卞本正 上海師范大學(xué) 上海 200234

在討論齊白石的山水畫以及塞尚的風(fēng)景畫線條表達(dá)的相似性之前，要先明確這兩位畫家想要追求什么樣的藝術(shù)風(fēng)格，塞尚想要表現(xiàn)的是一個主觀的，與自然平行的（也可以理解為一個極度貼近自然，而又永遠(yuǎn)不是現(xiàn)實的自然）一種繪畫理想。塞尚說到：“必須越過印象派，而在自然的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)造。”由此看出，在不滿足于傳統(tǒng)敘事性繪畫的同時，塞尚也不滿足于印象派的對于自然中光與色的真實追求?？梢?，塞尚是想要創(chuàng)造一種有規(guī)律的，被提煉化了的，重新組建的類似自然，但又不同于自然的繪畫世界。這和齊白石的山水畫風(fēng)格也有異曲同工之處，齊白石所描繪的山水形象十分簡練，是對山水靜物極度的概括。一改傳統(tǒng)山水畫的筆墨藝術(shù)，注重現(xiàn)實生活中真山真水的自我感受但是又是對自然的凝練。

一：齊白石山水畫中線條的由繁及簡

齊白石山水畫的凝練的線條似乎來源于他的篆刻藝術(shù)和花鳥畫的大寫意筆法，大筆揮灑，見筆見墨，筆筆可數(shù)，一氣呵成，干凈利落，絕不拖泥帶水，也不反復(fù)皴擦復(fù)加。傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式有著一整套的筆墨語言的規(guī)范和作畫程序，形成了皴擦點染的近乎完備的筆墨線條語言的體系和程序，在對應(yīng)自然山水的質(zhì)感方面，北方山水表現(xiàn)多以斧劈皴為主，南方山水多以披麻皴為主，這兩類語言形成構(gòu)成中國山水畫的主要的也是最基本的筆墨線條語言。但這個基本的筆墨線條語言形式在齊白石的山水中似乎也消失了，從《借山圖卷》中看到，他創(chuàng)造性的吸收了傳統(tǒng)的筆墨線條語言，如披麻皴。但他的披麻皴的運用并不是為了精細(xì)的表現(xiàn)山石的質(zhì)感，毋寧說是畫面線條語言的一部分，在形式構(gòu)成與變化上發(fā)揮著作用，或者說他的線條不是為了刻畫山石的自然形態(tài)，而是表達(dá)自己的心境，極其概括的線條似乎更能表達(dá)齊白石樸實的性格。

二：塞尚風(fēng)景畫中線條的高度提煉

塞尚中期的風(fēng)景畫中在蓬圖瓦茲與奧維·蘇爾·瓦茲接受印象主義的熏陶，視覺更為客觀，不再像古典主義繪畫那樣追求恢弘的場景，精準(zhǔn)的形體和線條以及柔美的顏色，此外，畫面上的性急的大筆觸趨向于小而謹(jǐn)慎思考的筆觸，在這個期間塞尚成為一個徹頭徹尾的印象派畫家，在與這些印象派畫家的接觸中，畢沙羅對塞尚的教誨成為他藝術(shù)發(fā)展的終身基礎(chǔ)?！秺W維·蘇爾·瓦茲鄉(xiāng)村道路》，《布芳風(fēng)景》，《休息中的沐浴者》，《坐在紅色扶手椅上的構(gòu)塞尚夫人》等，成為這一時期的代表作品。從《奧維·蘇爾·瓦茲鄉(xiāng)村道路》中可以看出，這幅作品和塞尚早期的作品已經(jīng)基本不是一個氣質(zhì)，線的構(gòu)成已經(jīng)在這幅作品中初露端倪，線條之間的相互關(guān)系支撐著整個畫面的骨架，在空間上畫面也開始逐步趨向于平面化。以《埃斯塔克的海灣》這幅畫為例，要對作品進(jìn)行線構(gòu)成的分析，首先，從前景來說，前排的屋檐基本上處于一條水平線上，構(gòu)成兩條橫線，后面的屋頂連在一起也構(gòu)成了一條橫線。遠(yuǎn)處的海岸以及平緩的遠(yuǎn)山也呈現(xiàn)出水平的橫線。其次，再分析縱線的分布，前景的幾根煙囪與屋頂基本垂直，并且與房屋的豎線處在同一條線上，分割了之前所分析到的橫線，而且?guī)赘鶡焽栝L短不一，高低錯落，有疏有密，與橫線相互交錯，支撐畫面的整個前景部分。畫面右邊煙囪的走向與遠(yuǎn)處的碼頭的走向處于同一條斜線上，前景的海岸線與這條線基本平行，這樣看來前景的豎線橫線，中景的斜線以及遠(yuǎn)景的水平線共同支撐起整個畫面的骨架。最后，從整體來講，整幅畫面前密后疏，前景橫線縱線相互交錯疏密有致，是這幅作品有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，畫面左半部分遠(yuǎn)處的海岸線與近處的海岸線也沒有相互重合面是留出一部分，這樣會使畫面具有無限的延展性和想象空間。

從一和二的論述中，可以比較出齊白石的山水畫和塞尚的風(fēng)景畫在線條表達(dá)上都是高度的凝練化，當(dāng)然在他們各自的藝術(shù)道路中，受到自己其他時期作品的影響或者是經(jīng)過時間的磨練，兩者都追求表達(dá)自己真實內(nèi)心的感受的藝術(shù)風(fēng)格，所以在自己的作品中都透露出線條由繁到簡，灑脫凝練的效果。