雷曼蕓 云南省楚雄州民族藝術(shù)劇院彝劇團(tuán) 675000

社會(huì)環(huán)境正在逐漸發(fā)展，逐漸改變，在這個(gè)過(guò)程中伴隨民族文化特質(zhì)弱化而一起出現(xiàn)的民族趨同問(wèn)題變成在民族戲劇百花齊放的道路上最主要的阻礙因素。地方戲劇應(yīng)當(dāng)如何才能突破社會(huì)發(fā)展同質(zhì)化帶來(lái)的桎梏，實(shí)現(xiàn)時(shí)代性和民族性的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，這是民族戲劇在未來(lái)的發(fā)展道路上需要面對(duì)的主要問(wèn)題。

筆者對(duì)彝劇的分析方向，在其技法和特征方向，在此基礎(chǔ)上，深入探尋彝劇在民間推廣發(fā)展所依賴和需要的基礎(chǔ)，從這個(gè)方向，為少數(shù)民族戲劇的發(fā)展和突破找到對(duì)應(yīng)的理論指導(dǎo)。

一、戲劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)

不管是何種戲劇，都存在一個(gè)根本且統(tǒng)一的特性，那就是假定性當(dāng)中的真實(shí)性，通俗的講，就要看戲的觀眾能夠入戲。真實(shí)性是決定觀眾是否入戲的重要因素，戲劇演員不單要做到表演上的逼真，還要讓藝術(shù)存在真實(shí)性，能讓?xiě)騽”硌葜幸斐鼋巧c自我的交互，展現(xiàn)出情感與理性、主觀與客觀的邏輯層次，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。觀眾有共鳴感、有認(rèn)同感，才會(huì)對(duì)彝戲產(chǎn)生喜愛(ài)之情[1]。

那么我們?cè)賮?lái)看彝戲的創(chuàng)作和構(gòu)成，彝戲本身是一種音樂(lè)劇形式的敘事戲劇，以彝族民歌為素材，唱腔中包含梅葛調(diào)、瑪嫫若調(diào)、嘎拉頗調(diào)等不同的音樂(lè)曲調(diào)，在創(chuàng)造形式和創(chuàng)作空間上存在很高的自由性，比如1947年，彝族民眾就因?yàn)椴粷M國(guó)民黨政府的殘酷統(tǒng)治和剝削創(chuàng)作了諷刺性彝戲《委員下鄉(xiāng)》，而到了2006年，彝劇表演者又根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《娘啊，我的瘋子娘》改編創(chuàng)作了大型無(wú)場(chǎng)次彝劇《瘋娘》。這這兩點(diǎn)中我們可以看出，彝戲本身和大眾是很靠近，很接地氣的，一是它的表演形式，是以彝族人最常見(jiàn)的彝族調(diào)子為基礎(chǔ)，二是它的劇本素材通常選取和社會(huì)狀況以及大眾生活形態(tài)的關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)的內(nèi)容為創(chuàng)作模板，這兩點(diǎn)使得彝戲可以讓看戲的觀眾有充足的親近感。因此，彝戲要保持自己的長(zhǎng)期發(fā)展，首先在題材創(chuàng)作上就要保持新鮮感，要和受眾群體的生活緊密結(jié)合，做到與時(shí)俱進(jìn)，突破陳規(guī)，打破原本的制度限制，才能獲得成功。

二、同類型角色的塑造

角色是戲劇表演中的核心，是支撐起一場(chǎng)戲劇的靈魂，在彝戲中，音樂(lè)和唱段是表現(xiàn)和塑造角色的關(guān)鍵，一個(gè)角色的情感波動(dòng)、內(nèi)心狀況，都需要依靠唱段傳達(dá)給觀眾，比如《瘋娘》中蕎子的唱段，就需要渲染出凄苦又溫情、悲傷又充滿愛(ài)意的情緒，要讓觀看戲劇的觀眾心疼這個(gè)角色，如《阿媽的眼睛珠》，讓聽(tīng)眾能夠感受到這股溫情，同時(shí)結(jié)合蕎子自己的狀況和處境所形成的反差，對(duì)蕎子的情感付出感同身受，對(duì)蕎子的遭遇充滿同情。

我們要知道，音樂(lè)是一種穿透文字的精神交流，不需要言語(yǔ)，不要贅述，只要聽(tīng)從演員的腔調(diào)，感受韻律的波動(dòng)，我們就能和角色做到共情共鳴，因此音樂(lè)要表現(xiàn)出角色的情感，讓把角色立起來(lái)，讓人看得明白，這其中有一個(gè)特定的定律，比如平凡、卑微的小人物，就可以用民族音調(diào)配以三弦彈唱，在加上悶笛、高胡這類特色樂(lè)器的幫助，就可以將人物性格那種屬于小人物的堅(jiān)持，屬于小人物的偉大凸顯出來(lái)。彝戲中的曲調(diào)要按照塑造主要人物為中心這一基礎(chǔ)原則，選用合理的原曲進(jìn)行改編，以此作為主要人物的基本曲調(diào)。音樂(lè)會(huì)影響到觀眾對(duì)該角色的看法和判定，因此曲調(diào)和人物必須貼合，能讓觀眾把握住角色的準(zhǔn)確定位，如《水秀山青》，主要人物都已四弦調(diào)作為代表性音樂(lè)，其他人物的曲調(diào)則負(fù)責(zé)從屬和輔助主要人物的音樂(lè)，這樣當(dāng)戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)，觀眾就可以分清主次和情感投入。

同類型的角色有彼此的相似性，因此在創(chuàng)作和塑造角色時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)按照劇中的思想、性格、身份進(jìn)行人物之間的類型分組，然后按照組類劃分使用自己的固定曲調(diào)。筆者舉一個(gè)例子，彝戲《歌場(chǎng)兩親家》中存在兩個(gè)類型一致的角色，李大媽和普大爹，那么他們就可以劃為一組，兩個(gè)角色都以演唱“傾除”、“敏昂”等為主，而作為新青年的新華和李春花，這兩角色屬于一個(gè)類型，那么他們的演唱就要和李大媽、普大爹區(qū)別出來(lái)，“南嘎”、“灶除”是演唱的主體。類型與類型之間保持共性，不同類型則保持人物音樂(lè)的差異，這樣既可形成鮮明的對(duì)比，讓觀眾留下深刻的印象。

三、結(jié)語(yǔ)

戲劇的發(fā)展需要建立受眾的認(rèn)同感，而角色的塑造是否明晰，定位是否能容觀眾接受是決定戲劇本身熱度和發(fā)展程度的重要影響因素，對(duì)角色和觀眾來(lái)說(shuō)，彝戲的表演是一種意境的傳達(dá)，我們要把這種意境讓旁人領(lǐng)略，因此需要通過(guò)技巧和媒介，為受眾傳遞出這樣一種情感，讓觀眾認(rèn)識(shí)和理解這種情感，了解到彝戲的魅力，這樣才能繼續(xù)保持自身對(duì)大眾的吸引力，打開(kāi)文化壁壘，讓民間傳統(tǒng)文化得到長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)揚(yáng)。