程奇芳 (山西傳媒學院，山西 太原 030619)

賈樟柯的電影創(chuàng)作始終根植于山西文化，他的故鄉(xiāng)山西成為他觀察中國社會甚至世界的窗口，同時也是書寫其影像故事的基點。賈樟柯的作品從山西文化出發(fā)，覆蓋到當代中國社會巨變下的整體文化圖景，在文化的變遷當中，中國本土文化與西方世界文化的碰撞與融合折射在當代中國人的生活境遇當中，體現(xiàn)在人們不斷變化著的精神世界當中。電影《山河故人》是賈樟柯近期較為優(yōu)秀的作品，影片從深層次上講述了一場文化選擇的故事，中西文化的傳播與融合在影片敘事中逐漸鋪展開來，賈樟柯用文化的沖撞再次描摹了當代中國人的精神困境。

一、賈樟柯電影與地域文化

賈樟柯有著相當濃厚的鄉(xiāng)土情懷，他的家鄉(xiāng)山西對于他來說是其影視創(chuàng)作的基礎，是他的根，山西文化滋養(yǎng)了他的藝術(shù)根系，成為他取之不竭的創(chuàng)作靈感源泉。從賈樟柯早期作品開始，賈樟柯就將敘事對象選擇其家鄉(xiāng)山西，山西小縣城的人、事、物頻繁地出現(xiàn)在他的電影當中，并構(gòu)成其強大的具有統(tǒng)一風格的影像故事。

在賈樟柯的第一部導演作品《小山回家》當中，在北京餐館打工的河南農(nóng)民工王小山成為敘事主體，他在春節(jié)臨近之際，希望找個伴兒一同回老家，但是他認識的每個人都有各種各樣的借口不想回家，王小山在迷茫與失落中獨自一人踏上了返鄉(xiāng)之路。在《小山回家》中賈樟柯初次描繪了人們在金錢欲望中迷失的文化信仰與道德情操。春節(jié)曾幾何時是全體中國人共同的精神圖騰，然而在社會經(jīng)濟的高速發(fā)展中卻受到了嚴重威脅，人們的精神世界在物欲的沖擊中備受擠壓。在1998年的第三部作品《小武》當中，賈樟柯真正開始將自己的家鄉(xiāng)文化融入電影創(chuàng)作，山西汾陽縣成為故事的發(fā)生地?！皯T偷”小武是一個十分戀舊和傳統(tǒng)的人，但是他的精神世界與現(xiàn)實世界無法兼容，從前的朋友都將他看作是瘟神，而他卻始終在堅持著自己的信仰，直到小武逐漸在精神世界的分崩離析中開始變得茫然。

從《小武》開始，地域文化成為賈樟柯電影最為鮮明的藝術(shù)符號，不僅是構(gòu)成電影視覺的主要元素，更加成為參與敘事進程的敘事方式之一，起到了十分重要的功能性作用。在《小武》的鏡頭畫面當中，汾陽縣城的落后與荒涼，與時代發(fā)展并沒有良好銜接的發(fā)展程度，都成為電影中的獨特視覺景觀。賈樟柯意在表明，城市發(fā)展的落后并不能阻擋人們精神世界的發(fā)展轉(zhuǎn)變，同時，這種看似落后于大城市的荒涼與落魄，正是中國社會長久以來的文化圖景，小縣城的人文景觀本應代表中國社會最為傳統(tǒng)的那一部分。

于是，在賈樟柯的多部電影當中，山西的地域文化成為不可忽視的視覺景觀與文化景觀，承載著人物的身份與價值。從某種角度來看，山西地域文化成為賈樟柯電影最鮮明的標志，即便大量的媒體與影評人將賈樟柯的地域文化敘事看作是對中國大國形象的負面呈現(xiàn)與貶低，但是從正面積極的角度來看，山西地域文化是中國文化的一部分，是對于中國文化的一種呈現(xiàn)，對山西縣城的視覺呈現(xiàn)也是對于中國社會人文景觀的一種呈現(xiàn)。這種從視覺到精神上的獨特性，才是真正將中國文化與歐美等國的文化區(qū)別開的地方，只不過相較于中國大都會城市的發(fā)展面貌，山西縣城的人文景觀顯得落魄而荒涼，但是這依然是中國文化的一部分，也是賈樟柯在始終堅持著的文化創(chuàng)作。

二、文化空間與文化隱喻

在電影《山河故人》當中，賈樟柯依然沿用了以山西汾陽縣為敘事空間起點的創(chuàng)作模式，山西的地域文化依舊是影片的文化底色。只不過在該片中賈樟柯更為靈活而商業(yè)化地運用了多個文化空間和敘事空間進行串聯(lián)，在不同的敘事空間當中游走，將文化的擊撞強烈地呈現(xiàn)在大銀幕之上?！渡胶庸嗜恕吠瑫r具有山西汾陽、上海和澳大利亞三個敘事空間，山西汾陽已經(jīng)成為賈樟柯電影的固定的文化空間意象，代表了中國的地域文化；上海則代表了經(jīng)受經(jīng)濟發(fā)展巨浪沖刷成型的超級都市，是強大的、現(xiàn)代化的、融合性的中國形象代表，代表了已經(jīng)經(jīng)歷過相當程度變革的現(xiàn)代中國都市文化空間；澳大利亞則是代表了歐美國家的西方文化空間，也是從改革開放之初就不斷傳播與沖擊中國傳統(tǒng)文化的西方文化。

影片故事始于山西汾陽縣，汾陽姑娘沈濤與小鎮(zhèn)青年張晉生、梁建軍展開了一場三角戀。張晉生是山西煤礦老板，家境富裕，代表了金錢與權(quán)勢；而梁建軍家境貧寒，是一名煤礦工人，代表了貧窮與弱勢。陷入困局的沈濤最終選擇了富有的張晉生，拋棄了與自己是戀人關系的梁建軍，希望自己能夠獲得更加美好幸福的生活。但是多年以后，沈濤還是與張晉生離婚了，張晉生帶著二人的孩子Dollar前往澳大利亞生活。在看似簡單的戀愛與婚姻關系選擇背后，沈濤、張晉生與梁建軍三人之間的關系，更像是賈樟柯對當代中國社會的隱喻，沈濤做出的更像是一場金錢與道德之間的選擇。她與煤礦工人梁建軍本是青梅竹馬的戀人關系，而煤礦老板張晉生的追求使沈濤變得迷茫，似乎她對于愛情和婚姻的選擇與當代中國社會人們的價值觀選擇如出一轍，選擇傳統(tǒng)道德抑或是金錢權(quán)勢，已經(jīng)成為社會大眾普遍的世界觀抉擇，而多數(shù)人往往會選擇后者。而賈樟柯在影片中將選擇金錢直接視作是對傳統(tǒng)道德的背叛，將金錢權(quán)勢與傳統(tǒng)道德二者置于同一時空的二元對立位置上，看似極端，但也呈現(xiàn)了當代中國人在社會高速發(fā)展過程中所遇到的艱難抉擇。

在沈濤與張晉生婚后多年生下了兒子張到樂(Dollar)后，賈樟柯赤裸裸地將張到樂的降生看作是金錢欲望的產(chǎn)物，代表了沈濤與張晉生之間絲毫沒有任何愛情成分的存在。離婚后的張晉生選擇再婚并前往上海生活，張晉生的選擇是多數(shù)富有的中國人的共同選擇，最終選擇移民澳大利亞。賈樟柯將張晉生代表的中國富人階層的價值觀與文化選擇最終歸結(jié)為西方同化的議題，張晉生最終選擇移民澳大利亞也是選擇西方文化的一種生活姿態(tài)。然而他的金錢雖然在不斷增多，但是歸屬感絲毫沒有增加，他老了以后與兒子溝通需要靠科技產(chǎn)品翻譯，并且一身不搭調(diào)的唐裝，都表明了張晉生在金錢膨脹和文化同化過后的心理落差與文化脫節(jié)。賈樟柯巧妙地利用三個截然不同的文化空間承載了敘事內(nèi)容，其背后是賈樟柯設計的隱喻，從個人不斷升華到社會與國家，最終勾勒出社會洪流推動下的人們的精神面貌。

三、地域文化的影像傳播

由于賈樟柯從他的第三部電影作品《小武》就開始以山西汾陽縣為基本的敘事空間，以至于山西文化已經(jīng)成為賈樟柯電影不可分割的一部分，甚至成為賈樟柯電影的藝術(shù)標志。在賈樟柯電影鏡頭下的山西是真實而不加修飾的，賈樟柯用現(xiàn)實主義的視角呈現(xiàn)真實的山西的城市空間風貌。有評論者對于賈樟柯用家鄉(xiāng)山西汾陽縣作為電影創(chuàng)作的基礎空間頗有微詞，認為賈樟柯有刻意呈現(xiàn)當代中國的未開發(fā)的落后一面，抹黑中國國家形象的嫌疑。然而，賈樟柯進行的是現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作，鏡頭中呈現(xiàn)的形象需要是真實的，否則就違背了現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作原則。

縱覽賈樟柯一直以來創(chuàng)作的電影作品，山西地域文化以多種形式出現(xiàn)在他的鏡頭畫面當中，尤其是多部影片中從頭到尾的山西話，是最能夠從聲音的角度表現(xiàn)山西地域文化的。賈樟柯作品中的山西話強調(diào)了影片的文化敘事空間，令人物形象和城市空間都變得鮮活生動。這不僅是賈樟柯對于自身電影作品做出的文化標志，同時也是對于自己家鄉(xiāng)山西地域文化進行影視傳播的一種方式。

在電影《山河故人》當中，普通話、山西話、上海話和英語同時出現(xiàn)，將賈樟柯在電影中構(gòu)建的三個文化敘事空間靈動地架構(gòu)起來。山西晉語在片中不僅是塑造人物角色形象、強化地域文化敘事空間的工具，更是代表了一種文化態(tài)度。賈樟柯在其絕大部分電影中都沿用了方言這種語言形式，也是在不斷強調(diào)自己影片的地域文化內(nèi)涵與文化身份。語言承載著文化絕大多數(shù)的內(nèi)容內(nèi)涵，不僅僅是一種溝通的工具，而是一種傳承千年的獨特的民族文化。然而，看似簡單地、單純地用方言進行對白，實質(zhì)上也是在潛移默化地傳播山西地域文化。賈樟柯在其電影中不斷地使用方言也是對方言的一種保護，方言唯有不斷地去使用，才能不被強勢文化所同化。

而在《山河故人》當中，山西晉語、普通話和英語的同時出現(xiàn)，也代表了文化侵襲與同化的一種過程與結(jié)果。在山西汾陽縣時，沈濤、張晉生和梁建軍都說山西話，代表了一種根深蒂固的地域身份，而從小就隨父親張晉生漂泊的張到樂已經(jīng)喪失了自己的文化根系，零碎的普通話和一口流利的英語都表述了他的多重文化身份。賈樟柯更是將故事情節(jié)的時間節(jié)點設置在2025年的澳大利亞，長大成人的張到樂和自己的父親失去了溝通的語言工具，張晉生只能用手機翻譯軟件與自己的兒子溝通，將張晉生企圖融入另一種文化而不得的姿態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

同時，賈樟柯也將語言作為一種特殊的文化形態(tài)在其影片中推向了重要位置。張到樂跟中文老師米婭學習中文，賈樟柯也將這種語言的學習過程看作是張到樂企圖回歸中國文化母體的過程。在童年的記憶碎片早已消失時，他忘記了自己母親的模樣，只記得她的名字里有一個“濤”字。于是，張到樂將米婭代表的母體文化與自己的情感缺失相融合，愛上米婭也就成了自然而然的事，渴望回歸母體而不能，導致了張到樂與米婭的忘年戀。

因此，賈樟柯在其電影《山河故人》中依然踐行著自己的文化推手職責，潛移默化地在城市空間的現(xiàn)實主義真實呈現(xiàn)，山西晉語的完整運用、文化意象的詩意勾勒，都是一種文化傳播的形式，也讓觀眾感受到了山西文化的魅力。影片中多次出現(xiàn)的文峰塔，不僅是作為一個獨特風格的建筑存在，更是代表了一種空間文化意象。年輕時候的沈濤與年邁的沈濤兩次站在文峰塔的背景之中，將一種人生歷盡滄桑后的感觸淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在如今文化走向趨同的今天，賈樟柯電影中的山西文化依舊獨特而富有魅力，這也成為另一種文化欣賞與享受。

四、結(jié)語

電影是文化的產(chǎn)物，文化是連接電影每個部分的黏合劑，文化不僅可以成為電影的藝術(shù)表征，更可以成為電影的敘事工具，同時電影也承載著文化傳播的重要功能。山西地域文化早已成為賈樟柯電影的藝術(shù)標簽，是他的電影最彌足珍貴的一部分，觀眾從最初的獵奇到如今的認同——因為多數(shù)中國城市依舊是如此的景象。地域文化同時也是賈樟柯塑造中華民族文化的一個基點，由小及大地闡述了人們在追求新奇文化的同時，喪失了對傳統(tǒng)文化的堅守。從另一個角度來看，賈樟柯也在不斷對山西地域文化進行傳播，在他多部電影的耳濡目染之下，觀眾感受到了山西地域文化的獨特人文魅力，山西晉語也成為觀眾感受山西文化的一個途徑。在《山河故人》中，不僅有文化沖撞與融合后的悲觀與失落，更加能夠感受到一種地域文化的自豪感，正如沈濤離婚后依然回到了山西汾陽，是她做出的一種文化回歸。她本應還有其他的選擇，但是片尾她在文峰塔的背景下翩翩起舞也表述了一種愜意灑脫的人生姿態(tài)。