李 皓

從“五四” 以來， 新詩在百年探索中取得了不少成就， 為當代中國詩歌的多元發(fā)展奠定了深厚的基礎。 但是， 與詩歌繁盛發(fā)展的唐宋時期相比， 當代詩歌的經(jīng)典作品卻無法讓人滿意。 如何構建當代詩歌的總體命運， 如何生產當代詩歌的經(jīng)典， 如何推動當代詩歌的發(fā)展， 成為當下詩歌理論研究的重要課題之一。 歷史的經(jīng)驗告訴我們， 借鑒中外已有的多方資源， 是推動詩歌建設的可行路徑之一。 從中國詩歌發(fā)展的歷史進程來看， 民間歌謠作為中國新詩發(fā)展的重要資源之一， “從一開始就參與了新詩尋求文類合法性、 探索風格多樣化和更新文本與文化形態(tài)的過程”(張?zhí)抑蓿?《論歌謠作為新詩自我建構的資源： 譜系、 形態(tài)與難題》， 《文學評論》 2010 年第5 期， 第156 頁)， 詩歌對民間歌謠的借鑒， 也延續(xù)到當代詩人創(chuàng)作中， 并在語言形式、 審美意識、人文精神等方面產生重要影響， 為中國新詩經(jīng)典化的理論和路徑提供了許多有益的啟示。

1. 民間歌謠對新詩發(fā)展的歷史影響

新詩是當代中國詩歌的重要組成部分， 其誕生與發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷史時期。 在這一過程中， 民間歌謠對其產生了重要影響， 已有不少學者對歌謠與新詩的關系予以論述。 許霆在論著《中國新詩發(fā)生論稿》 中指出， 文人與民間是新詩發(fā)生過程中的兩條重要線索， 并依據(jù)歷史時間脈絡進行了詳細的梳理。 民間歌謠對新詩的影響， 可以追溯到十九世紀末“詩界革命”。 早在這一探索階段， 詩人黃遵憲就開始嘗試學習彈詞、 粵謳中的歌詞的形式， 創(chuàng)作出形式自由的“雜謠體” (也稱“新體詩” )， 并借以反映社會、 批判現(xiàn)實， 為后來近代“歌體詩” 的出現(xiàn)奠定了基礎。 進入辛亥革命時期， 歌謠入詩的趨勢在中國再次興起， 主要體現(xiàn)在兩個方面： 一是“學堂樂歌” 的編輯出版與廣泛流傳，二是在南社詩人的倡導下發(fā)起的“歌體詩” 創(chuàng)作。 “歌體詩” 又包括歌行體、 歌詞體和歌謠體， 歌行體的代表詩人有秋瑾、 馬君武等， 他們用通俗自由的詩歌形式宣揚革命精神， 推動了舊體詩詞向新詩的轉變。

在二十世紀中國新詩的發(fā)展歷程中， 自“詩界革命” 以來形成的民間傳統(tǒng)得以延續(xù)， 民間歌謠作為重要的創(chuàng)作資源， 出現(xiàn)在“五四” 新詩中。 歌謠運動興起后， 以劉半農、 沈尹默等人為代表， 一些詩人借鑒歌謠的形式與風格， 以情感的自然流露為審美追求， 用質樸的語言創(chuàng)作了大量的白話詩， 表明其“平民”的立場。 “五四” 新詩取法于歌謠， 最根本的在于它契合了“五四” 文化中平民化、 世俗化的一面， 其表達形式和思想內容，都突出了這一新的時代精神。 比如劉半農的《相隔一層紙》：“屋子里攏著爐火， /老爺吩咐開窗買水果， /說‘天氣不冷火太熱， /別任它烤壞了我?！?∥屋子外躺著一個叫花子， /咬緊了牙對著北風喊‘要死’! /可憐屋外與屋里， 相隔只有一層薄紙。”以白話口語入詩， 語言通俗， 不事雕琢， 其創(chuàng)作目的也是為艱難營生的平民百姓而發(fā)聲。 盡管“五四” 新詩對歌謠的借鑒， 未能從根本上解決詩體建設的問題， 但“歌謠運動” 倡導者們的詩歌觀念與創(chuàng)作實踐， 掀起了新詩引入民間歌謠資源的第一次浪潮。

第二個歌謠入詩的思潮形成于1930 年代， 中國詩歌會提出“新詩歌謠化” 倡議， 以蒲風、 楊騷、 穆木天等“左翼” 詩人為代表， 配合其革命運動而創(chuàng)作“大眾的” “啟蒙的” 詩歌。 張?zhí)抑拗赋觯?中國詩歌會“是1930 年代在推行詩歌歌謠化方面最不遺余力、 且產生了廣泛影響的群體” (張?zhí)抑蓿?《論歌謠作為新詩自我建構的資源： 譜系、 形態(tài)與難題》， 《文學評論》 2010 年第5 期， 第159 頁)。 詩歌會的詩人們不僅在理論層面對新詩歌謠化進行闡釋， 同時也將這一方法大量運用于創(chuàng)作實踐， 比如曾提出要以“活的歌謠” 形式來創(chuàng)作新詩的穆木天， 在《外國士兵之墓》 中以通俗的語言形式， 表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭與人性的思考：“沒有人給你來送一朵鮮花， /沒有人向你來把淚灑， /你遠征越過了萬里重洋， /現(xiàn)在你只落了一堆黃沙。 ∥你的將軍現(xiàn)在也許在晚宴， /也許擁著美姬們在狂歡， /誰會憶起這異國里的荒墓? /只有北風在同你留戀。 ∥故國里也許有你的母親， /白發(fā)蒼蒼， 在街頭行乞， /可是在猩紅的英雄夢里， /有誰想過這樣的母親和兒子。 ∥現(xiàn)在， 到了北風的夜里， /你是不是后悔曾經(jīng)來殺人? /那邊呢， 是雜花絢爛的世界， /你這里， 是沒人掃問的枯墳。” 新詩“歌謠化” 的主張和實踐， 在這一時期產生了深遠的影響， 但由于只注重以歌謠的形式來推動新詩的大眾化， 而忽視詩歌語言的錘煉與情感的真實， 那個時期詩歌創(chuàng)作的缺陷也是相當明顯的。

1940 年代興起的“新歌謠” 及1950 年代的“新民歌運動”，因“民族形式” 的提出而在當時得以迅猛發(fā)展， 政治色彩也更加濃厚。 在1940 年代的新詩“歌謠化” 潮流中， 一大批詩人參與其中， 是幾次熱潮中“持續(xù)時間最長、 留下成果最多、 ‘政治化’ 和‘藝術化’ 結合最深入、 作品最為豐富復雜、 留給后世總結教訓的學術空間最大的一次” (陳培浩： 《歌謠與新詩： 一個有待問題化、 歷史化的學術話題》， 《長沙理工大學學報(社會科學版) 》 2016 年第1 期， 第59 頁)。 李季于1946 年發(fā)表長詩《王貴與李香香》， 以陜北民歌“信天游” 的形式， 寫土地革命時期兩位青年農民的覺醒， 風格突出； 阮章競創(chuàng)作的《漳河水》， 也具有鮮明的民歌特點， 如“漳河水， 九十九道灣， /層層樹， 重重山， /層層綠樹重重霧， /重重高山云斷路”。 這兩首詩都是新詩“歌謠化” 運動的代表作， 成為1940 年代民歌體創(chuàng)作的典范。 1958 年， 毛澤東在一次中央工作會議上指出： “我看中國詩的出路恐怕是兩條： 第一條是民歌， 第二條是古典， 這兩面都要提倡學習， 結果要產生一個新詩。 現(xiàn)在的新詩不成型， 不引人注意， 誰去讀那個新詩。 將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚， 產生第三個東西?！?(毛澤東： 《建國以來毛澤東文稿》 第七冊， 中央文獻出版社1993 年版， 第124 頁) 在這一詩歌觀念的主導下， “新民歌運動” 轟轟烈烈地展開， 民歌體成為當時最重要的詩體， 但由此導致的對詩歌藝術的長期忽視， 也對中國新詩的發(fā)展產生了不利的影響。

充分利用民間歌謠的資源進行自己的創(chuàng)作， 是中國新詩形成和發(fā)展過程中一個重要的特征。 歌謠本身作為民間口頭文學樣式， 具有直面社會的現(xiàn)實性與直接性， 情感的表露往往一覽無余。 在二十世紀新詩“歌謠化” 的建構過程中， 這一特征表現(xiàn)得尤為明顯。 由于大多數(shù)“歌謠體” 新詩粗淺且模式化， 存在重政治性輕藝術性的缺陷， 當代詩界與學界對此一時期的詩歌創(chuàng)作， 少有肯定。 但不可否認的是， 歌謠有其自身的創(chuàng)造性與鮮活性， 如何讓歌謠真正成為有益于新詩發(fā)展的重要元素， 值得我們不斷地進行探索。

2. 民間歌謠是當代詩詞創(chuàng)作的重要資源

盡管民間歌謠在當下不再對詩歌創(chuàng)作產生巨大影響， 學界對于目前民間歌謠創(chuàng)作關注也不多， 但“歌謠入詩” 的創(chuàng)作傳統(tǒng)并未完全斷裂， 它仍是不容忽視的一條創(chuàng)作支脈。 在當代詩人中， 就有毛翰、 鄒惟山、 李子(曾少立)、 如果(劉如姬) 等人， 在主流詩體之外延續(xù)民間歌謠的傳統(tǒng)， 并在克服歌謠入詩弊端的嘗試中， 有所突破， 有所發(fā)展。

首先是新詩創(chuàng)作對民間歌謠形式的運用。 毛翰曾借助網(wǎng)絡平臺發(fā)布電子詩集《天籟如斯》， 其中的詩歌融合了大量的文字、聲音與圖像， 被稱為“超文本詩歌”。 值得注意的是， 配樂的特點使《天籟如斯》 中的一部分詩歌表現(xiàn)出明顯的民謠體的審美特點， 而《歸字謠》 更是直接采用了民間歌謠的形式：

寄你一枝二月蘭， 二月蘭鄉(xiāng)是家園。 山中的杜鵑水邊的燕，相問游子何時還?

寄你一枝湘妃竹， 湘妃夜夜歌如哭。 五月的龍舟六月的浪，湘妃望斷天涯路。

寄你一枝重陽菊， 重陽最是傷心日。 老父的白發(fā)老母的淚，不孝的兒女長別離。

寄你一枝隴頭梅， 梅花三弄雪花飛。 又是一年風光老， 天涯游子你歸不歸?

這首詩以“二月蘭” “湘妃竹” “重陽菊” “隴頭梅” 四個不同季節(jié)的植物來表現(xiàn)時間的更替， 與《十月懷胎》 《妹想哥》等民歌用正月至十二月為時間線相類似； “湘妃夜夜歌如哭” 一句與娥皇、 女英為舜帝而哭的傳說有關， “五月的龍舟” 則與端午民俗活動相關， 表現(xiàn)出濃厚的民間文學色彩。 復沓手法在“寄你一枝……” 句式中的運用， 以及“蘭” 與“園” “竹” 與“哭” “梅” 與“飛” 的押韻， 突出地表現(xiàn)了民間歌謠的形式特征。 盡管“游子” 形象在古典詩歌中極為常見， 不論是《游子吟》 中“慈母手中線， 游子身上衣”， 還是《天凈沙·秋思》 中“夕陽西下， 斷腸人在天涯”， 都已成為膾炙人口的經(jīng)典名句，但它并不是一個“過時” 的形象， 我們現(xiàn)實生活中由于學習、工作、 婚姻等因素遠游在外的群體越來越多， 詩中“歸不歸”的反復吟唱， 恰恰真切地傳達出盼望游子早日歸家的情感。 鄒惟山在研究民間文學的同時， 也創(chuàng)作了不少具有民間歌謠特色的作品， 如組詩《清明2019》 中的《一半是春天， 一半是秋天》：“一半是春天一半是秋天/一半在天上一半在人間/從少年到老年我的一生/從內在到外在我的山川/……/就是一個青龍谷的孩子/雖然也一直追尋著神仙/春天和秋天在身體流動/一半是海水一半是火焰?！?這首詩節(jié)奏分明， 在歌謠的韻味和情調中表現(xiàn)了對人生的詩性思考。 此外， 還有《這個春天， 我想起一個人》 等詩作也表現(xiàn)了同樣的特色。

在新詩之外， 當代舊體詩詞的創(chuàng)作， 也有對歌謠的積極借鑒。 曾引起廣泛關注與討論的李子詞， 既呈現(xiàn)傳統(tǒng)詩詞的創(chuàng)作技巧， 又表達現(xiàn)代生活的思想內容， 具有鮮明的個性。 李子詞中的部分作品， 其實也帶有民歌、 民謠的創(chuàng)作特點。 如《南鄉(xiāng)子》：“正月是新年。 大叫三聲黃狀元。 凳板翻騰龍旋舞。 晴天。 看客屋場圍大圈。 九響趕龍鞭。 趕得龍江上水船。 千里歸來今日好。 團圓。 十面青山起灶煙?！弊髡咴谶@首詞后， 附有如下的注釋： “凳板龍： 南方多地的民間舞蹈， 以板凳接龍而舞。 贛州龍南縣山歌《凳板龍》： 正月里來是新年。 灶下臺上香肉連。 脫了身上龍鳳裙， 大叫三聲黃狀元。 龍鳳裙， 黃狀元。 大叫三聲黃狀元。 黃狀元實為王狀元(王十朋)， 系方言訛誤。” 民間歌謠中有一類專門反映習俗的作品， 而《南鄉(xiāng)子》 這首詞正是由反映贛州地區(qū)年俗凳板龍的山歌化用而來。 山歌中“大叫三聲黃狀元” 一句， 以極強的畫面感將民俗事象的獨特性突出出來了，詞中直接借用此句， 正是對民歌突出直觀感受的表現(xiàn)力的認可。而相較于山歌以重復“龍鳳裙” “黃狀元” 來表現(xiàn)韻律， 詞作則精心設置韻腳“年” “元” “天” “圈” “鞭” “船” “圓” “煙”；同時以“十面青山起灶煙” 來表現(xiàn)“灶下臺上香肉連”， 突出了詩性美的一面。 還有像《長相思》： “丫山高。 云山高。 鋤藥捫蛇木客巢。 山山聞鬼鸮。 青龍?zhí)簟?黃龍?zhí)簟?一擔營生山路遙。煙深九里坳?！?這首詞在形式上更接近民謠， 表現(xiàn)了對山民艱難生活的同情與關懷。 從藝術效果來看， 李子詞對歌謠形式和內容的借鑒是比較成功的， 他在雅與俗之間轉換自如， 既表現(xiàn)了歌謠的節(jié)奏與韻律， 又使詞的審美性得以發(fā)揮。 青年詩人如果的詩詞， 語言細膩， 自然清新， 她有意識地學習童謠的創(chuàng)作手法， 形成了一些童謠色彩濃厚的作品， 如《浣溪紗·夏之物語(選二首) 》： “壘個沙堆就是家， 采兜桑葚味堪夸。 紅紅臉蛋笑開花。 /天上一窩云朵朵， 河邊幾個腳丫丫。 手中閑釣簍中蝦。 ∥拾起蛙聲入夢鄉(xiāng)， 童謠蕩過老橋梁。 兒時腳印一行行。 /風語叮嚀花骨朵， 星眸閃爍夜櫥窗。 銀鈴街口響丁當。” (披云、 如果、林杉、 我今停杯： 《斷裂后的修復——網(wǎng)絡舊體詩壇問卷實錄(三) 》， 《新文學評論》 2015 年第3 期， 第163 頁) 整體而言，民間歌謠對古體詩詞的滲透， 使其獲得了一種貼近當下的自然親切感。

最后是民間歌謠對當代詩歌創(chuàng)作的“思維導向”。 民間歌謠在當代詩詞中的傳承與新變是詩歌形式層面的呈現(xiàn)， 而歌謠所蘊含的“民間意識” 則貫穿在詩歌的內容與思想層面， 深刻影響著當代詩詞的寫作。 “民謠對社會文化現(xiàn)象的直接、 快捷的反映， 對社會文化現(xiàn)象保持著清醒的批判意識， 針砭時弊， 始終采取獨立民間姿態(tài)， 準確地反映了一個時代的社會文化變遷， 以及民間普遍的社會情緒” (劉曉春： 《當下民謠的意識形態(tài)》， 《新東方》 2002 年第3 期， 第62 頁)， 這種關注社會文化與社會情緒的特點， 影響著當代詩詞“到民間去” 的創(chuàng)作精神， 使詩人們關注和書寫普通人的生活與情感， 對平凡個體的命運予以關懷。 在書寫民間生活的詩人群體中， 由鄉(xiāng)村進入城市的“打工群體” 表現(xiàn)出了鮮明的特色， 他們關注的是自己身處其中的民間世界， 真實地“解剖自我”， 表現(xiàn)自己的情緒。 比如迎客松的《架子工》： “他們身懷絕技/人人都會趕鋼管上架/會指認空中的云朵/喊出自己的故鄉(xiāng)/一群中規(guī)中矩的人/橫平豎直， 把城市升向高處/落地之后/他們就是失去武功的人/茫茫然， 茍且于杯盞/酒正酣時， 摔出一聲唱腔?！?( 《中國詩歌》 2018 年第五卷， 第66 頁) 詩歌描寫高空作業(yè)的架子工人， 中規(guī)中矩地按照圖紙搭建鋼管， 用嫻熟的專業(yè)技能使城市擁有一棟棟拔地而起的高樓，但是在遠離故鄉(xiāng)的城市， 他們的精神是空虛的、 沒有著落的， 只有在觥籌交錯間寄寓一顆“茫茫然” 的心靈。 詩人用一種冷靜客觀的筆鋒， 深刻揭示了鄉(xiāng)村民工在城市中生活單調、 精神匱乏的生存狀態(tài)。 在《木工》 中， 詩人寫木工每日重復著釘釘子、拉電鋸的機械勞作， “他有用不完的釘子/每天摸出一打/東一顆， 西一顆/南一顆， 北一顆∥他有一把鋒利的電鋸/一寸光陰一寸金/時光尖叫， 落成碎屑” ( 《中國詩歌》 2018 年第5 期， 第66-67 頁)， 他的生命在重復、 繁重的工作中慢慢耗盡， 以至于“他最后的杰作/在一截木頭上/蓋棺釘論”。 直到生命的最后時光， 木工也未能擺脫宿命， 這顆釘子將他的一生都牢牢地釘在了木頭上， 為他的生活蓋棺定論。 迎客松的《架子工》 與《木工》兩首詩， 對打工人群的工作生活進行刻畫， 其簡潔、 冷靜的語調背后， 蘊含著詩人對這一類身份特殊的人群的深刻關切： 他站在民間的立場上， 看到了鄉(xiāng)村與城市發(fā)展不平衡的矛盾下， 來自底層的、 背井離鄉(xiāng)的非原住民原鄉(xiāng)意識的撕裂， 對他們在城市生活的艱苦與精神的匱乏給予人性關懷， 而這正是民間情懷在詩歌中的延續(xù)。

對新文學創(chuàng)作而言， “從民間文學的角度為新文學尋找資源， 可以為當代文學發(fā)展提供平民精神、 質樸情感和創(chuàng)新藝術形式的參考， 增添文學創(chuàng)作中的人文精神； 在對民間文學和作家文學關系的歷史思考中， 喚起‘眼光向下’ ‘走向民間’ 的關照情懷， 使讀者能從當代文學作品中讀出更深厚的親切感、 鄉(xiāng)情感、質樸感和自然感” (王文參： 《“五四” 新文學的民族民間文學資源》， 民族出版社2006 年版， 第11 頁)。 而對于當代詩歌來說，民間歌謠作為一種重要的創(chuàng)作資源， 在詩歌形式的創(chuàng)新、 人文精神的彰顯、 自然情感的流露等方面， 都發(fā)揮著不可替代的作用。

3. 民間歌謠與當代詩歌的經(jīng)典化問題

詩歌的“經(jīng)典化”， 在詩歌選本、 文本批評與文學史論著中， 都是一個重要的問題。 羅振亞認為， “經(jīng)典詩歌是意味和形式共時性的審美體現(xiàn)”， 百年新詩在發(fā)展歷程中， 由于社會環(huán)境的復雜， 詩歌多重質輕藝， 沒有協(xié)調好人生與藝術的關系， 創(chuàng)作主體的精品意識缺乏； 同時因為“詩歌本體觀念的褊狹以及隨之而來的藝術表現(xiàn)中情感和理性的失衡， 也限制了許多詩作難以觸摸到經(jīng)典的邊緣” (羅振亞： 《百年新詩經(jīng)典及其焦慮》， 《文藝爭鳴》 2017 年第8 期， 第46 頁)。 反觀當下的詩歌創(chuàng)作， 能稱之為經(jīng)典的篇目屈指可數(shù)， 一些流于口語化、 鄙俗化的詩歌甚至引發(fā)讀者對詩人的反感和疏離。 詩歌能否走向經(jīng)典化， 當然與構建經(jīng)典的時代及方式等外部因素密切相關， 但成為超越時代的經(jīng)典， 更重要的在于文本本身對中國詩歌史所做出的貢獻。 在這一過程中， 詩歌的寫作也許可以回歸到歷史經(jīng)驗中去， 汲取民間歌謠的營養(yǎng)， 尋求一個有效的發(fā)展方向。

(1) 歌謠的審美本質與詩歌的美學追求

鄒建軍教授曾經(jīng)指出， 新詩的經(jīng)典性首先來自于詩美的創(chuàng)造。 一首經(jīng)典詩歌， 一定有其獨特的美感， 有能夠打動讀者的地方， 而這種美感應該是建立在真情流露、 自然抒發(fā)的基礎之上的。 “為賦新詞強說愁” 的創(chuàng)作不會讓人產生共鳴， 更不能給人以心靈的震撼， 而民間歌謠“如十五國風， 出諸里巷婦女之口者， 情詞婉曲， 自非后世詩人墨客操觚染翰， 刻苦流血所能及者” (蒲泉、 群明編： 《明清民歌選》 (甲集)， 古典文學出版社1957 年版， 第1 頁)， 源于其在內容表達上的“真”， 即一種緣事而發(fā)的感性表達。 民眾把對日常生活的感悟寄托在歌謠中， 在語言形式上表現(xiàn)出質樸自然、 俗中見雅的風格特點。 誠如馮夢龍所說， “但有假詩文， 無假山歌”。 從這一角度而言， 新詩創(chuàng)作的審美追求與民間歌謠是相契合的。 周作人在《歌謠》 中稱：“民歌與新詩的關系， 或者有人懷疑， 其實是很自然的， 因為民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信， 這是藝術品的共通的靈魂， 于文藝趣味的養(yǎng)成是極有益的?！?(周作人： 《歌謠》，《晨報副刊》 1922 年4 月13 日) 回到當下的詩歌創(chuàng)作， 這一觀點依然是合理的， 詩歌應該向民間歌謠汲取營養(yǎng)， 在審美意識層面突出情真意切。 同時， 民間歌謠在靈活多變的句式中， 既有張揚大膽、 酣暢淋漓的表達， 也有巧妙運用修辭、 含蓄綿長的特點， 同樣值得我們的詩人們借鑒。 劉半農的《教我如何不想她》一詩就是運用歌謠美學特征的典范之作， 既表現(xiàn)了歌謠的真情，又具有詩歌的韻味：

“天上飄著些微云， 地上吹著些微風。 啊! 微風吹動了我頭發(fā)， 教我如何不想她? 月光戀愛著海洋， 海洋戀愛著月光。 啊!這般蜜也似的銀夜， 教我如何不想她? 水面落花慢慢流， 水底魚兒慢慢游。 啊! 燕子你說些什么話? 教我如何不想她? 枯樹在冷風里搖， 野火在暮色中燒。 啊! 西天還有些兒殘霞， 教我如何不想她?” 詩歌開頭以天上的云與地上的風起興， 由自然風物引向情感的表達， 這正是民間歌謠的顯著特點之一。 由于歌謠與民眾的日常生活息息相關， 因而創(chuàng)作者們總是將眼前看到的情景或是日常生活中的常見事物納入其中， 并借此表達其情感。 全詩在“啊! ……教我如何不想她?” 的句式中回環(huán)往復， “洋” 與“光” “流” 與“游” “搖” 與“燒” 的押韻也表現(xiàn)了歌謠的節(jié)奏美。 盡管句式簡潔、 用詞樸質， 但卻流露出真實自然的情感，毫不做作地表達出對戀人甜蜜的思念。

當代詩人在詩體探索的過程中， 也自覺地尋求歌謠所表現(xiàn)的真實的美感， 延續(xù)“求真” 的美學原則。 近年來， 在詩壇引起熱烈討論的詩人余秀華， 其作品就是詩人自己生命體驗的自然書寫。 劉年在《詩歌， 是人間的藥——余秀華和窗戶的詩歌編后記》 中寫道： “是不是從內心里來， 能不能到內心里去。 ——這是我看詩歌的標準。 ……詩歌就是唯心的， 唯良心和真心是從?！?， 是余秀華和窗戶的詩歌唯一相似的地方。 ‘真誠、 真實地展示內心’， 這是窗戶的詩歌觀點。 ‘詩歌是靈魂的自然流露’， 這是余秀華對詩歌的理解。” (蝴蝶的博客： 《詩歌， 是人間的藥》 ——劉年， http： ∥blog. sina. com. cn/s/blog_ 98e0a1 650102uz3i. html) 無論從編者還是詩人的角度來看， 詩歌總是和真實的內心緊密聯(lián)系在一起的。 余秀華的詩歌寫自己生活了半輩子的橫店村， 顯得自然純粹， 如“恰巧陽光正好， 照到坡上的屋脊， 照到一排白楊/照到一方方小水塘， 照到水塘邊的水草/照到匍匐的蕨類植物。 照到油菜， 小麥/光陰不夠平整， 被那么多的植物分取/被一頭牛分取， 被水中央的鴨子分取/被一個個手勢分取/同時， 也被我分取/我用分取的光陰湊足了半輩子/母親用這些零碎湊足了一頭白發(fā)” (《橫店村的下午》 )； 寫身體的殘缺也毫不避諱， 如“我的身體傾斜， 如癟了一只胎的汽車” “我的嘴也傾斜， 這總是讓人不快” (《與一面鏡子遇見了》 )； 寫愛情里的渴望與痛苦， 則真情流露， 如“從前， 我是短暫的， /萬物永恒。 /從前， 他是短暫的/愛情永恒/現(xiàn)在， 我比短暫長一點，愛情短了/短了的愛情， 都是塵” ( 《那么容易就消逝》 )。 這種“求真” 的創(chuàng)作追求， 使余秀華的詩歌最自然地表現(xiàn)了詩人的生活與情感， 在“血肉模糊” 中“發(fā)出光芒的情意” ( 《你沒有看見我被遮蔽的部分》 )。

因此， 不論從詩歌的審美本質還是詩歌創(chuàng)作的成功經(jīng)驗來看， 取法于歌謠的情真意切， 都是詩歌走向“經(jīng)典化” 的可行路徑。

(2) 歌謠的格調與新詩的體式

新詩的創(chuàng)作走過了百年時光， 但直到當下， 詩體的建設仍然處在徘徊與摸索中， 詩無常體成為新詩的一大困惑。 新詩不講究格律， 其情感而非語言層面的內節(jié)奏， 也是其他文類的優(yōu)秀作品所具有的共同品質， 這其實與詩體的形成有一定的關系。 因為所有的文體在內涵上都具有雙重性， “從表層看， 文體是作品的語言秩序、 語言體式， 從里層看， 文體負載著社會的文化精神和作家、 批評家的個體的人格內涵” (童慶炳： 《文體與文體的創(chuàng)造》， 云南人民出版社1994 年版， 第1 頁)。 文體作為文學藝術的形式載體， 存在深層的社會文化價值， 在“五四” 特殊的社會文化語境中， 新詩所象征的精神是自由的現(xiàn)代精神， 因而新詩體也是平易的、 不事雕琢的。 當新詩的開創(chuàng)者們“熟視了散文的不修飾的美， 不需要涂脂抹粉的本色， 充滿了生活氣息的健康” (艾青： 《艾青全集》 第3 卷， 花山文藝出版社1991 年版，第64-65 頁)， 便不愿再遵循韻文的規(guī)律來創(chuàng)作。 所以有學者說： “文學的文體從來都不是一個簡單的技巧問題， 文體顯示出一個時代的精神面貌?！?(白海珍、 汪帆： 《文化精神與小說觀念》， 河北人民出版社1989 年版， 第138 頁)

在推動新詩復興的時代語境中， 如何重建詩體是當代詩界的熱門話題。 呂進認為， “提升自由詩， 成形現(xiàn)代格律詩， 增多詩體， 是詩體重建的三個美學使命” (呂進： 《三大重建： 新詩，二次革命與再次復興》， 《西南師范大學學報(人文社會科學版) 》 2005 年第1 期， 第132 頁)。 提升自由詩要以外節(jié)奏作為定位手段和制約形式， 現(xiàn)代格律詩的成形， 需要產生規(guī)律性的韻式和段式， 這都與詩歌語言的音樂性相關， 而歌謠優(yōu)美的格調，在音樂性方面能給予詩歌一定啟示。 這從《詩經(jīng)·國風》 中就可以窺見一二， 如《關雎》 的雙聲、 疊韻使全詩朗朗上口， 十分悅耳。 民間歌謠的形式豐富多彩， 常見的有： 以整齊的五言或七言組成的四句頭， 由四、 六、 八句組成一節(jié)或一首， 每句四頓， 其中一、 二、 四句押韻； 節(jié)奏、 韻律與四句頭相近的五句子， 由七言五句成一節(jié)或一首； 兩句一對， 每句十個字， 在第三、 六、 十個字停頓的十字調； 兩行一節(jié)， 多為七言四頓， 句子長短可伸縮的信天游與爬山調； 大體押韻、 上下兩節(jié)句式和節(jié)奏均衡對稱的花兒等。 這些民間歌謠有的格律節(jié)奏嚴謹， 有的則相對活潑自由， 其形式的運用與歌謠的內容和情感相適應。 阮章競以歌謠形式寫成的《烏拉山麓下》 與《清晨》 就呈現(xiàn)出完全不同的情感風貌： “白草茫茫天昏昏， /黃河嗚咽千萬年； /天舒地展無邊際， /春風飛花日/從不到草原!” “多謝風雷刷凈天/晨空如藍棉/啟明星歡笑， /半躲月牙邊。 /小鳥啾啾兩三群， /頃刻千峰被噴成金。” ( 《阮章競詩選》， 《中國詩歌》 2017 年第九卷，第126-128 頁) 前者廣闊遼遠， 后者則清新自然。

詩體的重建是一個漫長的過程， 如何確立新詩的外節(jié)奏與音樂性還需不斷進行探討和嘗試。 對于詩歌的經(jīng)典化而言， 傳誦是其中一個重要的過程， 無韻的新詩在語言形式和口頭傳播的層面上， 也有向歌謠學習的必要性。 當然， 新詩的經(jīng)典化問題不能僅僅依靠借鑒民間歌謠的美學追求與體式特質來解決， 歌謠對于詩歌而言也有其自身的局限性。 歌謠作為新詩發(fā)展過程中一種重要的文化資源， 創(chuàng)造價值的同時， 也會產生一些重要的弊病。 對于當代詩歌的建構與復興而言， 歌謠資源仍然具有很大的空間。