張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學 美術學院，江西 南昌 330022；2.江西財經(jīng)大學 藝術學院，江西 南昌 330013)

近兩年，《戰(zhàn)狼》《建軍大業(yè)》《紅海行動》等主旋律電影連續(xù)熱映，它們不僅獲得了高票房，而且呈現(xiàn)出“叫好又叫座”的態(tài)勢。當代主旋律電影為何佳作迭出？這個問題值得我們關注。以往學者更多從類型學、文化學、社會功能等視角進行探討。而實際上，這類影片能夠跨出既定藩籬，重新獲得現(xiàn)代觀眾的認可，其成功也與數(shù)字特效技術(1)本文的研究是屬于廣義的電影數(shù)字特效，即通過數(shù)字技術手段實現(xiàn)的特殊視覺效果。的應用密不可分。

早在20世紀末，中國就開始將數(shù)字特效技術(2)主旋律電影的概念最早可追溯到1987年，國家電影局在全國電影制片廠會議上提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，會議將“主旋律”規(guī)定為弘揚民族精神、體現(xiàn)時代精神的現(xiàn)實題材和表現(xiàn)黨和軍隊光輝業(yè)績的革命歷史題材作品。應用在主旋律電影中。如今20年過去了，數(shù)字特效技術在主旋律電影中的運用越來越廣泛。在新的時代語境，主旋律電影一方面延續(xù)了現(xiàn)實題材影片視覺真實性的審美特征；另一方面也表現(xiàn)出數(shù)字技術特有的陌生化形式美感。法國電影學家讓·米特里認為所有電影影像都包括三層含義：其一，影像的知覺層；其二，影像的敘事層；其三，影像的詩意層面。鑒于此，本文根據(jù)陌生化理論和讓·米特里的電影符號學理論，將數(shù)字特效技術在主旋律電影中的應用看作一個多級表意的生成系統(tǒng)，將其分為三個層面進行研究。這三層在電影中不一定有如此清楚的分級，在研究過程中，為了認識而將之做理論上的分開僅僅是方法，是為了在相對“純凈”的理論環(huán)境中將之看得更清楚。這三個層次實際上是一種累積式的遞進關系，脫離了任何一個層次都不算是完整的過程。

一、情感上的去陌生化

主旋律電影表現(xiàn)的內(nèi)容通常帶有鮮明的紅色印記，這對于20世紀50、60年代出生的人來說，也許是一個不能取代的集體回憶，但對于電影主要的觀影群體80后、90后來說，這些歷史事件和英雄人物已經(jīng)與當下生活拉開了一定的距離，很容易呈現(xiàn)出一種與時代脫節(jié)的懸置狀態(tài)。當代主旋律電影要想吸引觀眾，就要獲得一種共識的意識形態(tài)表述，從情感上拉近與觀眾的距離。

(一)場景細節(jié)的真實還原

主旋律電影的影像風格建立在還原真實的基礎上，影片需要營造出特定時期的文化圖景和歷史環(huán)境。而數(shù)字特效技術具有“創(chuàng)造實際拍攝所不能完成的影像”的能力，它可以與實拍影像進行無縫銜接，復原歷史場景，再現(xiàn)真實。在電影《1942》中，利用數(shù)字特效技術就還原了20世紀河南大饑荒的悲慘歷史。特效團隊收集和參考了當年大量的歷史材料，從建筑風格、飛機型號，到材質(zhì)、花紋，自然逼真的CG建筑以飽和度低、偏冷、去紅偏藍的色調(diào)渲染，能夠?qū)⒂^眾迅速帶入那個戰(zhàn)火紛飛、天寒地凍的歷史場景中去，這樣的寫實畫面能夠引導觀眾的情感走向。另一部以國共內(nèi)戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭為題材的電影《集結(jié)號》，則將戰(zhàn)爭場面刻畫得更加真實而殘酷。影片利用隱性特效技術結(jié)合實拍影像，制造出觀眾仿佛親歷現(xiàn)場的錯覺。例如，人們能夠直觀感受到從天而降的炸彈朝臉上撲面而來，可以看到轟炸大橋、坦克、窯洞被焚燒的細節(jié)?；跀?shù)字特效營造的這種“真實”的震撼力能夠讓觀眾迅速融入特定的審美情境中，讓觀眾的注意力回歸歷史的本身，更好地將觀眾思緒帶入到關系民族存亡的歷史情境中去。

(二)英雄人物的意緒外化

早期英雄人物往往被塑造得“高大全”，這使得人物行為缺少令人信服的緣由支撐。近年來，英雄人物已經(jīng)逐漸從完美無瑕的英雄典范還原到一個個有血有肉的生命個體，影片以更加平民化的表述方式，讓人物的行為動機更加真實可信。其中一方面，就是利用數(shù)字特效技術刻畫出英雄人物內(nèi)心的、想象的畫面。創(chuàng)作者通常會利用一系列精準而富有力度的特殊鏡頭將角色的深層意識狀態(tài)和精神呈現(xiàn)出來，使人的抽象的情感和心理活動變得直觀可感，進而對人物的行為做出闡釋。

在電影《戰(zhàn)狼2》中冷鋒就是這樣一位具有親和力的孤膽英雄，當他感染病毒險些喪命時，一貫勇猛無比的硬漢形象被柔化，在他腦海里反復出現(xiàn)的是龍小云的身影。這段影像畫面被以柔光技術處理，以暖白色調(diào)表現(xiàn)得既真實又縹緲，這不僅顯示出冷鋒性格中感性的一面，而且隱含地揭示出他孤身參與撤僑行動的動機，其原因與政治因素無關，而是關乎正義和人性，是人類最自然的情感所驅(qū)使。通過特效技術外化人物內(nèi)心的意緒，不僅能夠闡釋故事中人物的行為動機，而且能夠為人物在影片中由私人情感的“小愛”向犧牲奉獻的“大愛”的內(nèi)心旅程轉(zhuǎn)變提供依據(jù)，使人物形象更加立體，增強了人物的可信度。

二、視覺語言的陌生化處理

在《作為手法的藝術》一文中，俄國形式主義學家什克洛夫斯基提出陌生化理論：“所謂的陌生化是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人們對世界感受的方法?！盵1]主旋律電影作為中國特有的一種藝術表現(xiàn)形式，曾經(jīng)在一段時間內(nèi)有著鮮明的固化特征，它在創(chuàng)作范式、美學風格上存在某種內(nèi)在同一性。早期這類視覺文本并不賣座，甚至面臨來自大眾消費層面的抵牾，這與之前人們對主旋律電影模式化的刻板印象有很大的關聯(lián)。因而，新時期的主旋律電影不能向以往的套路上走，而是需要有意識地改變這類電影的感覺方式，利用數(shù)字技術構(gòu)造出恰到好處的陌生化效果，讓人們擺脫感受上的慣?；匦禄氐礁杏X的震顫瞬間。

視覺語言的陌生化是指用新鮮的語言、原創(chuàng)性的影像去破除模式化的壁壘，提升影片的可看性和趣味性。數(shù)字技術能夠調(diào)動各種視聽元素，更新審美主體對事物和認識的陳舊感覺。在之前的情感去陌生化階段，隱性特效在敘事及氣氛烘托上起著關鍵作用。而在視覺的陌生化階段，具有顯性特征的數(shù)字特效則不必隱藏在常規(guī)實拍影像中，它在某種程度上甚至疏離了一定的現(xiàn)實，表現(xiàn)為現(xiàn)實世界中不太常出現(xiàn)的陌生、奇觀的影像形式。

(一)時空的畸變與異構(gòu)

時空畸變是相對現(xiàn)實世界中的時空而存在，即把時空非正?；院?，以陌生化的視角來重新審視故事中的人物和事件。它表面上體現(xiàn)的是一種獨特的時空特征，但實際上是人物自身對時間、空間的感覺或心理體驗的一種外化表達，是借助數(shù)字技術將時空化為主觀體驗，而感覺體現(xiàn)為心理時間和想象空間的形式表征。其中，最具代表性的就是“子彈時間”的運用。在《紅海行動》開場反海盜劫持人質(zhì)的情節(jié)中，狙擊手在直升機上精準射擊，創(chuàng)作者利用慢鏡頭特寫出子彈沖出槍口，穿過玻璃，停留在空中，最后直穿敵方腦袋。這種在現(xiàn)實中無法被肉眼識別的運動軌跡，被精妙展現(xiàn)。

數(shù)字技術的運用不僅為時間畸變提供了可能，它還能建構(gòu)出一種特殊的空間形態(tài)。這種形態(tài)是以空間元素的拼合、錯位等方式進行重新排列組合，讓觀眾在獨特的空間中以新的視角重新看待事物。例如，電影《智取威虎山》的結(jié)尾出現(xiàn)了過去與現(xiàn)在并置的空間形態(tài)，身處1946年、還是孩童模樣的小栓子與203小分隊隊員穿越時空，來到2015年的姜磊家中一起吃團圓飯。影片借助角色的臆想將兩個不同時空的人物并置，創(chuàng)作上打破傳統(tǒng)主旋律電影的一般形式，通過巧妙的空間異構(gòu)和暖色調(diào)的運用實現(xiàn)了現(xiàn)代與歷史的文化對話，帶給觀眾奇妙的感知體驗。

(二)“張力場”的蓄積與深化

阿恩海姆認為：“我們可以把觀察者看到的‘力’看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對應物，任何非同質(zhì)性(觀眾的審美心理與作品這兩種因素)的刺激物都會招致張力場出現(xiàn)?！盵2]在主旋律電影中，數(shù)字技術能夠使這種“張力場”得到更富有戲劇性的表現(xiàn)，它可以在對立雙方的相交點上、緊繃程度上、運動方向上等以奇觀化的呈現(xiàn)，將故事的張力推向極致。

在電影《智取威虎山》“打虎上山”的橋段中，創(chuàng)作者并沒有刻意強調(diào)打斗中血肉橫飛的慘烈與殺戮的真實，反而是通過“張力場”的蓄積，營造出一種箭在弦上、引而不發(fā)的心理緊張感。這只全CG制作的東北猛虎一出場就氣勢威猛，令人不寒而栗，導演將它與楊子榮迂回作戰(zhàn)、聲東擊西的情節(jié)進行著重渲染，對雙方?jīng)_突爆發(fā)前的對峙狀態(tài)和生死懸于一線的極端情境給予充分的描繪，讓整個審美活動充滿全身心調(diào)動的緊張。又如，在《建軍大業(yè)》中，利用影像的生成與合成技術制作出數(shù)量眾多的軍隊或人物，使其與對立方形成單對多，或者多對多之間的量感對比。這種以“少勝多”的對抗在戲劇表現(xiàn)中是極富“傳奇性”的，創(chuàng)作者通過對兩者的交會處進行刻畫，充分展現(xiàn)“山河壩戰(zhàn)役”中矛盾雙方針鋒相對、劍拔弩張的對峙狀態(tài)，以陌生化的藝術魅力滿足觀眾對歷史的親歷愿望和好奇心。

三、陌生化與熟悉度的有機統(tǒng)一

陌生化與熟悉度的統(tǒng)一，其主要在于對陌生化中“度”的把握。當下我們經(jīng)常可以看到一些抗日神劇，為了迎合觀眾口味和彰顯個性，設計手撕鬼子、石頭打飛機等雷人的虛構(gòu)場景。這些過于架空、戲說的視覺設計不僅離開故事原有的現(xiàn)實基礎，而且導致了奇觀與敘事內(nèi)容的不符。反觀《智取威虎山》《紅海行動》中穿越時空、子彈時間等一些富有想象性的畫面，其技術表現(xiàn)都是與故事中主題內(nèi)涵、敘事內(nèi)容相互關聯(lián)，有的甚至能引發(fā)一種哲理化的想象。例如，《智取威虎山》中那場穿越時空的團圓飯，它看似不符合實際，但卻以人物想象的主觀視角與故事內(nèi)容建立起某種內(nèi)在邏輯和詩意的關聯(lián)，在一定程度上隱喻了歷史與當下的巧妙對話，啟迪今天的年輕人理解歷史，珍惜來之不易的幸福時光。

實際上，在思想層面的特效技術應用已經(jīng)超越了對一人、一事、一物具體有限的描摹，從更深層次構(gòu)造出一種賦有隱喻和象征意味的視覺符號和敘事情境，透過這種符號來引發(fā)觀眾聯(lián)想和思考。因此，無論是描摹逼真現(xiàn)實的隱性特效，還是創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實的顯性特效，在電影中作為一種手段和工具的技術都不是最終目的，它的最終目的是要使技術的結(jié)果本身構(gòu)成畫面的內(nèi)涵。在電影中，數(shù)字特效既是形式也是內(nèi)容，只有當它在影片的敘事和立意上有所承擔，而沒有淪為一種與所指脫節(jié)的能指符號的時候，陌生化與熟悉度才能最終實現(xiàn)統(tǒng)一。

四、結(jié)語

我們可以將從去陌生化到再陌生化的過程，看成是一種從感官體驗到心靈體驗的思想提升過程。首先，去陌生化是利用數(shù)字技術拉近觀眾的情感距離，讓主旋律電影成為人們熟悉并愿意親近的事物。而陌生化是在觀眾熟悉的邏輯范圍內(nèi)進行適度的夸張和想象，提升影片的觀賞性，把觀眾的審美注意力重新調(diào)動起來。最后是陌生化與熟悉度的統(tǒng)一，通過數(shù)字特效建構(gòu)出一種具有象征和隱喻的符號，讓觀眾在審美愉悅中獲得經(jīng)驗和情感的升華，最終實現(xiàn)價值觀念的隱性傳遞。