張光芒 董卉川

新世紀(jì)詩(shī)壇可謂異彩紛呈， 并且出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)象， 比如民刊的高速增長(zhǎng)、 網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的迅猛發(fā)展、 自媒體的空前升溫、 出版門檻的有效降低、 詩(shī)歌活動(dòng)的頻頻開(kāi)展等。 多種因素的“合力” 推動(dòng)詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)井噴期。 受此影響， 散文詩(shī)創(chuàng)作陣營(yíng)也不斷發(fā)展壯大， 寫作也算活躍。 不過(guò)從另一方面看， 新世紀(jì)的散文詩(shī)創(chuàng)作固然迎來(lái)了復(fù)興的跡象， 優(yōu)秀作品也不在少數(shù)，但與其他體裁如小說(shuō)、 話劇、 散文相比， 卻處于不受重視的尷尬境地。 甚至可以說(shuō)， 本就位于詩(shī)歌內(nèi)部邊緣地帶的散文詩(shī)， 正在經(jīng)受著來(lái)自詩(shī)歌界、 散文界與研究界的三重冷落， 處境可謂邊緣之邊緣， 弱勢(shì)之弱勢(shì)。

造成散文詩(shī)窘態(tài)的根源到底來(lái)自哪里? 文體意識(shí)的模糊與文體身份的尷尬首當(dāng)其沖。 “在一切文體之中， 最可厭的莫過(guò)于所謂‘散文詩(shī)’ 了。 這是一種高不成低不就， 非驢非馬的東西。它是一匹不名譽(yù)的騾子， 一個(gè)陰陽(yáng)人， 一只半人半羊的faun。 往往它缺乏兩者的美德， 但兼具兩者的弱點(diǎn)。 往往， 它沒(méi)有詩(shī)的緊湊和散文的從容， 卻留下前者的空洞和后者的松散”。 這一論斷雖有些偏激， 卻較為準(zhǔn)確地抓住了散文詩(shī)創(chuàng)作困境的方向。 散文詩(shī)文體的雜糅性， 使其在創(chuàng)作時(shí)與其他文學(xué)體裁相比難度更大， 若在寫作過(guò)程中不能準(zhǔn)確地把握自身的文體范式， 就易流于散文或歸向純?cè)姡?變得不倫不類、 不三不四。

早在新文學(xué)時(shí)期， 面對(duì)這個(gè)亟待解決的棘手問(wèn)題， 諸多學(xué)者、 作家或撰寫理論文章， 或進(jìn)行文體實(shí)踐， 為散文詩(shī)創(chuàng)立了基本的文體范式， 用創(chuàng)作實(shí)績(jī)?yōu)榇朔N全新的雜糅性文體注入了活力與生命力， 使之成為“五四” 新文學(xué)傳統(tǒng)的重要一翼。 但草創(chuàng)期諸多具有創(chuàng)新潛力的文體實(shí)驗(yàn)與審美元素， 在后來(lái)不但沒(méi)有得到充分的發(fā)展， 反而遭到忽視而中斷。 新世紀(jì)散文詩(shī)至今仍陷入自身的困厄——文體的身份混亂——之中。 散文詩(shī)雖困于文體，解亦在文體。 要突破創(chuàng)作困境， 使自身獲得良性的可持續(xù)發(fā)展，贏得讀者與學(xué)界的青睞， 就需要當(dāng)代散文詩(shī)作家在面對(duì)當(dāng)下的同時(shí)， 重新找回丟失的現(xiàn)代傳統(tǒng)， 汲取有益的審美資源， 重構(gòu)散文詩(shī)的文體精神與文化內(nèi)涵。 以下擬從散文詩(shī)的散文性文體形式、詩(shī)性文體內(nèi)核與劇性文體特質(zhì)三個(gè)層面清理這一問(wèn)題， 庶幾為散文詩(shī)實(shí)現(xiàn)困境中的突圍提供一些有益的思路。

1. 散文詩(shī)的創(chuàng)作現(xiàn)狀與散文性文體形式問(wèn)題

散文與詩(shī)歌雜糅后形成的散文詩(shī)選取何種文體形式是作家創(chuàng)作時(shí)面臨的首要問(wèn)題， 即到底是選取分段排列的散文形式還是選擇分行排列的純?cè)娦问健?對(duì)于散文詩(shī)這種文體來(lái)說(shuō)， 有時(shí)形式似乎比內(nèi)核更為重要， 特別是為了辨認(rèn)、 區(qū)分、 歸類的需要， 形式成為散文詩(shī)不可忽視的關(guān)鍵要素。 對(duì)于散文詩(shī)文體形式的探索，貫穿于整個(gè)新文學(xué)時(shí)期。 如對(duì)第一首散文詩(shī)的爭(zhēng)論， 是沈尹默的《月夜》 還是劉半農(nóng)的《曉》， 焦點(diǎn)即在于是否分段排列。 由于《月夜》 為分行排列， 因此學(xué)界更傾向于將劉半農(nóng)分段排列的《曉》 作為第一首散文詩(shī)。 還有些研究者認(rèn)為郭沫若的《辛夷集·序》 是第一首散文詩(shī)， “ 《辛夷集》 的序也是民五的圣誕節(jié)我用英文寫來(lái)獻(xiàn)給她的一首散文詩(shī)， 后來(lái)把它改成了那樣的序的形式”。 除了作品創(chuàng)作時(shí)間上的考慮， 采用分段排列的文體形式也是考量的核心所在。 又如具有里程碑意義的散文詩(shī)集《野草》， 其中除《我的失戀》 是分行排列外， 其他作品魯迅均采用了分段排列的形式。 在新文學(xué)創(chuàng)作伊始， 散文詩(shī)分段排列的文體形式已然確立， 當(dāng)下散文詩(shī)承繼了此種傳統(tǒng)。

分段排列的寫作方式為以亞楠為代表的“大詩(shī)歌” 創(chuàng)作提供了極大便利。 亞楠的散文詩(shī)以長(zhǎng)篇見(jiàn)長(zhǎng)， 不僅字?jǐn)?shù)眾多， 且多是組章成篇， 作品的主題是以描寫西部(新疆) 的歷史文化、地域特色為主。 如《暮色蒼?！?中的闊爾克草原、 狼群、 雪豹，《特克斯》 中的特克斯河、 闊克蘇河， 《薰衣草童話》 中的伊犁河谷、 鷹、 駿馬， 《伊犁河谷》 中的天山腹地、 野鴿子、 蒼鷹，《昭蘇》 中的蘇木拜河、 草原、 雪峰、 森林、 古道、 大莽原。 思想情感也是以西部(新疆) 的風(fēng)土民情為依托， “所有內(nèi)容均與新疆這片遼闊大地相關(guān)。 所以， 這既是我對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的這片厚土的感恩和崇敬， 也是我由此而展開(kāi)的追憶、 思索與探尋。 很顯然， 它所凝聚的情感， 真摯、 飽滿、 深沉， 不僅擁有草原的遼遠(yuǎn)、 寬闊， 山河的雄奇、 壯美， 也擁有戈壁大漠的蒼涼、 恢宏……我主張精耕細(xì)作， 深入挖掘， 并以寬廣的胸懷和生命激情反觀這片土地……并用一生完成對(duì)它的探尋、 記錄和表達(dá)”。 分段排列的文體形式在字?jǐn)?shù)和篇幅方面的優(yōu)勢(shì)， 使亞楠在文本中最大限度地展現(xiàn)西部風(fēng)情的豪放、 壯闊， 讓自我的生命在曠野、 草原上奔馳， 在雪山、 河谷中翱翔， 用闊大的胸懷書(shū)寫生命的力量和自由的靈魂。 鴻穎的散文詩(shī)與亞楠類似， 篇幅較為宏大， 以分段排列的文體形式描寫西部(青海)， 如青海湖、 三江源、 高原、 雪山、 草原等， 使讀者感受作者豁達(dá)的胸懷與奔放的情感。

當(dāng)下絕大多數(shù)的散文詩(shī)均采用此種文體形式， 嚴(yán)格按照散文分段排列的方式呈現(xiàn)詩(shī)人的情思。 其中一些作品由于宏大敘事和抒情主題的需要， 此種文體形式與之配合， 能夠更全面、 更深入地傳遞情感、 表現(xiàn)主題。 另一方面， 散文詩(shī)的詩(shī)性內(nèi)核決定了散文詩(shī)的文體形式并不應(yīng)該僅局限于分段排列的方式， 而應(yīng)是一種在此基礎(chǔ)上更加自由、 開(kāi)放的詩(shī)與散文混雜的復(fù)合型文體形式。因?yàn)闊o(wú)論是純?cè)姷姆中信帕校?還是散文的分段排列， 均易造成外在節(jié)奏(形式) 的一成不變。 一個(gè)詩(shī)人對(duì)復(fù)雜的思想情感與豐富的人生體驗(yàn)的揭示， 需要與之相配合的抑揚(yáng)頓挫、 跌宕起伏的外在節(jié)奏形式。 新文學(xué)時(shí)期已有研究者指出， “詩(shī)的本質(zhì)專在抒情。 抒情的文字便不采詩(shī)形， 也不失其詩(shī)……散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛， 破除一切已成的形式， 而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示”。 換言之， 詩(shī)人在寫作詩(shī)歌時(shí)， 需要把自我的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的外在節(jié)奏， 用外在節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在情緒， 從而展現(xiàn)詩(shī)性。 “詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律(Intrinsic Rhythm) ……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’ ”。 情緒是內(nèi)在韻律， 節(jié)奏是外在形式， 它們需要相互配合、 相互作用， 從而形成一種互動(dòng)的詩(shī)意張力。

轉(zhuǎn)角的散文詩(shī)與亞楠、 鴻穎相比更加注重以外在變化的節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在波動(dòng)的情緒， 以《荊棘鳥(niǎo)》 一窺全豹。

太陽(yáng)， 我要終生與你為敵。

低頭的夜色為奔跑的豹子形成殉葬的隊(duì)伍。 規(guī)整， 方圓， 接近荒漠和絕望。

黑土用混沌推算我的行程。 我遲開(kāi)七晝夜的蓮花， 在料峭的春分時(shí)刻醞釀冰雪和漂泊的孤苦。

春天， 第一棵泛著青絲的小草鉆過(guò)禁地的潮濕， 小心張望，飲風(fēng)拔節(jié)， 暗暗涌動(dòng)……終于， 持續(xù)到了十月。 每一個(gè)十月的太陽(yáng)， 血流如注。 蒼茫的原野。

我的前生被賦予忠誠(chéng)的罪名。 我隔世的王朝否定了我公主身份。 眾生用相似的聲音遮蔽我流淚豹子的追趕。 我默默承受太陽(yáng)的眷顧。

熱愛(ài)， 每一朵寂寞。

熱愛(ài)， 每一叢荊棘。

熱愛(ài)， 四柱支撐的一只來(lái)自天堂的夜鳥(niǎo)。

作品的文體形式基本采用了分段排列的方式。 但外在節(jié)奏(文體形式) 不像標(biāo)準(zhǔn)的散文那樣一成不變， 而是表現(xiàn)出了內(nèi)在情緒的自然消漲。 上述文字的第一段是短句， 二至五段是長(zhǎng)句，最后三段又是短句。 在第二段與第三段之間、 第四段與第五段之間、 第五段和第六段之間特意空一行。 空行的出現(xiàn)、 每一段字?jǐn)?shù)的參差不齊使之類似于自由詩(shī)的長(zhǎng)短章形式， 這就是典型的內(nèi)在情緒自然消漲帶動(dòng)外在節(jié)奏的波動(dòng)起伏， 與散文調(diào)理性、 規(guī)律性的分段排列完全不同。

對(duì)于純?cè)妬?lái)說(shuō)， 外在的節(jié)奏應(yīng)為聲律/韻律， 聲律/韻律是詩(shī)歌藝術(shù)最重要的組成部分之一， 也是起組織作用的主要因素之一。 而對(duì)于文體形式分段排列的散文詩(shī)來(lái)說(shuō)， 此種節(jié)奏就不是聲律/韻律， 而是一種不拘格律、 自由灑脫的布局方式。 散文詩(shī)的創(chuàng)作是恣意揮灑成篇的， 是作家內(nèi)在情緒的自然流露， 需要以外在起伏、 波動(dòng)的節(jié)奏來(lái)配合內(nèi)在情緒的傳遞， 從而呈現(xiàn)作者的思想情感， 展現(xiàn)詩(shī)性內(nèi)核。 語(yǔ)傘的散文詩(shī)與轉(zhuǎn)角的短篇化寫作不同， 除作品《擺渡的人》 外， 基本以長(zhǎng)篇見(jiàn)長(zhǎng)， 文本多分為若干部分。 假若不以變化的外在詩(shī)之節(jié)奏配合內(nèi)在情緒的自然消漲， 大量的文字和分段排列的形式就會(huì)使作品近似散文。 語(yǔ)傘在創(chuàng)作時(shí)把作品的每一部分視為獨(dú)立的詩(shī)篇， 以外在起伏波動(dòng)的節(jié)奏形式展現(xiàn)其內(nèi)在韻律， 通過(guò)長(zhǎng)短句、 停頓、 空行、 聲調(diào)、 語(yǔ)速以及復(fù)沓、 排比、 對(duì)稱、 反復(fù)、 并列等手法， 使外在節(jié)奏形式參差錯(cuò)落、 跌宕起伏。 每一部分均是如此布局， 組合而成的長(zhǎng)篇散文詩(shī)同樣富有詩(shī)情。

散文詩(shī)是“自由的藝術(shù)”， 與詩(shī)歌、 戲劇、 小說(shuō)相比， 形式更自由、 羈絆更少， 創(chuàng)作稱得上順勢(shì)而行、 順情而作、 行云流水、 自然天成， 恰恰能夠承載更為深遠(yuǎn)與復(fù)雜的情感與內(nèi)容。 現(xiàn)代人自由開(kāi)放的情緒以及復(fù)雜敏感多變的精神世界需要與之相契合的表現(xiàn)方式， 散文詩(shī)那種既不囿于散文分段排列又不流于純?cè)姺中信帕械奈捏w形式是一大優(yōu)勢(shì)， 不僅符合“詩(shī)體大解放” 的需要， 更與當(dāng)下的時(shí)代精神相吻合。 當(dāng)確立了文體形式之后， 進(jìn)而需要探尋與之相符合的文體內(nèi)核來(lái)實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一， 從而更好地表現(xiàn)作者的情感與作品的主題。

2. 散文詩(shī)的創(chuàng)作困境與詩(shī)性文體內(nèi)核問(wèn)題

作為一種復(fù)合性文體， 散文詩(shī)兼具詩(shī)與散文的共同文體特性， 但在表現(xiàn)作者的主觀精神世界時(shí)， “散文則多為解釋的”；詩(shī)歌與之相對(duì)， 是“偏于暗示的”， 即幽婉與曲折。 由此來(lái)看，詩(shī)歌與散文的文體內(nèi)核是完全相異的。 散文詩(shī)的本質(zhì)是詩(shī)， “是詩(shī)中的一體”， 那么暗示性(詩(shī)性) 就是散文詩(shī)的文體內(nèi)核。散文詩(shī)面臨的最大創(chuàng)作困境正是對(duì)文體內(nèi)核的模糊與不確定導(dǎo)致作品詩(shī)性的缺乏。 散文詩(shī)本就帶有文體歸屬的身份問(wèn)題， 創(chuàng)作之時(shí)若再忽略詩(shī)性的文體內(nèi)核， 就更易被詩(shī)歌界所排斥與不容， 詩(shī)性是散文詩(shī)區(qū)別于散文的關(guān)鍵之所在。 意象是詩(shī)歌的特有因子，它的出現(xiàn)和應(yīng)用使散文詩(shī)具有了“暗示”， 即朦朧與含蓄的特性， 是詩(shī)歌尤其是散文詩(shī)文體內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式。

意象的理論建設(shè)貫穿于二十世紀(jì)上半葉， 也為當(dāng)下的散文詩(shī)創(chuàng)作指明了方向。 周慶榮的散文詩(shī)善于借助各種物象， 如“東風(fēng)” “太陽(yáng)” “磚頭” “義天” “孝地” “翠竹” “鋼爐” “墻”“螞蟻” “蘆葦” “堯” “長(zhǎng)城” “破冰船” “風(fēng)雨雷電” 等， 展現(xiàn)文本的詩(shī)性內(nèi)核， 描寫祖國(guó)、 歷史、 傳統(tǒng)、 民族、 山河， 使作品充滿了力量與激情。 上述物象無(wú)不具有強(qiáng)烈的象征之意， 是民族堅(jiān)韌力量、 深厚文化底蘊(yùn)的代表， 它們的存在也使作品富有詩(shī)意。 任劍鋒的散文詩(shī)則擅長(zhǎng)選取鄉(xiāng)土物象—— “土地” “母親的鋤頭” “父親的扁擔(dān)” “水井” “地瓜” “炊煙” 等入詩(shī)， 用農(nóng)村最常見(jiàn)、 最平凡的物象描寫鄉(xiāng)土， 感情深沉， 韻味悠遠(yuǎn)。 貝里珍珠的作品詩(shī)性濃厚， 同樣得益于作品中對(duì)自然物象(動(dòng)物) 的應(yīng)用， 如“豹子” “烏鴉” “大象” “馬” “螢火蟲(chóng)” “蝴蝶”“麋鹿” “白鷺” “鴿子” 等。 黃恩鵬散文詩(shī)的思想主題主要分為兩類， 或贊美大自然、 贊美豐收的秋天； 或追求曠達(dá)超脫、 自由清正、 放情肆志的人生理想。 他同樣以自然物象(植物) 建構(gòu)文本， “自然物象是大地最好的言說(shuō)者， 是潤(rùn)養(yǎng)身心的果實(shí)……也是從花草樹(shù)木魚(yú)蟲(chóng)鳥(niǎo)獸身上發(fā)現(xiàn)對(duì)人有啟迪指引意義的神性……這些自然物象， 潛香暗度， 以形神之妙， 有思無(wú)思， 返照內(nèi)心之靈焰”。

上述作家善于借助物象抒情， 其作品的建構(gòu)方式初步具有了詩(shī)性特征， 但是作者選取物象的象征意義卻十分明顯， 屬于公共象征， 是在民族圈或文化圈內(nèi)約定俗成的、 讀者能夠理解其所指的象征， 它們的意義是由該民族圈或文化圈中的眾多文學(xué)作品積累形成， 作家在創(chuàng)作時(shí)可以直接拿來(lái)使用并且不需要進(jìn)行重新的論述。 這樣反而在一定程度上削弱了作品的暗示性特征， 減弱了詩(shī)意。 反觀新文學(xué)時(shí)期的散文詩(shī)創(chuàng)作， 意象的隱喻、 暗示意義十分的復(fù)雜與深邃， 需要聯(lián)系作品的背景、 深入文章的敘述才能真正體味與理解其內(nèi)在意義。 以魯迅的創(chuàng)作為例， 《野草》 比較艱深難懂， 這其中的原因固然是多方面的， 但晦澀意象的應(yīng)用無(wú)疑是一個(gè)重要原因， 這也使作品極富詩(shī)意。 “魯迅先生自己卻明白地告訴過(guò)我， 他的哲學(xué)都包括在他的‘野草’ 里面”。 只有在充分理解了《野草》 的創(chuàng)作背景、 蘊(yùn)含的人生哲學(xué)及對(duì)魯迅的人生意義之后， 才能挖掘作品中意象的隱喻與暗示之意。 愛(ài)斐兒的散文詩(shī)集《非處方用藥》 的創(chuàng)作初衷是作者本人面對(duì)疾病、面對(duì)病友所書(shū)寫的生命感悟， “我這個(gè)久病成醫(yī)的人， 認(rèn)真寫下了這本《非處方用藥》 ……現(xiàn)在， 我只想把這服具有溫和療效的方藥呈現(xiàn)給你， 它已經(jīng)經(jīng)過(guò)了我靈魂的炮制， 以生命為‘君’， 以靈魂為‘臣’， 以思考為‘佐’， 以熱愛(ài)為‘使’ ……感謝多年來(lái)把自己的疾病和痛苦坦陳給我的每一位患者， 在我的眼里， 你們才是真正的天使”。 與富含魯迅人生哲學(xué)的《野草》類似， 愛(ài)斐兒的人生哲學(xué)也包含于《非處方用藥》 之中。

她在表達(dá)與展現(xiàn)自我的情感之時(shí)， 同樣是借助豐富多樣而又富于暗示性的中藥意象， 使作品極富隱喻意義， 展現(xiàn)作者暗示性的詩(shī)性思維。 詩(shī)集共分為四輯： “君” “臣” “佐” “使”， “君臣佐使” 是方劑學(xué)術(shù)語(yǔ)， 是中醫(yī)的組方原則。 每一輯又含有多部作品， 每一部作品的題目均是以中藥命名。 眾所周知， 中藥不僅具有藥用價(jià)值， 其命名更富有文學(xué)意義， 每一味中藥都有屬于自己的象征之意。 在傳統(tǒng)詩(shī)歌中， 某些中藥即為作品中的意象， 詩(shī)意濃厚， 富含隱喻、 暗示的功用。 在《非處方用藥》 中， 愛(ài)斐兒別出心裁地以中藥題名， 并以中藥物象入詩(shī)， 作者本人的意念、 情感通過(guò)物象(中藥) 來(lái)暗示， 每一味中藥象征、 隱喻作者不同人生階段的感受與經(jīng)歷， 是“意” 的客觀對(duì)應(yīng)物。 當(dāng)合適的“意” 與“象” 結(jié)合后——作者生病的特殊人生經(jīng)歷與久病成醫(yī)對(duì)中藥的熟悉， 迸發(fā)出意想不到的藝術(shù)張力， 作品實(shí)現(xiàn)了內(nèi)涵與外延、 感性與理性對(duì)立統(tǒng)一， 中藥的物象升華為意象， 而作者的情感、 心境、 思考、 人生哲學(xué)這些主觀的情感與意念均是借助中藥意象幽婉地暗示與隱喻。 然而這些意象又非淺顯易懂，需要讀者對(duì)創(chuàng)作背景特別是對(duì)中藥有一定的了解后， 細(xì)細(xì)品味作者的用意才能領(lǐng)悟其蘊(yùn)含的深意。 這就比周慶榮、 任劍鋒的意象應(yīng)用更加幽婉和曲折， 重拾了新文學(xué)時(shí)期意象應(yīng)用的優(yōu)良傳統(tǒng)，使散文詩(shī)集《非處方用藥》 具有飽滿的詩(shī)性。

當(dāng)下部分散文詩(shī)人重視意象的詩(shī)學(xué)建設(shè)， 努力建構(gòu)文本中的意象群， 初步形成了具有代表性的意象系列。 如愛(ài)斐兒的“中藥意象”； 亞楠、 鴻穎、 周慶榮的“力度意象”； 任劍鋒的“鄉(xiāng)土意象”； 貝里珍珠、 黃恩鵬的“自然意象” 等。 但是與新文學(xué)時(shí)期的意象建構(gòu)相比， 仍然有不小的差距， 這也說(shuō)明當(dāng)下乃至未來(lái)的散文詩(shī)創(chuàng)作的上升潛力是巨大的。 重視意象的建構(gòu)， 才能使詩(shī)作富有藝術(shù)張力與藝術(shù)感染力， 也才能使散文詩(shī)真正回歸詩(shī)歌的大家庭， 被認(rèn)可與接納， 亦獲得研究界之重視。

3. 散文詩(shī)的創(chuàng)作突圍與劇性文體特質(zhì)問(wèn)題

當(dāng)下散文詩(shī)的創(chuàng)作與新文學(xué)時(shí)期相比， 戲劇性因子的淡化甚至消解是另一個(gè)突出問(wèn)題。 對(duì)散文詩(shī)劇性文體特質(zhì)的忽視與忘卻， 既是同歷史的斷裂， 也是新世紀(jì)散文詩(shī)創(chuàng)作面臨的困境， 重拾與重視文本的戲劇性因子亦成為新世紀(jì)散文詩(shī)創(chuàng)作突圍的主要方向。 在散文詩(shī)的寫作歷程中， “散文詩(shī)的戲劇化” 是一個(gè)值得矚目的文學(xué)現(xiàn)象。 “散文詩(shī)的戲劇化” 并不是平白出現(xiàn)的， 而是有其深厚的歷史根源——詩(shī)劇創(chuàng)作傳統(tǒng)。 詩(shī)劇在西方被譽(yù)為“藝術(shù)的冠冕”， 中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的體系是在西方詩(shī)劇影響下發(fā)展壯大的， “現(xiàn)在所謂詩(shī)劇實(shí)在是從西洋學(xué)來(lái)的劇體的詩(shī)或則詩(shī)體的劇， 要既是詩(shī)又是劇”， 分為“戲劇化的詩(shī)” 與“詩(shī)的戲劇化” 兩種藝術(shù)形式。 “戲劇化論” 是肯尼思·勃克創(chuàng)用的術(shù)語(yǔ)，新批評(píng)派對(duì)這一理論反應(yīng)強(qiáng)烈， 突出代表為布魯克斯， 提出了“戲劇性原則”， 認(rèn)為“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)類似戲劇的結(jié)構(gòu)”。 詩(shī)歌戲劇化理論在1940 年代正式由歐美傳入國(guó)內(nèi)， 以袁可嘉為代表的“九葉” 派學(xué)者響應(yīng)最為積極， “詩(shī)底必須戲劇化因此便成為現(xiàn)代詩(shī)人的課題”。 “詩(shī)的戲劇化” 又可分為兩種形式， 一是“純?cè)姷膽騽』保?二是“散文詩(shī)的戲劇化”。 “純?cè)姷膽騽』笔窃诟衤稍?shī)和自由詩(shī)中融入戲劇因子， 使之升華為詩(shī)劇。 而“散文詩(shī)的戲劇化” 則是在散文詩(shī)中融入戲劇因子， 使之升華為散文詩(shī)劇。

在新文學(xué)時(shí)期， 知名的學(xué)者、 作家大都創(chuàng)作過(guò)散文詩(shī)劇， 具體作品不勝枚舉， “我突然想起魯迅的散文詩(shī)劇《過(guò)客》 ……也是只顧走向日薄崦嵫之途”。 由此可見(jiàn)， 劇性是散文詩(shī)典型的文體特質(zhì)。 但是從1980 年代至今， 散文詩(shī)劇性的文體特質(zhì)幾乎消亡殆盡了， 到目前為止尚缺少代表性的作家作品來(lái)打破這個(gè)困局。 新世紀(jì)以來(lái)， 也有少部分作家以戲劇性因子布局自我的散文詩(shī)寫作。 劉玉賢的散文詩(shī)集《童心·野趣》 中的大部分作品表現(xiàn)出了典型的劇性文體特質(zhì)——戲劇角色與戲劇對(duì)話。 戲劇角色的注入方式有兩種， 一是以舞臺(tái)提示的方式進(jìn)行布局； 二是以自然融入的方式進(jìn)行布局。 第二種是最常見(jiàn)的融入方式， 即在敘述過(guò)程中自然注入、 穿插戲劇角色， 戲劇角色之間由于劇情的設(shè)置自然發(fā)生交流， 不同戲劇角色之間的戲劇臺(tái)詞構(gòu)成戲劇獨(dú)白與對(duì)白， 從而形成戲劇對(duì)話， 再來(lái)展現(xiàn)戲劇劇情。 劉玉賢即承繼了此種布局方式， 在她的散文詩(shī)中， 通過(guò)情節(jié)的安排， 比如“媽媽織毛衣” “孩子考試粗心” “媽媽戴耳環(huán)” “陪著孩子看星星”“孩子的發(fā)現(xiàn)” “孩子的贊美” “孩子看雨” 等， 作者自然將“父親” “母親” “孩子” 這三個(gè)角色融入到作品中， 然后使“母親”“孩子”或“父親”“母親”“孩子”之間發(fā)生戲劇對(duì)話。

戲劇對(duì)話的形成是決定性一環(huán)， “全面適用的戲劇形式是對(duì)話， 只有通過(guò)對(duì)話， 劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”。 戲劇角色通過(guò)對(duì)白和獨(dú)白實(shí)現(xiàn)了戲劇對(duì)話， 戲劇對(duì)話又呈現(xiàn)出作品中的戲劇劇情。 在劉玉賢的散文詩(shī)中， 借助家人之間的對(duì)話編織劇情， 通過(guò)劇情表現(xiàn)親情、 家庭與童趣。 作者抓住了孩童天真的性格特質(zhì)， “孩子” 的對(duì)白充滿童趣， 而“媽媽”“爸爸” 的對(duì)白則表現(xiàn)出母愛(ài)與父愛(ài)。 假若作品只是以第三人稱的方式進(jìn)行客觀描述， 其童趣的藝術(shù)效果與想要表達(dá)的愛(ài)子之情反而會(huì)大打折扣。 張梅霞的散文詩(shī)與劉玉賢的作品相似， 也是以日常的個(gè)人化寫作為主。 她的多部作品也是以自然融入的方式設(shè)置戲劇角色， 通過(guò)一段段“我” 與“兒子” “我” 與“家人”的對(duì)話， 展現(xiàn)親情， 文字質(zhì)樸， 情感真實(shí)細(xì)膩。 唐朝暉在散文詩(shī)《與F 說(shuō)話》 中， 同樣自然融入了角色“我” 與“F”， 二者實(shí)現(xiàn)了對(duì)話， 具有明顯的劇性文體特質(zhì)。 在《等我回家的孩子》中也注入了角色“我” 與“小女孩”， 但二者未能實(shí)現(xiàn)對(duì)話， 是以“我” 的獨(dú)白為主。 唐朝暉的散文詩(shī)像亞楠、 鴻穎那樣描寫廣闊宏大的西部， 如《呼倫貝爾》； 像任劍鋒那樣描寫家鄉(xiāng)和母親， 如《我的母親》。 但與他們的藝術(shù)表現(xiàn)方式不同， 唐朝暉是以戲劇化的劇情敘述代替了抒情寫意， 他的散文詩(shī)有著較強(qiáng)的情節(jié)性。

劉玉賢、 張梅霞的散文詩(shī)通過(guò)戲劇角色的注入、 戲劇對(duì)話的形成、 戲劇情節(jié)的敘述， 作品初步具備了劇性特質(zhì)。 但是與新文學(xué)時(shí)期的散文詩(shī)相比， 在戲劇沖突的布局方面仍有待加強(qiáng)。 戲劇沖突是社會(huì)生活中的各種矛盾在戲劇文本中高度集中的反映與概括， 與一般的敘事性文學(xué)體裁相比， 戲劇文學(xué)更加強(qiáng)調(diào)把人與自我、 人與他人、 人與社會(huì)、 人與自然、 人與命運(yùn)之間的矛盾集中、 尖銳地去展現(xiàn)。 唐朝暉在寫作時(shí)比較注重設(shè)置戲劇沖突， 借助多層次、 多元化的矛盾使情節(jié)更加復(fù)雜化。 富含劇性因子的散文詩(shī)比單純的散文詩(shī)更加強(qiáng)調(diào)對(duì)立性， 文本呈現(xiàn)出一種辯證性的特質(zhì)， “戲劇化的詩(shī)既包含眾多沖突矛盾的因素……詩(shī)的過(guò)程是螺旋形的、 辯證的”。 以《你的神跡》 為例， 作者刻意在作品中制造各種二元對(duì)立的沖突展現(xiàn)辯證思維， 應(yīng)用含混式復(fù)義使作品與現(xiàn)實(shí)保持明顯的距離， 與直白“劃清” 界限。 這在當(dāng)下的散文詩(shī)寫作中十分罕見(jiàn)與難能可貴， 也是唐朝暉散文詩(shī)飽含濃郁詩(shī)意的根源所在。 雖然未能徹底實(shí)現(xiàn)“散文詩(shī)的戲劇化”， 但在新世紀(jì)散文詩(shī)創(chuàng)作“去劇性” 的潮流中是非常難能可貴的。

詩(shī)歌意象與戲劇角色的交融是新文學(xué)時(shí)期散文詩(shī)創(chuàng)作引人注目的文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式。 以魯迅為代表的散文詩(shī)創(chuàng)作， 其作品中的意象不再是以往詩(shī)歌里那種單純的意象， 而是被賦予了全新的功用。 這些作品以匠心獨(dú)具的精妙手法處理詩(shī)情與劇情的碰撞， 把詩(shī)歌意象與戲劇角色融為一體， 去暗示和象征作家的思想與情感。 以《死火》 為例， “死火” 既是作品中的戲劇角色， 又是貫穿全文的意象， 結(jié)合《野草》 的創(chuàng)作背景， “死火” 本身就是一個(gè)意象符號(hào)， 具有象征功能， 就如同《過(guò)客》中的“過(guò)客”， 暗示、 隱喻了現(xiàn)實(shí)世界中魯迅所面臨的艱難、 苦痛的人生抉擇。 聶紺弩、 莫洛還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的實(shí)驗(yàn)。 在聶紺弩的“哥兒” 系列以及莫洛的“葉麗雅系列” “黎納蒙系列” 中， “哥兒” “葉麗雅” “黎納蒙” 既是散文詩(shī)主角， 又是象征性意象， 作者的個(gè)人的思想情感、 理想信念以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露與批判是通過(guò)多個(gè)“哥兒” “葉麗雅” “黎納蒙” 來(lái)共同隱喻。 理性沉思后的情感積淀是借助詩(shī)歌意象與戲劇角色的對(duì)立統(tǒng)一而實(shí)現(xiàn)的， 這是一種典型的“非個(gè)人化” 的藝術(shù)創(chuàng)作思路，把自我的情感、 意念、 理想寄托于新穎的意象(角色) 中， 實(shí)現(xiàn)了感性與理性的融合， 使作品極富藝術(shù)張力， 呈現(xiàn)出豐富的詩(shī)意內(nèi)涵。 令人遺憾的是， 當(dāng)下的散文詩(shī)創(chuàng)作卻忽略了此種文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式。

新世紀(jì)的散文詩(shī)寫作對(duì)劇性文體特質(zhì)的忽略， 反映出作家主體對(duì)散文詩(shī)文體范式的焦慮、 模糊與不自信。 雖然部分詩(shī)人從戲劇角色與戲劇劇情兩個(gè)方面為散文詩(shī)注入了戲劇性因子， 但仍需回歸散文詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)， 應(yīng)以戲劇沖突的布局、 詩(shī)歌意象與戲劇角色的交融為突破， 建構(gòu)文本， 凸顯散文詩(shī)的劇性文體特質(zhì)。 劇性的文體特質(zhì)能夠使散文詩(shī)避免淺薄直露的撰寫方式， 實(shí)現(xiàn)含蓄曲折的詩(shī)意表述， 與其詩(shī)性的文體內(nèi)核不謀而合， 也能夠更好地揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心和思維。 這既是對(duì)新文學(xué)時(shí)期“散文詩(shī)的戲劇化” 的呼應(yīng)與承繼， 也為散文詩(shī)今后良性、 長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

自1980 年代以來(lái)， 我國(guó)的文體研究得到了長(zhǎng)足發(fā)展， 展現(xiàn)出蓬勃壯大之勢(shì)， 但與西方相比仍具有較大差距， 尤其對(duì)散文詩(shī)的文體研究尤為匱乏。 散文詩(shī)是一種典型的雜糅性文體， 文體內(nèi)部充溢著散文性、 詩(shī)性、 劇性的對(duì)立、 碰撞與交融， 三者缺一不可， 正是特殊的體裁特性使散文詩(shī)極富藝術(shù)魅力與藝術(shù)張力。 從“五四” 至今， 散文詩(shī)的創(chuàng)作已走過(guò)百年， 其藝術(shù)生命力仍然旺盛， 但也面臨著諸多困境。 對(duì)于散文詩(shī)的創(chuàng)作， 以往學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)主要集中于作品的藝術(shù)手法、 作家的思想精神世界等層面， 而往往忽略了對(duì)散文詩(shī)文體的探究和論述， 而諸多作家在寫作散文詩(shī)時(shí)由于對(duì)文體問(wèn)題的茫然不解更導(dǎo)致了文體意識(shí)的模糊與文體身份的尷尬。 當(dāng)下的散文詩(shī)創(chuàng)作何去何從， 文體恰恰成為其創(chuàng)作的困厄之面與突圍之口。 只有明確與堅(jiān)定自身的文體范式， 從文體形式、 文體內(nèi)核以及文體特質(zhì)三個(gè)方面入手， 以敏銳的文體意識(shí)來(lái)布局與建構(gòu)作品， 才能寫出傳世的作品。 散文詩(shī)的創(chuàng)作一方面要抵制作品低俗化、 快餐化、 非詩(shī)化的不良傾向， 另一方面也需要與當(dāng)下的生活及時(shí)代精神相契合， 以辯證式的哲理思維對(duì)所闡釋的問(wèn)題、 對(duì)象進(jìn)行深層次的拷問(wèn)。 作家要承擔(dān)起中國(guó)知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感， 在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的對(duì)立統(tǒng)一中自覺(jué)與敏銳地把握時(shí)代脈搏， 在此基礎(chǔ)上， 創(chuàng)作出優(yōu)秀的散文詩(shī)作品， 推動(dòng)散文詩(shī)的良性成長(zhǎng)與發(fā)展， 進(jìn)而建構(gòu)新世紀(jì)的散文詩(shī)詩(shī)學(xué)大廈。