常 品

一

徐浩峰認為，以徐克、程小東為代表的港式武打片，注重奇觀化的敘事，是一種“晚會”敘事，“當今武打場面的瓶頸在于，我們把武打當做晚會舞蹈”1。這種追求，缺少了對動作形態(tài)的尊重，而真正的武俠片中的武術動作，“在觀念上對動作有一種珍惜，做一個動作，便是與神與祖師同在”2。因此，徐浩峰提出，武俠片首先應該注重對于“真實”的追求和反映。探究他的論述，分析他的電影，我們發(fā)現(xiàn)，他追求的真實包括武術動作的真實、故事背景的真實和武者人性的真實。

徐浩峰的武俠片注重對于“真功夫”的展現(xiàn)。這一點，首先跟徐浩峰的本人經(jīng)歷有關，“關于民國的口述史《逝去的武林》，傳主李仲軒乃形意拳大師李存義的徒孫，師承當時鼎鼎有名的唐維祿、尚云祥和薛顛三人，對武林舊事與武術技法自然是如數(shù)家珍，而他正是徐浩峰的二姥爺，這種親戚關系，使徐浩峰早年耳濡目染地接受了武術，熟知武林的掌故和武術的技巧，這種常人難以經(jīng)歷的機遇，令徐浩峰有了將武俠小說還原到真實武林世界的基礎。徐浩峰常常說自己寫的不是武俠小說，而是‘武行’小說，正源自于他小說中對武林描寫的真實質感”。3這種自幼習武和接觸武者的經(jīng)歷，帶給徐浩峰獨特的武術“真實”觀。徐浩峰認為，武俠片在武術方面應該反映“真東西”，而不能去花里胡哨，甚至弄虛作假。他在片中的武術動作，以及片中人物關于武術的對話，都是“真東西”。他在小說、武俠片中，都特別注重去還原、展現(xiàn)真實的民間功夫，尤其集中對太極拳、形意拳、八卦掌、長槍、大刀等拳術和器械的表現(xiàn)。徐浩峰電影中的角色，基本分為兩類，一種是原本有武術功底的，比如于承惠本來就是擅長長槍。另一種是接受他特訓的演員，一般訓練一到兩個月才能開拍。因為有這種基礎，徐氏武俠的動作便呈現(xiàn)出與眾不同的特點，一招一式，都有講究。這種武術指導風格，讓內行人看了都暗自點頭。演員李光潔說：“你看他平時說話比較慢，溫文爾雅，但是只要他一拿上兵器，站上架勢要去打的時候，你注意觀察他的眼神，立馬就變了……我想把沈飛雪演成導演那種，就是平時說話很慢，然后你也看不出他會功夫，但是一到打仗的時候一出刀，他馬上就是一個猛獸……徐導的武俠片，真的是會武術的人看也覺得是這么回事的，專業(yè)的武俠電影。”4這是對徐浩峰“真功夫”的評價。真功夫的展現(xiàn)，需要的是一個合適的故事背景作為舞臺。在徐浩峰的電影里，民初“武行”成為最好的戲劇性背景。從江湖習俗、武術場館、衣著用語，他都盡量去接近、還原當時的樣貌。比如，高手比武，并非飛來飛去，而是“打劃勒巴子”——北方武林的一種坐斗方式，沒有躲閃空間，極其兇險，往往一招定勝負。此外，《倭寇的蹤跡》中要連過四門才可以開宗立派，《箭士柳白猿》中要憑借過人的技巧和威望才能仲裁武林糾紛，《師父》中的“過小巷”的經(jīng)典戰(zhàn)斗，都是當時真實的民間武林再現(xiàn)?！?0年代的天津武行，是民國武林的一個縮影。徐浩峰筆下的天津武林，展示禮崩樂壞時代的民國江湖百態(tài)，關注底層邊緣化的弱勢群體，體現(xiàn)出藏污納垢的民間世界和多樣化的文化形態(tài)。武行民間文化的生命力在于它的邊緣性，邊緣性成為其文化生存的土壤。徐浩峰電影中使早已經(jīng)被遺忘的武林規(guī)矩和武學精神重現(xiàn)，是對逝去的民國武林時代的追憶?！?追憶并非是為了重返那個時代，而是讓電影和小說作為一種文化標本流傳下來，為讀者和觀眾切入歷史記憶提供契機。

對動作的尊重和對江湖的還原，其最終目的都是為了凸顯武者，展示他們的觀點和人性。跟主流武俠將關注點放在武者的家國、民族方面不同，徐浩峰的武俠片關注的是武者內心、人性的真實。正因為如此，在徐浩峰的電影里，沒有頂天立地的英雄，有的只是一個個或為了揚名立萬，或為了立門立派的武者?！啊稁煾浮分嘘愖R北上為詠春揚名，按說是嚴謹嚴肅的事，可他剛到天津竟然先娶得一位美嬌娘，二來為求得一線生機好言哄騙武行眾人要在臨死前教拳，而后趁眾人穿戴護具之際竟然撒腿就跑。而在《倭寇的蹤跡》里梁痕錄與左偏使同闖烏衣巷，可遇到弓箭手攔路，左偏使受傷被擒，梁痕錄更是一言不發(fā)便溜之大吉。到了《箭士柳白猿》里，主人公更是十分輕易地拜倒在妓女月牙紅的裙下。種種跡象表明，徐導電影中的人物，斷然不是觀眾印象里的傳統(tǒng)武俠角色，而是一類基于人性真實，完全擯棄固有道德傳統(tǒng)和倫理觀念的‘新武俠’形象。”6徐浩峰電影的武者并無多大家國、民族氣節(jié)，很多時候只是為了個人生存，人生目標而不得不戰(zhàn)。

當然，無論是功夫、江湖，還是人性，我們要知道的是，這種“真實”反映，已經(jīng)不是原本意義上的絕對還原，而是經(jīng)過作者藝術化處理之后的“真實”，是帶有鮮明作者個人風格的“真實”，這也是作者電影的特征。對于徐浩峰來說，他在從事創(chuàng)作開始，就已經(jīng)走上了藝術化的道路，“創(chuàng)作故事的技巧之一，便是盡量不寫自己的真實生活。薩特說他不寫自傳，因為他的真實經(jīng)歷早編織進了他寫的各類書中。原樣寫經(jīng)歷，每個細節(jié)對于個人都很重要，所以很容易喪失分寸，而給自己的經(jīng)歷換一個背景，往往可提綱挈領，有了濃淡緩急。”7他在小說、電影中所表現(xiàn)的江湖、武者，是隔著時間和空間的距離，以一種冷靜的態(tài)度去審視。所以，這些“真實”已經(jīng)不是原初意義上的真實，而是成為審美觀照中的真實。

二

在徐浩峰看來，好的電影和真實的技擊一樣，往往是簡潔的，但是簡潔，并不是簡單，而是一種充滿戲劇張力的電影表現(xiàn)，如同中國山水畫一樣，淡淡幾筆，就把山水勾勒，而留下了大片的空白和省略，恰恰是意味之所在?！笆率遣粎捚錈┑?，而故事要有斷裂感。你一定要省略許多，才能構成一個故事——比如中國山水畫，遠山淡淡地劃一根線，就夠了，把山腰山腳都畫出來，便不成畫面了?！?這種追求簡潔的風格，徐浩峰電影主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是武打動作，一個是劇作結構。在武打動作上，徐浩峰并不喜歡那種繁復的武術動作，更反對飛來飛去的輕功和飛機、大炮一樣的神奇武術?；蛟S是因為習武的經(jīng)歷，徐浩峰對于武術動作的要求就是一招定勝負。他認為，“這個打斗形態(tài)跟別的打斗形態(tài)最大的區(qū)別是——它不具有拳腳相交時的姿態(tài)美，是你來我往中時間差的美，差一點就沒命了，美是美在兇險?！毙旌品宓膶憣嵵髁x新武俠電影帶有濃厚的個人風格，“高手之間的對決，不拉威亞，放棄特效，甚至于在電光火石之間就已經(jīng)分出勝負，全然不拘泥于一招一式的表現(xiàn)，在一定程度上近似于古龍的小說，武林高手之間的比武，向來是一招定勝負，就像是小李探花手中的飛刀一樣，不見手上有如何動作，對方便已倒下。”9這種風格反映在其電影中，就是高手過招間的迅捷場面，往往三招兩式，勝負就已分出。

作為導演系畢業(yè)的學生，徐浩峰在寫小說之時，往往呈現(xiàn)出電影劇本的特征。小說中的人物戲劇性需求突出，故事線索專一，如《倭寇的蹤跡》中的主角目標就是為了開宗立派，以使戚繼光的武功和精神能夠傳遞下去；又如《師父》中的陳識，目的也很單一，南拳北上，攘詠春拳能夠在天津揚名立萬，最好能開宗立派；《箭士柳白猿》中的主角，把確立地位和受人認同當做主要目標。徐浩峰認為，人性和故事的復雜并不是電影要重點關注的，而價值觀及價值觀的沖突才是電影最有魅力的地方。所以，在他的電影里，見不到復雜的人性博弈和繁復的故事線索；更常見的，是在簡潔的故事線中，展現(xiàn)出來的人物之間的價值觀的差異，以及由這些差異帶來的沖突?！霸谛鞂У碾娪爸?，我們看不到中國傳統(tǒng)武俠模式化的故事情節(jié)和人物角色，沒有為了自戀情結而解救，沒有為了自我展現(xiàn)而打斗，有的只是人物在實現(xiàn)目的過程中所必須經(jīng)歷的一系列試煉?！?0這種電影觀給徐浩峰帶來鮮明的個人風格，使其成為導演界和編劇界的一匹黑馬。他自己編導的《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》三部長片均被提名金馬獎最佳改編劇本，而作為編劇的《一代宗師》則讓他斬獲了第33屆香港金像獎最佳編劇。

三

在武術動作上，徐浩峰的武俠片追求“真實”“簡潔”，落實到電影中，就是呈現(xiàn)出一種“分寸感”。他提出，“孔子學說有‘文、質’之辯，質是實感，文是美感。當實感和美感發(fā)生沖突時，孔子選擇實感。當今的武打片失之于強調美感，許多武打設計都是追求一個舞蹈化的動作美，輕功不斷，分外花哨。而有的時候，一個真實拔刀動作的力度，給人的震撼，可能強過一場群舞的效果。追求技術、追求美感的危機，就是喪失分寸感，而真正對觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺刺激。尊重實感——從真實的武術里開掘出的動態(tài)，是補救美感之法?！?1他的武術動作不刻意追求美化的效果，而是注重一招一式的精致，在這方面，來自小說創(chuàng)作和導演系教師的功底給了他很大幫助，使他能夠從細節(jié)上完成一整套動作的設計。如同演員黃覺所言，“導演（徐浩峰）是一個特別清楚自己要什么的人，他會給你一個非常具體的表達方式，每個細節(jié)，每個動作，每個眼神，可能細微到了一個嘴角的上揚，在導演的戲里頭，你就單純地去享受做一個演員就好了?！?2這種導演功底，讓他的電影呈現(xiàn)出一種精致的質感，大到情節(jié)走向和劇作結構，小到動作設計和人物表情，都精益求精。

徐浩峰尤其注重動作的內涵，且認為導演對動作的設計可以反映出導演的世界觀。他提出，“對動作的理解，即一種世界觀，他人替代不得。從電影導演的創(chuàng)作本質而言，對動作的理解，是導演藝術最重要的一環(huán)，此環(huán)給了別人，導演的藝術便崩潰了。內地導演，武俠片多將武打場面托付給香港武指，導演也就淹沒在武指的行話中，個性不顯?！?3電影是通過動作和行為來推動故事的文本，要想塑造人物、展現(xiàn)主題，動作和行為是最主要的表現(xiàn)手段。尤其對于武俠片來講，以何種動作方式去處理武打場面，是導演最為首要的問題。對于徐浩峰自己來講，其本身的習武經(jīng)歷、作家身份和教師身份對他的影響很大。香港演員熊欣欣曾提到，“他（徐浩峰）是從這個現(xiàn)實中那種習武之人的心態(tài)和動態(tài)，來反映自己對武俠電影的看法，我覺得這種很新穎。”14習武人出身的導演的心態(tài)跟美工或攝影出身的導演的心態(tài)截然不同，習武的人不重視過程的復雜多變，重視的是“意到”，是“一擊制敵”。所以，徐浩峰的電影，不管是其中的武術動作，還是里面的劇作結構，都帶有武術的“真”，甚至具體可以說是形意拳的特點——講究簡潔樸實、嚴密緊湊，講究勇往直前，以最省力、簡單的方式達到目的。正是簡單和專一，才給電影帶來了與眾不同的質感。

徐浩峰追求真實的動作，真實的江湖和真實的人性，用簡潔的方式呈現(xiàn)了獨具特色的徐氏武俠電影。他的寫實主義新武俠打破了奇觀化武俠片一統(tǒng)天下的局面，成為當代武俠片的一匹黑馬，而獨特美學追求和表現(xiàn)為當代所武俠的類型電影樹立了一個新的方向標。

【注釋】

1徐浩峰.武俠電影之前世今生[J].電影藝術，2014（3）.

2同1

3王春.一個人的突圍——徐浩峰的武俠小說及電影[J].天涯，2017（2）.

4參考紀錄片《心思刀理：〈刀背藏身〉武術紀實》。

5李圣.論徐浩峰電影《師父》中的民間武行世界[J].北方文學，2018（6）.

6李超，邢橋.徐浩峰新武俠電影的創(chuàng)新元素[J].電影新作，2017（4）.

7徐浩峰.強顏歡笑，君子贈言——評《三槍拍案驚奇》[J].電影藝術，2010（2）.

8徐浩峰.《投名狀》：認輸?shù)奈浯蚱琜J].電影藝術，2008（3）.

9同6

10同6

11徐浩峰.武打片的瓶頸[J].電影藝術，2010（3）

12同1

13同1

14同4