覃 莉

2019 年， 一個全新的5G 時代將向我們走來， 高速度、 泛在網(wǎng)、 低功耗、 低時延的技術(shù)特征， 標(biāo)志著一個傳媒時代所可能發(fā)生的變化， 全社會的每一個角落， 都將處于世界性的網(wǎng)絡(luò)之中，世界上的任何一角和一切事物， 都不可避免地受其革命性的影響。 由此出發(fā)， 探討當(dāng)下詩歌存在與發(fā)展， 學(xué)界有著各自不同的論述， 各種不同的聲音。 有學(xué)者認(rèn)為， 新媒體語境下的詩歌， 已呈現(xiàn)出一種“優(yōu)伶化” 的趨向， 向泛娛樂化的深淵高速墜入(羅小鳳： 《論新媒體時代詩歌的“優(yōu)伶化” 現(xiàn)象》， 《當(dāng)代作家評論》 2018 年第5 期)。 也有人認(rèn)為， 新媒體時代條件下的詩歌， 呈現(xiàn)出一種新的大眾化面向， 不失為中國古典詩歌式微形勢下另一個新的發(fā)展契機。 甚至也有人認(rèn)為， 我們已經(jīng)開始進入了又一個詩歌書寫的黃金時代。 眾聲喧嘩中有憂慮亦有歡欣， 有困難亦有生機。 一方面詩歌的傳統(tǒng)遭遇到了巨大的挑戰(zhàn)， 另一方面也因信息技術(shù)的發(fā)展獲得了新的表達與更大的發(fā)展空間。 的確，新媒體時代條件下詩歌的書寫在改變， 好比美國詩人帕洛夫所認(rèn)為的， “在科學(xué)的時代， 人們同計算機之間的交流導(dǎo)致的計算機焦慮， 這對文學(xué)藝術(shù)的影響是顯而易見的。 計算機介入詩人和讀者的生活， 不僅改變了詩歌文本的形態(tài)， 而且還導(dǎo)致詩人創(chuàng)作詩歌和讀者閱讀詩歌時同文本的互動” (帕洛夫： 《激進的藝術(shù) 媒體時代的詩歌創(chuàng)作》， 上海外語教育出版社2013 年版)。 從詩人到文本， 從文本到讀者， 以及傳播的介質(zhì)等等， 它提醒我們論述當(dāng)下詩歌書寫在當(dāng)代意義時， 必須結(jié)合其所處的更為廣泛的網(wǎng)絡(luò)空間， 來思考詩歌所面對的一切， 藝術(shù)所面對的一切。

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美國后現(xiàn)代文學(xué)批評家凱瑟琳·海爾斯在《我們?nèi)绾嗡伎迹簲?shù)字媒體和當(dāng)代科技》 一書中， 提醒我們?nèi)祟惡陀嬎銠C正在以復(fù)雜的方式， 越來越緊密地被捆綁在了一起， 技術(shù)正在從根本上改變我們的溝通和交流方式， 好比數(shù)字媒體已經(jīng)在神經(jīng)學(xué)上所發(fā)生的影響一樣。 在這里， 略讀、 瀏覽、 “高效閱讀” 以及通過機器運算法則的分析， 都被視作如往常一樣的是一種真實可靠的閱讀。 海爾斯要求我們必須認(rèn)識這三種閱讀， 并且要理解每一種的局限性和所具有的可能性。 今天， 從PC 到移動端的兼容， 無論是詩歌的創(chuàng)作還是詩歌的閱讀， 都已不能脫離互聯(lián)網(wǎng)而存在。 詩歌與網(wǎng)絡(luò)的互動， 最早追溯至1990 年代互聯(lián)網(wǎng)上各種詩歌論壇。至2001 年， 博客的開發(fā)促使眾多詩人、 官方或民間的詩刊都逐一地登錄互聯(lián)網(wǎng)。 再到2011 年后， 當(dāng)移動終端的微信等上線，諸如《詩刊》 《星星》 等傳統(tǒng)紙媒、 詩人等也紛紛開設(shè)公眾號，加之新媒體技術(shù)的影響， 詩歌的傳統(tǒng)觀念一再地遭遇到巨大的挑戰(zhàn)， 而詩歌的存在的方式已非傳統(tǒng)觀念所理解的了。 詩歌的生存方式和存在形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化， 兩者完全不可同日而語， 甚至每一個人的生存方式和生存狀態(tài)也發(fā)生了很大的變遷，我們有更多的人生活在虛擬世界之中， 而不是在現(xiàn)實世界之中，詩人創(chuàng)作與讀者閱讀時的文本互動， 通過新媒體而相互發(fā)生的作用也有了很大的不同。 在數(shù)字媒體時代條件下， 詩歌傳播的途徑從單一走向多元化。 其一， 隨著受眾閱讀覆蓋范圍的擴展， 新媒體下的詩歌已經(jīng)無可挽回地邁向了一條普及化與大眾化的道路。據(jù)清博大數(shù)據(jù)2018 年年度報告顯示， 《詩刊》 社公眾號上發(fā)布的篇數(shù)為1039 篇， 原創(chuàng)篇數(shù)221 篇， 其閱讀總量達到1182W+，篇均閱讀量為1W+， 其中， 2018 最熱度的文章《“詩魔洛夫去世/洛夫代表作選” 》 獲得10W+閱讀量。 這篇文章的微信傳播指數(shù)WCI 為940. 19 (微信的熱門排序標(biāo)準(zhǔn)是按WCI 指數(shù)， 指數(shù)越高， 排名越高)。 僅以傳統(tǒng)詩刊的微信公眾號不斷攀升的關(guān)注度、 粉絲、 訂閱號等等可窺知， 一般被看作是最傳統(tǒng)也是最矜持的“高雅” 藝術(shù)——詩歌， 在與電子媒體相互作用之下， 正在打破小眾圈的藩籬， 再次融入大眾視野， 回歸普通人的公共生活。 詩人徐敬亞在其編選的《2017 詩歌年選》 “序言” 中， 認(rèn)為在新媒體時代條件下， 當(dāng)代詩歌正在以前所未有的方式， 逼近普羅大眾：

1. 專門的詩歌APP 軟件： 如《詩》 《詩庫》 《原創(chuàng)詩》， 是上了檔次的詩， 相當(dāng)于化了妝， 相當(dāng)于進了圖書館、 博物館， 你可看可不看。

2. 詩歌類公眾號： 此類詩數(shù)量無限大， 沒人能統(tǒng)計總共有多少個詩歌公眾號， 所有的詩刊、 詩報、 詩歌團體都有自己的公眾號， 如《詩歌周刊》 的《詩日歷》， 是最早出現(xiàn)于微信的詩歌日刊。 一些著名詩人也經(jīng)營著自號， 如《大衛(wèi)工作室》。 這相當(dāng)于過去的紙質(zhì)詩刊， 你可關(guān)注可不關(guān)注。

3. 朋友圈里的詩： 幾乎所有的上網(wǎng)詩人， 都在自己的網(wǎng)絡(luò)平臺上發(fā)表過自己的詩。 這類詩相當(dāng)于個人詩刊。 同樣， 你可進入也可不進入， 雞犬相聞， 相當(dāng)于你被鄰居包圍。

4. 微信群里的詩： 不斷被拉入各地、 各種詩歌微信群， 現(xiàn)已成為眾多詩人不斷遭遇的拉郎配。 幾十人、 上百人的大微信群， 相當(dāng)于大型的臨時詩群。

5. 直接發(fā)給你的詩： 這是一種最新手拋型禮物， 一種無端無成本的電子贈品， 同時也是一言不發(fā)的閱讀邀請。 這種強迫閱讀李白杜甫碰不到， 聶魯達和金斯伯格也碰不到。 (徐敬亞、 韓慶成編選， 《2017 年中國詩歌年選》， 花城出版社2018 年1 月版)

在新媒體時代的新環(huán)境里， 人們獲取各種資訊的方式， 已從原來的報紙、 雜志、 電視、 廣播， 到現(xiàn)在向數(shù)字新媒體轉(zhuǎn)變。 所謂“你可看可不看” “你可關(guān)注可不關(guān)注” “你可進入也可不進入”， 甚至是“一言不發(fā)的閱讀邀請”， 每個人都有了更多元的選擇。

其二， 詩歌網(wǎng)絡(luò)傳播具有及時性與互動性等強大的特征， 詩人可瞬間完成作品的發(fā)表， 而接收者亦能即時參與實時互動， 新媒體在改變詩歌的傳播生態(tài)的同時， 推進了話語表達的多元、 開放、 自由與創(chuàng)新， 人人都成為傳播者， 在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間呈現(xiàn)出了一種真正的、 前所未有的“大眾狂歡”。 以福柯的話語理論諸如“說話者的身份” “使用話語的地點” 和“主體的位置” 構(gòu)成了話語權(quán)觀察， 新媒體技術(shù)在一定程度上可摒棄身份、 內(nèi)容、渠道等束縛， 擺脫傳統(tǒng)的概念關(guān)系， 相對自由地根據(jù)自己的哲學(xué)與道德立場， 選擇和創(chuàng)造自己獨一無二的陳述方式。 (吳猛、 和新風(fēng)： 《文化權(quán)力的終結(jié)： 與?？聦υ挕罚?四川人民出版社2003年版， 第206 頁) 具體表現(xiàn)在， 第一， 詩歌入門門檻降低， 在新媒體語境里當(dāng)代詩歌打破現(xiàn)實實體世界與虛擬空間。 這與美國現(xiàn)代派詩歌代表之一的華萊士·史蒂文斯所認(rèn)為的， 詩歌是學(xué)者的藝術(shù)的觀點相去甚遠。 從“知識分子寫作” 到“民間寫作”，青年詩人厄土認(rèn)為， 自媒體等媒介形態(tài)的變化， 也讓詩人個體的力量得到最大程度的釋放。 (劉靜： 《當(dāng)詩歌遇上新媒體》， 人民網(wǎng)-人民日報海外版， 2013 年5 月7 日) 第二， “碎片化” 在新媒體語境下成為一種重要的趨勢， 但也因之引發(fā)爭論的升溫。 一方面， 如《詩刊》 主編李少君在《中國與西方年輕詩人寫作狀況》 的詩人對談會上談到， 社交網(wǎng)絡(luò)給詩歌繁榮帶來的巨大推動， 網(wǎng)絡(luò)詩歌的繁榮， 給現(xiàn)代的漢語詩歌帶來一股巨大的“口語化” 傾向， 同時涌現(xiàn)了大量的“草根詩人”， 這是一種應(yīng)該值得肯定的積極面向。 也有批評者認(rèn)為， 詩人個體化的表達顯現(xiàn)出了網(wǎng)絡(luò)“亞文化” 特征， 即個性極致化的非主流演繹， 正在消解從前的“主流敘事”。 另一方面， 詩人、 批評家也不得不正視“碎片化” 對詩歌的寫作模式、 傳播模式以及閱讀模式的重大影響。 網(wǎng)絡(luò)讓現(xiàn)在的詩歌寫作、 詩歌閱讀和詩歌傳播發(fā)生了巨大的變遷， 是從前的詩人所不能理解的。

其三， 在新媒體時代條件下， 紙介文本、 影像文本與網(wǎng)絡(luò)的跨界互動， 使得詩歌文本從文字符號的紙質(zhì)作品， 不可逆轉(zhuǎn)地向媒體作品發(fā)展。 這種除了文字之外還需要供人“看” 的影像與讓人聽的媒體， 即為海爾斯所言的媒體交互作用閱讀實踐， 其主題包括了“印刷轉(zhuǎn)化為數(shù)位” “聲音圖形文字間的轉(zhuǎn)換” 等。 譬如， “為你讀詩” “讀首詩再睡覺” 等微信公眾號， 結(jié)合文字、音頻、 視頻等多種形式， 變得炙手可熱起來。 在清博大數(shù)據(jù)2018 年度報告中， “為你讀詩” 微信傳播指數(shù)WCI 高達1206.61， 它的影響力超過了99. 99%的公眾號。 事實上， 這種集文字、 圖像、 影音等詩歌媒體作品的轉(zhuǎn)變， 還可以進一步解釋為“再媒體化” 現(xiàn)象。 大衛(wèi)·波爾特在《再媒介化： 理解新媒體》一書中提出的“再媒體化” 現(xiàn)象， 亦即創(chuàng)作者會“以一種媒體，再現(xiàn)另一種媒體”。 波爾特在研究新媒體如何仿真舊媒體方面，歸納出了以下四種范式：

1. 摹仿。 例如將一本百科全書的內(nèi)容直接輸入計算機。

2. 改良。 例如將前述百科全書加上數(shù)字超鏈接和搜索功能。

3. 挪用。 將舊媒體作品的片段， 植入數(shù)字作品中， 原始意義產(chǎn)生變化， 但仍具突顯舊媒體存在的效果。

4. 完全整合。 舊媒體的表現(xiàn)形式完全融入數(shù)字作品， 與數(shù)字所擅長的仿真形式(如互動) 相結(jié)合。 (見李順興： 《數(shù)位文學(xué)的交織形式與程序性》， 《中外文學(xué)》 第39 卷第1 期， 第167-204 頁)

在波爾特的研究中， 這種“舊” 媒體存在于“新” 媒體的現(xiàn)象， 呈現(xiàn)出超媒體性。 超媒體性不斷地提醒用戶媒體的存在，即指在文本的意義生產(chǎn)過程中， 其所依附的媒體始終“如影隨形” 顯示著自身的存在。 通過再媒介化， 從而把新媒體藝術(shù)中的藝術(shù)創(chuàng)作與它本身的原初語境相分離， 并在一個虛擬時間、 虛擬地點重構(gòu)一個新語境， 這就是“重置語境”。 藝術(shù)傳播和媒介技術(shù)帶來的語境的分離和重構(gòu)， 也從根本上改變了藝術(shù)創(chuàng)作必須反映生活的傳統(tǒng)觀念。 (杜安： 《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“再媒介化》， 《傳媒觀察》 2016 年第6 期， 第37-39 頁) 換言之， 當(dāng)下詩歌的這種視覺影像化的喻形表達， 通過重組、 重構(gòu)、 挪用、 引用、 轉(zhuǎn)錄、 復(fù)制、 拼貼， 以及可視化、 可生聲化等復(fù)合范式， 革新了中國詩歌的寫作方式， 發(fā)展出了許多前所未有的新東西， 是我們不得不面對的一種藝術(shù)現(xiàn)實。

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當(dāng)代詩歌在新媒體環(huán)境下獲得了新的生命活力， 互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)改變了詩歌的生態(tài)環(huán)境， 包括詩歌從屬的文學(xué)場域， 極大地影響了詩歌書寫、 傳播、 接受與審美機制。 就像法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄的“場域論” 提醒我們的， 外在環(huán)境里政治、 經(jīng)濟、 或科技的變革對文學(xué)的影響， 雖然可能不直接反映在具體的文本里， 但是透過它們加諸“文學(xué)場域” 的結(jié)構(gòu)、 場域內(nèi)部規(guī)律的根本性影響， 就會產(chǎn)生出一種強大的折射效應(yīng)。 在當(dāng)代詩歌的“文學(xué)場域” 內(nèi)， 存在著不能自主的原則和自主的原則之間的斗爭， 這兩種截然相反的正當(dāng)性原則彼此競爭， 前者受制于文化資本以及傳統(tǒng)文學(xué)的影響， 后者可以完全地實現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的自主性。

一方面是“市場”， 按照處于權(quán)力場(文化資本) 的暫時統(tǒng)治區(qū)域的外部等級化原則， 根據(jù)商業(yè)成功(比如發(fā)行量、 閱讀量、 粉絲量、 點贊量等) 指數(shù)進行衡量的暫時成功， 或社會名望標(biāo)準(zhǔn)。 當(dāng)前“官方的、 機構(gòu)的、 學(xué)院的等等， 詩歌節(jié)、 詩歌獎、 詩歌研討會等等， 文化搭臺、 詩歌唱戲、 資本捧場、 政績總結(jié)等等， 諸般活動繁盛之相， 從形式到本質(zhì)， 從手段到目的， 無一不和市場經(jīng)濟下的其他‘行業(yè)’ 界面合轍押韻” (沈奇：《“后消費時代” 漢語新詩問題談片——從幾個關(guān)鍵詞說開去》，《文藝爭鳴》 2016 年第7 期， 第110-114 頁)。 實質(zhì)上， “文學(xué)場” 也是一種“權(quán)力場”， 諸如作家、 讀者、 批評家、 編輯、 出版商等等， 他們正是代表著不同的文化權(quán)力與資本， “文學(xué)場”成為了他們相互之間的斗爭場所。

首先， 單從國內(nèi)詩歌獎設(shè)置的數(shù)量來看， 基本上呈現(xiàn)逐年遞增攀高走向。 據(jù)統(tǒng)計， 2005 年十九項、 2006 年十九項、 2007 年三十四項、 2008 年二十六項、 2009 年三十四項、 2010 年三十二項、 2011 年三十九項、 2012 年三十六項、 2013 年五十項、 2014年六十五項等。 (劉佳： 《從新時期以來的詩歌獎透視詩壇現(xiàn)狀》， 西南大學(xué)， 2017 年) 作家劉震云認(rèn)為， 數(shù)量居高不下的文學(xué)獎項， 會讓人身處“注意力經(jīng)濟時代” 中， 而不堪重負(fù)。 著名評論家白燁并不支持如此多文學(xué)獎的存在， 他說： “現(xiàn)在存在的各類文學(xué)獎， 有的可能是通過中國作協(xié)的系統(tǒng)正式申報備案的， 也有可能沒有經(jīng)過什么申報手續(xù)， 自己就辦起來， 上級還未來得及追究的。 從嚴(yán)格意義上說， 這些未經(jīng)申報和審批、 資質(zhì)本身有疑問的獎項， 因為涉嫌違規(guī)運作， 很難長久和持續(xù)。” 同時， 詩歌獎創(chuàng)辦者的身份， 從官方傳媒機構(gòu)到民間詩刊， 從地方政府到企業(yè)基金會， 不一而足， 構(gòu)成了多種多樣的外在形態(tài)。 商業(yè)資本等在“文學(xué)場域” 中日益凸顯重要性， 而加注之上的獎項命名方式亦是熱鬧非凡， 在新媒體語境下已被炒熱的“名”，甚至超過了詩歌本體。 針對相關(guān)詩歌獎項引發(fā)不同爭議議題， 鄒惟山教授一言蔽之“評獎太多、 獎項太多、 獲獎太容易、 評審太隨便了。 久而久之， 獎項也越來越不值錢了”， 同時， 他建議評獎需要分級而行， 要有資格審查、 報備制度， 要講程序， 要評一組詩或一本詩集； 不能隨意以名詩人來命名詩歌獎， 評委應(yīng)當(dāng)多樣化等； 讓每一次大獎的評選起到典范作用， 在這一點上， 向國外學(xué)習(xí)是十分必要的。 (鄒惟山： 《國內(nèi)文學(xué)評獎的依據(jù)和規(guī)則是什么?》， 桂子先導(dǎo)， 2019 年2 月21 日) 的確， 以西方各國桂冠詩人選拔為例， 基本上都有著源遠流長的傳統(tǒng)， 尤其英國相對規(guī)范的桂冠詩人制度， 為斯圖亞特復(fù)辟王朝時期由詹姆士一世確立， 延續(xù)至今， 并且名聲遠播， 影響甚大。

其次， 每年各大詩社、 詩刊、 詩歌網(wǎng)站組織編選“年度詩選”， 都試圖在文學(xué)場內(nèi)樹立一定的標(biāo)桿作用。 基本上， 各種年度選本都趨同時代“主流” 大勢， 不少詩人、 詩群、 詩作等，幾乎完全重疊、 重現(xiàn)在各大年度詩選本中。 不過， 年度選本又因選編者的主觀性， 即出自各個機構(gòu)、 刊物、 主編的選擇標(biāo)準(zhǔn)與審美傾向等， 編選本也各有不同， 自成一格。 目前， 國內(nèi)各種詩歌年選蔚然成風(fēng)， 多數(shù)是以官方機構(gòu)或民間詩刊與紙質(zhì)媒體組織編選出版， 每年的年度詩選編各有傳承， 從編委會、 選稿模式， 到選稿標(biāo)準(zhǔn)、 選稿傾向性等。 鑒于年度選本的繁盛， 本文篇幅有限， 僅以兩個相對穩(wěn)定年度選本做比較分析。 比如， 中國詩歌研究中心、 中國詩歌學(xué)會先后與廣州花城出版社合作出版， 從《中國詩歌年選2002—2003》 到《2017 中國詩歌年選》， 持續(xù)十多年編選年度詩選， 歷任主編中徐敬亞、 周所同、 李小雨為當(dāng)代詩人， 王光明為大學(xué)教授， 因各自個體身份的不同， 而體現(xiàn)了不同的編選風(fēng)格。 結(jié)合新媒體發(fā)展時間節(jié)點觀察， 2004 年出版的《中國詩歌年選2002—2003》 主要還集中在紙質(zhì)詩刊作品上， 主編王光明在“編者話” 中， 提出了該選本的選詩三大原則， 即廣泛閱讀， 精中求精； 以質(zhì)取文， 不以人取文； 題材多樣， 風(fēng)格多樣。 《2012 中國詩歌年選》， 編者從上百種詩刊中精選出可讀性強而又詩意盎然的作品三百余首， 但主編李小雨也在“序言”中遺憾地提及， “因所選資料并不完全， 也未涉及網(wǎng)絡(luò)、 博客上的大量詩歌， 這個遺憾， 只能待明年年選去彌補了?！?《2013 中國詩歌年選》， 編選詩人詩作， 除去以往常見的實力詩人以外，開始新增了眾多80 后、 90 后及網(wǎng)絡(luò)詩人。 而《2016 中國詩歌年選》 主編， 則強調(diào)向普羅大眾靠近， 選本中的詩人和作品， 傾向培養(yǎng)和發(fā)現(xiàn)新人新作， 此外有意識地關(guān)注到少數(shù)民族詩人的作品。 與之相對比， 《中國詩歌》 對當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作的關(guān)注度更為集中， 從2010 年開始， 編輯部一年一度不斷地編選網(wǎng)絡(luò)詩歌年度選本， 將體現(xiàn)當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作面貌、 展現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)詩歌的繁榮景象作為網(wǎng)絡(luò)年度選本不變的宗旨， 成為《中國詩歌》 的一個傳統(tǒng)。 其網(wǎng)絡(luò)詩歌選本從最初的網(wǎng)站精選、 論壇精選、 博客精選、微博詩選， 再到微信公眾號詩歌精選、 微信詩歌群精選， 緊扣我們所處的互聯(lián)網(wǎng)時代發(fā)展脈搏， 加之選本通過人民文學(xué)出版社出版， 從其出版流通情況來看， 在圈內(nèi)影響程度由此十分可觀。 不可否認(rèn)， 各種年度詩選的選編和出版， 像是一份年度成績單， 也是一次年終報告。 當(dāng)代詩歌年度選本既要有質(zhì)量的保證： 必須是好詩， 作品需經(jīng)得起時間的考驗， 同時也需具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?，反映出詩的真理與本質(zhì)。 因為其中包涵的榮譽、 競爭力與權(quán)威性， 都會對當(dāng)代詩歌產(chǎn)生強大的折射作用。 至今， 我們可以透過不同的年度編選本， 看到編輯每一次的良苦用心， 每一份有分量的選本， 都有其存在的史料價值。 但是， 年度詩歌選本從一開始就不可避免地受到外部市場機制、 媒體等的制約， 雖然它堅持內(nèi)部的自主創(chuàng)造性原則， 卻依然常予人詩歌圈小眾的印象， 換言之， 從整體上來看， 詩歌年度選本的學(xué)術(shù)與藝術(shù)影響力在式微，是一種不爭的事實。

另一方面， 在當(dāng)下消費主義思想盛行的時代里， 詩歌亟待被回歸到生活本真當(dāng)中， 回到詩意的根本處。 荷爾德林認(rèn)為， 詩人要在黑暗中走遍大地， 為人類尋求真理， 詩歌應(yīng)將人生的真理植入其中， 為人類創(chuàng)造“詩意的棲居”。 如果單純從自主原則出發(fā)， 從“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的詩歌純文學(xué)的角度考察當(dāng)代詩歌，往往會將問題簡單化。 然而， 在布迪厄的場域批評中， 傳媒與政治、 經(jīng)濟等諸權(quán)力構(gòu)成的是一個宏觀意義上的權(quán)力場， 那么， 詩人個體進入這個權(quán)力場， 就可視為微觀意義上的建構(gòu)。 在批評家帕洛夫看來， 詩歌似乎是我們認(rèn)為“反” 媒體話語的各種不同文學(xué)體裁中最為遙遠的一種。 (帕洛夫： 《激進的藝術(shù) 媒體時代的詩歌創(chuàng)作》， 上海外語教育出版社2013 年版) 身處目前的大數(shù)據(jù)時代， 劉大先指出， 大數(shù)據(jù)停留在現(xiàn)象關(guān)系的總結(jié)和歸納的思維模式， 必定會瓦解深度模式和想象力， 雜多的信息洪流于是沖垮了文學(xué)的復(fù)雜性和豐富性。 因此， 書寫文學(xué)必須反大數(shù)據(jù)思維， 反對均質(zhì)化、 簡約化和美學(xué)平均主義。 (劉大先： 《新媒體環(huán)境與文學(xué)的未來》， 《文藝評論》 2017 年第4 期， 第20-26頁) 事實上， 文學(xué)場域內(nèi)的內(nèi)部自主原則， 要求詩人不應(yīng)消極地向“大眾” 讓步， 正如北島所指出的那樣， 媒體網(wǎng)絡(luò)泡沫式的寫作是一場語言的災(zāi)難。 翟永明則直言， 目前的(詩歌) 寫作， 比任何一個時代都更困難， 因為詩是反抗一種無所不在的束縛的語言。 這種束縛， 過去更多的來自固有的體制， 而現(xiàn)在除此之外， 還有來自時代、 媒體、 高科技發(fā)展、 商業(yè)以及語言本身有形和無形的掌控。 (翟永明： 《詩是我們反抗一種無所不在的束縛的語言——中坤國際詩歌獎獲獎感言》， 《名作欣賞》 2011 年第4 期， 第102 頁)

如何應(yīng)對新媒體時代下的新的挑戰(zhàn)， 更理性、 辨證地看待當(dāng)下詩歌的傳承與發(fā)展， 是我們當(dāng)下必須面對的、 刻不容緩的功課。 對比上一個世紀(jì)， 艾略特作為現(xiàn)代派的代表詩人， 在面對傳統(tǒng)敘述已無法表達現(xiàn)代化進程中現(xiàn)代人復(fù)雜的思想情感時， 他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上， 從理論與實踐上進行了大膽的創(chuàng)新。 他在《批評的任務(wù)與功能》 中開宗明義， “現(xiàn)存的不朽巨著在它們彼此之間構(gòu)成了一種觀念性的秩序， 一旦在它們中間引進了新的(真正新的) 藝術(shù)作品時就會引起相應(yīng)的變化。 在新的作品出現(xiàn)之前， 現(xiàn)存體系是完整的； 在添加了新的作品后也要維持其體系綿延不絕， 整個現(xiàn)存的體系， 必須有所改變， 哪怕是很微小的改變” (見艾略特著、 周煦良等譯： 《托·史·艾略特論文選》，上海文藝出版社1962 年版)。 而今， 面對本世紀(jì)“數(shù)字化革命”帶來的時代性的、 根本性的變革， 我們必須有所思考， 有所探索， 有所行動。 近代以來的中國， 幾乎都處于大時代的變動之中， 也正是由于變動才造就了今天的中國文學(xué)和中國詩歌。 艾略特都有這樣的胸懷與境界， 而我們今天的中國難道不再有艾略特這樣的詩人和批評家了嗎? 批評家海爾斯認(rèn)為： “科學(xué)和文學(xué)范式之間發(fā)生的容留、 抵制和匯合表明， 對于混沌的重新評估的文化反應(yīng)是分裂的和多層次的。 變化不是作為單一的整體出現(xiàn)的，而是作為局部動蕩的復(fù)雜的漩渦出現(xiàn)的。 沒有看到騷亂、 鼓動、激烈爭論是普遍性的， 就是沒有注意到潛在的文化激流之中有很重要的變化這一事實?！?( 凱瑟琳·海爾斯著、 楊紀(jì)平譯： 《文學(xué)與科技的鏈接者》， 《時代文學(xué)》 2014 年1 月下半月刊， 第218-219 頁) 前代批評者的真知灼見， 有助于我們開放性地進行思考， 觀察與探索出當(dāng)代詩歌的更多可能性。 雖然我們還處于一個不明確的時代， 但網(wǎng)絡(luò)對于我們的影響卻是無處不在， 無時不在。 它不僅改變著我們的詩歌和文學(xué)， 而且改變著我們的自身，我們的思想， 我們的觀念， 我們的言語， 我們的行動， 我們的一切。 因此， 我們不僅要關(guān)注這個時代的詩歌， 更要關(guān)注這個時代的詩人和讀者， 關(guān)注我們所生存的環(huán)境， 關(guān)注我們?nèi)祟惖臍v史、當(dāng)下和未來。 最近十年以來中國詩歌的變化， 也許在一百年以來都是少有的， 我們每一個人都身處其中， 改變著我們的詩歌寫作方式、 詩歌形態(tài)和詩歌傳播。 內(nèi)在與外在的統(tǒng)一、 內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、 自我與他者的統(tǒng)一， 也許是未來努力的一個方向。