。如《西游記之大鬧天宮》《鮫珠傳》等影片呈現(xiàn)了大量的魔幻奇觀，而“魔王驚天怒變”“黑羽展翅”等具有震撼效果的特效場(chǎng)景，除了展現(xiàn)視覺(jué)沖擊力之外，在立意上幾乎沒(méi)有承擔(dān)，甚至占據(jù)了大量的時(shí)間，導(dǎo)致敘事拖沓。

其次，數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)的文化主體性缺失。影片大部分呈現(xiàn)出“中西拼盤式的美學(xué)風(fēng)格”，畫(huà)面視覺(jué)的美學(xué)特征直接暴露出來(lái)自東方神怪和西方魔幻這兩套美學(xué)風(fēng)格的無(wú)體系雜糅，沒(méi)有編織起屬于大眾文化框架的中國(guó)觀眾所期待的東方神話視覺(jué)體系。目前，一些中國(guó)魔幻電影不滿足于找國(guó)內(nèi)特效公司進(jìn)行制作，而是傾向于找歐美頂級(jí)特效團(tuán)隊(duì)合作。西方人不太了解中國(guó)文化，倘若團(tuán)隊(duì)內(nèi)部沒(méi)有溝通好，很容易在數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)上忽視中國(guó)傳統(tǒng)文化的特殊性，從而制造出與西方同質(zhì)化，甚至是有違和感的特效鏡頭。例如，《封神傳奇》就采用制作過(guò)《星球大戰(zhàn)：原力覺(jué)醒》《侏羅紀(jì)世界》《加勒比海盜》等大片的知名特效公司，但大量的物質(zhì)“厚積”，卻沒(méi)有換來(lái)預(yù)期的“薄發(fā)”，這部號(hào)稱中國(guó)版的“指環(huán)王”一上映就在網(wǎng)絡(luò)上招來(lái)山呼海嘯般的吐槽。其中，羅馬式的城堡、“星球大戰(zhàn)”中的飛船、“哈利波特”式的法術(shù)，讓觀眾覺(jué)得不倫不類(圖2)。時(shí)隔兩年，另一部魔幻電影《阿修羅》也遭遇同樣困境，該影片確實(shí)在非現(xiàn)實(shí)世界、非人類角色的打造上用盡心思，但主創(chuàng)者卻忽略了本土觀眾對(duì)中國(guó)神怪鬼魅的審美習(xí)慣和審美心理，沒(méi)有結(jié)合中國(guó)自身的神怪傳統(tǒng)在影片角色和場(chǎng)景上鉆研出新意，而是一味依賴國(guó)外制作團(tuán)隊(duì)。如此一來(lái)，不僅削弱了東方幻想類題材電影的獨(dú)創(chuàng)性和豐富性，而且輕易地讓觀眾視線轉(zhuǎn)向《權(quán)力的游戲》《阿凡達(dá)》等西方神話視覺(jué)畫(huà)面。

圖2 國(guó)產(chǎn)魔幻電影《封神傳奇》中的場(chǎng)景與角色

三、文化與技術(shù)的雙維驅(qū)動(dòng)——中國(guó)魔幻電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的建構(gòu)思路

當(dāng)下，大量的中國(guó)魔幻電影出現(xiàn)了奇觀與敘事失衡、畫(huà)面與意蘊(yùn)脫節(jié)等問(wèn)題，這實(shí)際上是電影技術(shù)語(yǔ)言表意系統(tǒng)不完善的體現(xiàn)，也是技術(shù)不自信帶來(lái)的文化主體性喪失。中國(guó)魔幻電影要在世界舞臺(tái)上占據(jù)一席之地，一方面，電影從技術(shù)到語(yǔ)言、從語(yǔ)言到表意要形成一個(gè)完善的語(yǔ)言系統(tǒng)，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出一種與敘事相匹配的、有意義的奇觀影像。而另一方面，技術(shù)的審美創(chuàng)造要以人的審美感受為根據(jù)，要充分考慮到東方觀眾的文化背景和審美習(xí)慣。對(duì)于中國(guó)魔幻電影來(lái)說(shuō)，“神怪”是影片表現(xiàn)的核心要素，這些積累在世代相傳的觀念世界中的鬼魅、精怪、妖魔，傾注了東方民眾的生活理想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。魔幻電影在對(duì)這些神怪進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候，可以注入當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的精神風(fēng)尚，可以寄托個(gè)人的喜怒哀樂(lè)愛(ài)惡欲，可以賦予美丑妍媸的體態(tài)外貌，但卻不能不顧及它們?cè)谌藗冃哪恐泄逃械男誀钐卣?。榮格的原型理論認(rèn)為人在出生時(shí)就具有先在的領(lǐng)悟模式，這種領(lǐng)悟模式不是個(gè)人后天獲得的，而是一種類似于本能的、先天的心理原型[3]。東方傳統(tǒng)神怪文化中也蘊(yùn)含了大量的原型意象，從古代文獻(xiàn)記載的神話故事、神怪圖鑒、神怪小說(shuō)，到考古文物發(fā)掘的美術(shù)藝術(shù)作品如雕塑、壁畫(huà)、帛畫(huà)及文物造型、裝飾，再到口頭流傳的民間傳說(shuō)、史詩(shī)等，這其中有許多反復(fù)發(fā)生、一再泛現(xiàn)出來(lái)的有關(guān)神怪原型意象。(4)東方神怪原型是指東方民眾在進(jìn)行與神怪相關(guān)的審美實(shí)踐活動(dòng)中所體現(xiàn)出的一種集體無(wú)意識(shí)。這里的“神怪”是廣義的概念，神仙、鬼怪、妖魔之類帶有“靈性”者都?xì)w于神怪的研究范疇?！皷|方”主要是指以“漢文化”為中心的東方，涉及中國(guó)、韓國(guó)和日本以及周邊的一些東南亞國(guó)家在內(nèi)的漢文化圈。這些原型意象能夠憑借著超越個(gè)體的存在，成為影像情感表達(dá)的主導(dǎo)力量，并引導(dǎo)著數(shù)字技術(shù)以符合觀眾審美心理的內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)。

格雷馬斯在分析語(yǔ)義層面形式與實(shí)體的關(guān)系中指出 ：“對(duì)任何表意集的描寫(xiě)，可以在兩個(gè)不同層面上即義素或形式層面和語(yǔ)義層或?qū)嶓w層面上進(jìn)行，并導(dǎo)致不同的結(jié)果。”[4]即，一個(gè)表意的語(yǔ)言集可以由一個(gè)形式和一個(gè)實(shí)體決定，數(shù)字電影技術(shù)可以看作是中國(guó)魔幻電影的表現(xiàn)形式層面，而東方神怪文化原型可以看作是非形式層面上的實(shí)體顯現(xiàn)，兩者共同作用可以構(gòu)建中國(guó)魔幻電影的表意語(yǔ)言，進(jìn)而體現(xiàn)出中國(guó)魔幻電影的技術(shù)美學(xué)特征。根據(jù)電影符號(hào)學(xué)有關(guān)知覺(jué)層、敘事層和詩(shī)意層的研究思路，我們可以將數(shù)字技術(shù)與東方神怪文化融匯表現(xiàn)的影像畫(huà)面分為三個(gè)層面進(jìn)行研究。首先，意象化的視覺(jué)造型。神怪觀念的產(chǎn)生來(lái)源于萬(wàn)物皆有靈性的靈魂觀。柏拉圖的精神哲學(xué)將靈魂看作是與肉體欲望相對(duì)立的一種精神實(shí)體，這種觀念造成了古希臘基督教所統(tǒng)治的歐洲地區(qū)存在靈肉對(duì)立、精神與物質(zhì)分裂的思想傳統(tǒng)。[5]相較之下，華夏民族認(rèn)為靈魂與肉體不存在對(duì)立，而且較之肉體，更側(cè)重于靈魂及神韻。這種觀念反映在東方神怪藝術(shù)上，表現(xiàn)為一種重“神”而輕“形”的創(chuàng)作傾向。在電影里，基于數(shù)字技術(shù)的原型呈現(xiàn)可以不拘泥于具體“形”的寫(xiě)實(shí)，而是可以通過(guò)帶有主觀認(rèn)識(shí)、主體情思的夸張、變形等手法來(lái)達(dá)到“傳神”的效果。如《無(wú)極》中空靈超脫的滿神、《妖貓傳》中幽怨縹緲的貓妖。其次，奇情化的情感敘事。在中國(guó)傳統(tǒng)神怪文本中，人與異類相戀的故事母題由來(lái)已久，在電影中這條情愛(ài)線索通常與正邪對(duì)立的敘事主線交織，有時(shí)甚至將其作為敘事的核心。如，電影《畫(huà)皮》《西游記之女兒國(guó)》等都以“奇情”作為奇觀敘事的內(nèi)在動(dòng)力，正是在特殊情感的支配下主人公們才做出了“換皮”“掏心”等一系列驚世駭俗之舉。最后，倫理化的意味表達(dá)。重視道德教化和德性修養(yǎng)是中國(guó)哲學(xué)形態(tài)的突出特點(diǎn)，這種傳統(tǒng)可以一直追溯到最早的神怪文化。中國(guó)人善于將非倫理化的事物以倫理化表達(dá)，將世間萬(wàn)物的特性與民族倫理規(guī)范加以復(fù)合滲透。在魔幻電影中，倫理化的意味往往通過(guò)數(shù)字技術(shù)構(gòu)造出一種含蓄而節(jié)制、具有隱喻或象征意義的影像符號(hào)，把富有思索的空間留給它的欣賞者，從而體味更深層次的美。例如，影片《妖貓傳》就利用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)了大量“非現(xiàn)實(shí)”的隱喻：如夢(mèng)如幻的極樂(lè)之宴、白鶴少年的幻化飛升等，這樣的技術(shù)表現(xiàn)具有寓言性和內(nèi)斂性，結(jié)合影片連貫的可理解性來(lái)看，它引發(fā)的是關(guān)于人與命運(yùn)、理念與信仰等終極命題的一系列思考。

四、結(jié) 語(yǔ)

東方神話與西方神話來(lái)自不同的文化母體和神怪原型，它們屬于兩種不同的審美類型，其在影像呈現(xiàn)上也有著完全不同的美學(xué)“質(zhì)感”。如果一味地照搬西方魔幻電影的技術(shù)表現(xiàn)形式，必然會(huì)導(dǎo)致形神錯(cuò)位的尷尬。因此，中國(guó)魔幻電影的題材不僅要植根于東方傳統(tǒng)神怪文化，而且基于數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)的這種影像畫(huà)面也要符合中國(guó)人的審美習(xí)慣。與此同時(shí)，我們?cè)谡莆瘴鞣郊夹g(shù)的運(yùn)作流程及其表達(dá)方式的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該為我所用，形成自己的東方技術(shù)美學(xué)風(fēng)格。