李天鵬

(成都大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610106)

一、引 言

《末代皇帝》由意大利導(dǎo)演貝托魯奇1987年攝制，獲得第60屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等9項(xiàng)金獎(jiǎng)，講述了中國(guó)最后一位皇帝溥儀跌宕起伏的人生。影片把宏大的歷史與個(gè)人的命運(yùn)交織在一起，對(duì)“人是歷史的人質(zhì)”的悲劇性命運(yùn)進(jìn)行了凄婉的控訴。在電影學(xué)界，對(duì)《末代皇帝》的解讀經(jīng)久不衰，主要集中于東方主義、新歷史主義、視聽(tīng)語(yǔ)言的象征主義等解讀模式，如秦江建華的《〈末代皇帝〉的象征主義解析》(《電影文學(xué)》2014年第5期)、白晶玉的《東方主義視角下的〈末代皇帝〉》(《電影文學(xué)》2011年第3期)、劉永寧的《在歷史的底色中復(fù)現(xiàn)童年——影片〈末代皇帝〉解讀》(《電影譯介》2009年第3期)等。這些解讀把影片看作是導(dǎo)演對(duì)末代皇帝的挽歌與同情。筆者看來(lái)，這些解讀沒(méi)有真正抓住電影主要特色，沒(méi)有說(shuō)明觀眾對(duì)溥儀的同情態(tài)度的認(rèn)知機(jī)制。本文借助認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的心理空間理論審視《末代皇帝》，作為一種電影認(rèn)知美學(xué)理論的嘗試。文章從三個(gè)方面進(jìn)行建構(gòu)：首先，對(duì)心理空間理論進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹；其次，對(duì)《末代皇帝》的心理空間進(jìn)行了分類(lèi)統(tǒng)計(jì)，呈現(xiàn)心理空間在《末代皇帝》中的核心地位；最后，分析《末代皇帝》通過(guò)回憶心理空間的敘述，實(shí)現(xiàn)觀眾與主人公心理空間的同一認(rèn)知，讓觀眾自己進(jìn)入主人公內(nèi)心，呈現(xiàn)心理空間的審美認(rèn)知功能，從而實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演本人所要求追求的“以非意識(shí)形態(tài)的方式在銀幕上再現(xiàn)這個(gè)偉大的故事”[1]。

二、認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的心理空間理論

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的心理空間是由語(yǔ)言的特定空間構(gòu)造語(yǔ)所提示生成的。如：在中國(guó)海南，冬天很溫暖，適合度假?！爸袊?guó)海南”就是一個(gè)地理空間構(gòu)造語(yǔ)。又如：1911年，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了腐朽的清朝統(tǒng)治?！?911年”是時(shí)間空間構(gòu)造語(yǔ)。讀者在閱讀語(yǔ)篇時(shí)，會(huì)根據(jù)語(yǔ)言的空間指示在內(nèi)心構(gòu)建相應(yīng)的心理空間，以達(dá)到對(duì)語(yǔ)篇意義的在線理解與構(gòu)建。福科尼亞對(duì)心理空間的定義是這樣的 ：“心理空間可以被認(rèn)為是儲(chǔ)存某特定域信息的臨時(shí)性容器。”[2]“心理空間是人們?cè)谶M(jìn)行思考、交談時(shí)為了達(dá)到局部理解與行動(dòng)之目的而構(gòu)建的小概念包。”[3]上述心理空間的定義，我們可以總結(jié)出兩個(gè)特點(diǎn)：第一，心理空間是信息的存儲(chǔ)空間；第二，心理空間是人們進(jìn)行思考、交流、理解的中介。根據(jù)上述歸納，我們可以把心理空間看作是主體進(jìn)行交流、理解等認(rèn)知活動(dòng)的信息空間。人們通過(guò)語(yǔ)篇中的信息提示通過(guò)在內(nèi)心構(gòu)建相應(yīng)的信息空間而進(jìn)行認(rèn)知活動(dòng)。心理空間是主體認(rèn)知的基礎(chǔ)空間。因?yàn)樾睦砜臻g具備這樣的認(rèn)知功能，所以在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)，心理空間被用來(lái)進(jìn)行語(yǔ)篇分析。李福印指出，“語(yǔ)篇中意義的構(gòu)建的過(guò)程就是不斷建立心理空間的過(guò)程”[4]。讀者根據(jù)語(yǔ)篇的連續(xù)閱讀會(huì)建立不同的心理空間。心理空間的不斷更新、建立，也就是一種信息不斷變換、積累的過(guò)程，也是注意力不斷轉(zhuǎn)移的過(guò)程?？梢?jiàn)，心理空間在語(yǔ)篇中的構(gòu)建是動(dòng)態(tài)性的。動(dòng)態(tài)性使得心理空間理論能夠較好地理解語(yǔ)篇中的在線意義的生產(chǎn)。心理空間的動(dòng)態(tài)性是根據(jù)語(yǔ)篇本身的連續(xù)性構(gòu)成的。因?yàn)檎Z(yǔ)篇作為一個(gè)文本，不是單個(gè)能指，而是一個(gè)能指鏈。讀者閱讀的不是一個(gè)能指，而是一條連續(xù)的能指鏈構(gòu)成的文本。

心理空間及其動(dòng)態(tài)性完全適用于電影影像的觀看過(guò)程。當(dāng)然語(yǔ)篇所構(gòu)建的心理空間與電影影像構(gòu)建的心理空間在主體層面來(lái)說(shuō)是同一的，不同的是空間構(gòu)造語(yǔ)的不同。語(yǔ)篇中，空間構(gòu)造語(yǔ)是具體的單詞或詞匯，而電影的空間構(gòu)造語(yǔ)就是純粹的單幅動(dòng)態(tài)影像或一連串的蒙太奇影像組合段。對(duì)電影而言，一個(gè)有趣的現(xiàn)象在于，電影本身對(duì)觀眾而言就是一個(gè)未知的心理空間。觀眾在進(jìn)入電影展現(xiàn)的具體心理空間之前，首先就把整部電影當(dāng)作一個(gè)未知的有待填補(bǔ)的心理空間。觀眾通過(guò)充分的想象，對(duì)這個(gè)電影進(jìn)行心理空間的預(yù)設(shè)或觀看期待。觀眾進(jìn)入電影世界，其實(shí)就是對(duì)早先預(yù)設(shè)的心理空間的逐步修正、展開(kāi)的過(guò)程。觀看的過(guò)程就是觀眾不斷隨著電影影像切換構(gòu)建不同的“心理空間流”的過(guò)程，就是對(duì)未知的心理空間進(jìn)行具體化的過(guò)程。經(jīng)歷這樣一個(gè)心理空間具體化的過(guò)程，觀眾會(huì)對(duì)“心理空間流”進(jìn)行識(shí)別、篩選，把電影的敘述空間整合成一個(gè)高度融合抽象的空間即觀眾對(duì)作品的主旨思想、情感的認(rèn)知或判斷。心理空間作為觀眾的信息存儲(chǔ)空間，作為觀眾進(jìn)行電影體驗(yàn)、審美判斷的基礎(chǔ)空間，在觀影過(guò)程中具有重要的認(rèn)知功能，它構(gòu)成了觀眾對(duì)電影理解與美感來(lái)源的心理機(jī)制。

三、《末代皇帝》中的多重心理空間

《末代皇帝》第一個(gè)鏡頭，映入觀眾眼簾的是一列陳舊的黑色火車(chē)緩緩駛?cè)胲?chē)站，火車(chē)的蒸汽彌漫，解放軍戰(zhàn)士嚴(yán)肅整齊地站列成排，然后從火車(chē)上陸續(xù)下來(lái)一批衣著寒酸破敗的戰(zhàn)犯。電影開(kāi)始通過(guò)具體的物象、人群、地點(diǎn)、交通工具的展示，為觀眾提供了具體基本時(shí)空信息，從而觀眾自覺(jué)地構(gòu)建相應(yīng)的時(shí)空心理空間，為下一步的觀影打下了心理基礎(chǔ)。但這個(gè)鏡頭是影片中的“現(xiàn)實(shí)空間”?！赌┐实邸返男睦砜臻g是多重的，不僅是電影中作為戰(zhàn)犯審訊的“現(xiàn)實(shí)空間”，也有溥儀、莊士敦等人構(gòu)成的回憶空間。筆者本文欲說(shuō)明的是，《末代皇帝》最主要的特色就在于回憶空間?；貞浛臻g占據(jù)了《末代皇帝》心理空間的一半以上。眾所周知，《末代皇帝》主要是通過(guò)回憶與現(xiàn)實(shí)的交叉敘述構(gòu)成的。但目前電影文章很少注意到溥儀等人的回憶構(gòu)成的電影心理空間的重要性。傳統(tǒng)影評(píng)文章都注意到《末代皇帝》時(shí)空轉(zhuǎn)換的交叉敘事，他們都從敘事學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為溥儀的回憶與現(xiàn)實(shí)的交叉可以“形成敘述視角的多變、場(chǎng)景調(diào)度的豐富、視覺(jué)節(jié)奏的起伏，強(qiáng)化了影片的敘事形式感，也突破單一敘事視角構(gòu)成‘全知視點(diǎn)’的單調(diào)”[5]。筆者贊同這種敘事學(xué)的解讀。但是這種視野忽視了導(dǎo)演特意的美學(xué)安排。有鑒于此，筆者專(zhuān)門(mén)對(duì)《末代皇帝》中的回憶心理空間進(jìn)行了分類(lèi)與統(tǒng)計(jì)，通過(guò)具體的實(shí)證統(tǒng)計(jì)分析展現(xiàn)影片的心理空間存在的重要性，并為說(shuō)明它并非僅僅是一種敘事美學(xué)，而是導(dǎo)演的認(rèn)知美學(xué)與對(duì)溥儀本人悲劇性命運(yùn)的同情表達(dá)打下基礎(chǔ)。根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《末代皇帝》整部影片有34個(gè)心理空間組成，也就是34個(gè)影像組合段。34個(gè)心理空間主要分為兩類(lèi)，即電影中的現(xiàn)實(shí)心理空間(時(shí)間在1950—1967年)和電影中回憶心理空間。其中回憶心理空間17個(gè)。在回憶空間中，溥儀的回憶空間占據(jù)了主要部分，有14個(gè)，莊士敦的回憶有2個(gè)，溥儀的奶媽有1個(gè)。其余的17個(gè)心理空間都是電影展現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”空間，這個(gè)空間需要讀者與影像的互動(dòng)生成，呈現(xiàn)的是溥儀從俄國(guó)押解回國(guó)，在撫順監(jiān)獄管理所接受改造及其最后晚年的歲月?；貞浛臻g展現(xiàn)了溥儀對(duì)前半生跌宕起伏的帝王生涯的回憶。為了更好地直觀影片的心理空間組成，筆者對(duì)《末代皇帝》的心理空間類(lèi)別制作了一個(gè)表格：

《末代皇帝》心理空間分布表

上表大致展現(xiàn)了《末代皇帝》的心理空間類(lèi)別、數(shù)量與心理空間的構(gòu)造者。從回憶空間在整部影片中的數(shù)量，不難直觀表達(dá)出溥儀本人的回憶空間在影片中的重要地位。筆者認(rèn)為這種安排并非因?yàn)殇邇x是電影的主人公，而是導(dǎo)演特意而為之的一種電影認(rèn)知美學(xué)。

四、《末代皇帝》中心理空間的審美認(rèn)知

我們對(duì)心理空間理論及其認(rèn)知功能已初步介紹，對(duì)《末代皇帝》中的心理空間進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)與歸類(lèi)，指出心理空間在影片中的主導(dǎo)地位?，F(xiàn)在，我們要對(duì)心理空間在影片中的審美認(rèn)知功能進(jìn)行分析。要說(shuō)明為何導(dǎo)演選擇讓主人公自己的回憶來(lái)展開(kāi)影片的敘述，這種主人公自我的回憶空間給觀眾又帶來(lái)了什么樣的審美認(rèn)知與體驗(yàn)。意大利導(dǎo)演貝托魯奇聲稱(chēng)，他拍《末代皇帝》的美學(xué)基礎(chǔ)就是以非意識(shí)形態(tài)的方式來(lái)拍攝末代皇帝偉大的故事。這種拍攝美學(xué)其實(shí)就要拒絕用各種歷史價(jià)值立場(chǎng)對(duì)溥儀本人進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的肢解。因?yàn)槿魏我环N歷史價(jià)值立場(chǎng)可能都會(huì)導(dǎo)致對(duì)主人公本人的價(jià)值立場(chǎng)、內(nèi)心世界、情感的歪曲與褻瀆。不能尊重主人公本人內(nèi)心世界的傳記電影可能根本算不上真正的傳記電影。在貝托魯奇看來(lái)，要達(dá)到本真的傳記美學(xué)就必須讓死去的主人公自己來(lái)講述自己的歷史。因此，《末代皇帝》溥儀本人的心理回憶空間占據(jù)了重要的組成部分。而且電影中的“現(xiàn)實(shí)心理空間”也是以溥儀晚年的真實(shí)經(jīng)歷為主的。觀眾觀看電影中現(xiàn)實(shí)空間時(shí)，也會(huì)不自覺(jué)地把現(xiàn)實(shí)空間構(gòu)建成溥儀自身的現(xiàn)實(shí)心理空間。這樣就使得影片成為溥儀本人的回憶與現(xiàn)實(shí)的自我陳述——讓主人公自己來(lái)講述自己的歷史。這種自我的陳述不管是帶有某種欺騙、隱瞞也好，也都是一個(gè)人自己的心理、情感。影片中，即使溥儀在接受改造，金局長(zhǎng)讓溥儀坦白自己的罪行時(shí)撒了謊，試圖隱瞞自己在偽滿洲國(guó)親日叛國(guó)的罪行，也是一個(gè)人自己對(duì)自我生命保護(hù)的人性策略。而金局長(zhǎng)代表的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，他試圖用這種觀念去肢解溥儀本人的回憶之時(shí)，卻遭到了溥儀的抗拒。電影中的這一現(xiàn)實(shí)空間，恰恰說(shuō)明貝托魯奇通過(guò)溥儀本人的回憶更好地還原、再現(xiàn)了末代皇帝真正的內(nèi)心歷史與情感。尊重溥儀本人的內(nèi)心世界，還原一個(gè)人真實(shí)的心理史。也正因?yàn)槿绱耍捌昝赖貙?shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的美學(xué)基礎(chǔ)，即以非意識(shí)形態(tài)的方式拍攝溥儀一生偉大的故事。

重要的是，筆者認(rèn)為溥儀本人展現(xiàn)自我的回憶空間起到一個(gè)完滿的認(rèn)知美學(xué)效果，即讓觀眾在觀看溥儀的回憶空間時(shí)，無(wú)意識(shí)地在觀眾內(nèi)心建構(gòu)了一個(gè)相同的回憶空間，也即觀眾通過(guò)移情的認(rèn)知機(jī)制，把自我想象成溥儀，達(dá)到主客、物我的統(tǒng)一。當(dāng)溥儀割腕自盡，憂郁絕望的眼神直視鏡中的自己時(shí)，畫(huà)面也進(jìn)入第一個(gè)溥儀的回憶心理空間。隨著畫(huà)面的切換，觀眾也跟著溥儀的回憶的展現(xiàn)而進(jìn)入溥儀本人的內(nèi)心世界。此時(shí)的影像空間不再是客觀的，而是一個(gè)具體的回憶空間。因此，導(dǎo)演通過(guò)設(shè)置溥儀本人的回憶空間無(wú)形地把觀眾帶入主人公的內(nèi)心世界。想必每個(gè)觀眾在觀看溥儀的回憶時(shí)，都已經(jīng)進(jìn)入了溥儀整個(gè)一生的跌宕起伏的內(nèi)在同一的體驗(yàn)之中，從而實(shí)現(xiàn)的是觀眾與溥儀本人的同一對(duì)話。此時(shí)，觀眾即溥儀，觀眾經(jīng)歷著溥儀的一切悲歡離合，加之影片中古雅悲傷的音樂(lè)，觀眾的觀看也完全撇開(kāi)了任何意識(shí)形態(tài)的解讀，從而讓觀眾陷入對(duì)溥儀的同情、緬懷之中?？梢?jiàn)，回憶空間與觀眾的移情認(rèn)知的相互作用很好地抵達(dá)了觀影體驗(yàn)。通過(guò)觀眾的認(rèn)知，與溥儀的合一，觀眾也很好地抵達(dá)了導(dǎo)演本人對(duì)溥儀的同情態(tài)度。因此，《末代皇帝》中的回憶空間絕不僅僅是一種敘述技巧，更多的是導(dǎo)演本人的電影認(rèn)知美學(xué)、情感態(tài)度的表達(dá)。也是觀眾所能收獲的一種悲情的審美體驗(yàn)的審美認(rèn)知過(guò)程。溥儀的回憶空間是貝托魯奇拋給觀眾觀影的認(rèn)知工具，是整部影片的核心，溝通中西方共同普遍人性的認(rèn)知機(jī)制。

五、結(jié) 語(yǔ)

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的心理空間理論完美地說(shuō)明《末代皇帝》的美學(xué)宗旨：《末代皇帝》通過(guò)溥儀的回憶空間引導(dǎo)觀眾的移情認(rèn)知機(jī)制，把觀眾帶入溥儀本人的心理世界，從而達(dá)到了觀眾與主人公心理的合一，再現(xiàn)了溥儀真實(shí)的心理史，使觀眾脫離了意識(shí)形態(tài)的透視，對(duì)溥儀悲劇性命運(yùn)產(chǎn)生更溫情的人性緬懷與同情，最終也讓觀眾產(chǎn)生“人不過(guò)是歷史的人質(zhì)”的認(rèn)知。如戴建平所言 ：“影片把溥儀當(dāng)作一個(gè)普通人來(lái)看待……溥儀是為皇帝名聲所累的歷史犧牲品，你可以不同情他，但是你無(wú)法不被他的悲劇人生所打動(dòng)?！盵6]貝托魯奇僅通過(guò)溥儀的回憶與觀眾的移情還原一個(gè)情感、藝術(shù)、人性與觀眾高度統(tǒng)一的真實(shí)的心靈史。它無(wú)關(guān)東方主義抑或西方主義，只涉及東西方人都具有普遍同一的人性。