■冀肖力/浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

一、 基于“戲曲現(xiàn)代化”的當(dāng)代戲曲

早在1939 年，張庚就提出了“戲曲現(xiàn)代化”的時(shí)代主題，并對(duì)此關(guān)鍵問(wèn)題作了極具學(xué)術(shù)前瞻性和綱領(lǐng)性的論述。面對(duì)當(dāng)代戲曲的新思考，湖北劇作家余笑予等人提出要從當(dāng)代觀眾的審美要求出發(fā)，建立具有“新的思考和新的綜合”的“當(dāng)代戲曲”。其“新的思考”就是要以現(xiàn)代意識(shí)去觀照審美對(duì)象，站在時(shí)代精神的制高點(diǎn)上，去真實(shí)而深刻地表現(xiàn)生活的本質(zhì)和發(fā)展趨勢(shì)，而不再注重它所描寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)生活、歷史事跡，還是神話(huà)故事；而“新的綜合”就是要在戲曲唱念做打的傳統(tǒng)手法中揉進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)思維和現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使其能更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的思想情感。

二、浙江戲曲現(xiàn)代化的探索實(shí)踐

（一）戲曲現(xiàn)代化的探索

新世紀(jì)以來(lái)，浙江涌現(xiàn)出的一些優(yōu)秀劇作可以看到浙江戲曲現(xiàn)代化的探索實(shí)踐——都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新。戲曲現(xiàn)代化的探索實(shí)踐，包括了戲曲作品的主題內(nèi)容與改良戲曲形式兩個(gè)部分。而戲曲形式的改革，則包含了體制結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格、舞臺(tái)藝術(shù)等三個(gè)層面。作品實(shí)現(xiàn)了從歷史的、現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活到戲曲藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化過(guò)程。

以越劇《心比天高》為例，該戲大膽改編了易卜生的戲劇，突破了越劇“才子佳人戲”的設(shè)定，在作品的主題和內(nèi)容上做出了大膽的嘗試，編創(chuàng)人員在改編和創(chuàng)作時(shí)都力求使劇作具有深刻的思想內(nèi)涵、獨(dú)特的審美視角和新穎優(yōu)美的藝術(shù)形式，以達(dá)到在表現(xiàn)形式上恰當(dāng)?shù)厝噙M(jìn)現(xiàn)代的藝術(shù)思維和現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院昆曲班排演的昆曲《牡丹亭》在戲曲形式的改變上又更多地考慮了現(xiàn)代人的審美情趣，將古老的昆曲和現(xiàn)代的舞美、燈光、服裝、舞蹈有機(jī)地結(jié)合在一起，使觀眾在細(xì)品表演者的唱腔、身段中的“韻”與“味”的同時(shí)，也可以感受到現(xiàn)代藝術(shù)所帶來(lái)的視覺(jué)享受，在杜麗娘生與死、死又復(fù)生之中，在被束縛、限制、壓抑的現(xiàn)實(shí)境遇與離奇、神秘、活潑、富有趣味的精靈與鬼怪的世界中，在傳統(tǒng)的唱腔與現(xiàn)代的歌舞表演中，越發(fā)襯托出東方少女的青春與浪漫、憂(yōu)郁與明媚、柔弱與剛強(qiáng)、激情與魅力。而這種嘗試正是創(chuàng)作了基于當(dāng)代觀眾的審美要求建立起來(lái)的具有“新的思考和新的綜合”的“當(dāng)代戲曲”。

越劇的創(chuàng)作正是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新。浙江小百花越劇團(tuán)在創(chuàng)新與改革方面進(jìn)行的積極與大膽的探索，具有極其深遠(yuǎn)的意義：在其新編古裝戲《五女拜壽》的公演后，相繼排演了《西廂記》、《陸游與唐婉》、《孔乙已》、《荊釵記》、新版《紅樓夢(mèng)》、《金鳳與銀燕》、《貍貓換太子》等一大批新劇目；在內(nèi)容和音樂(lè)上，在舞美和服飾方面，都有很高的藝術(shù)飛躍，成為我國(guó)戲劇界的一面旗幟，在國(guó)內(nèi)外都有巨大的影響力和輻射力。

（二）新世紀(jì)越劇現(xiàn)代化的改革與創(chuàng)新

隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲作為一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)，已經(jīng)逐漸失去其生存發(fā)展的土壤。當(dāng)代戲曲審美群體縮減的原因乃在于如下幾個(gè)方面：戲曲與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)、戲曲的節(jié)奏太慢、文化及休閑生活方式的多元化及年輕人自身的心理因素等。

為了使戲曲這門(mén)藝術(shù)能夠經(jīng)久不衰，能夠與時(shí)代有所聯(lián)結(jié)，戲曲藝術(shù)家們必須想辦法去解決戲曲的發(fā)展問(wèn)題。而戲曲的跨文化改編就是方法之一。這種跨文化改編，一方面可以為各國(guó)戲劇的發(fā)展提供更多新的素材和新的觀念，賦予其全新的藝術(shù)內(nèi)涵和形式之美， 使其在表達(dá)空間和接受范圍上得到拓寬，同時(shí)將東西方的文化進(jìn)行融合再現(xiàn)，提升戲劇戲曲的表現(xiàn)力度和精神厚度，是實(shí)現(xiàn)戲劇戲曲現(xiàn)代化的途徑之一。

1、越劇現(xiàn)代化的發(fā)展與措施

新世紀(jì)以來(lái)，越劇現(xiàn)代化的發(fā)展正是基于對(duì)百年越劇發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對(duì)越劇勇于創(chuàng)新、善于吸取的精神地學(xué)習(xí)，對(duì)越劇貼近生活、清新脫俗的風(fēng)格地繼承，對(duì)越劇源于生活、服務(wù)群眾的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。越劇現(xiàn)代化的發(fā)展，正是基于以下措施的積極推行。實(shí)施精品戰(zhàn)略，著力打造精品力作，如浙江越劇團(tuán)根據(jù)《紅巖》改編的《紅色浪漫》、改編自名著的《茶花女》及描寫(xiě)寧波奉幫裁縫的《大裁縫》等。在對(duì)于歷史題材的處理上，注意歷史精神的本質(zhì)真實(shí)和人物形象的藝術(shù)塑造，并深入到人物的心靈世界和精神層面，給歷史人物以新的活力。

2、浙江小百花越劇團(tuán)在越劇現(xiàn)代化中的創(chuàng)新與改革

近年來(lái)，浙江小百花越劇團(tuán)始終堅(jiān)持戲曲現(xiàn)代化道路，唱腔上加強(qiáng)了念白的表現(xiàn)力，使作品更具張力，更能烘托戲劇氛圍；嘗試聲音系統(tǒng)的創(chuàng)新；逐漸減少戲曲身段的呈現(xiàn)，打破傳統(tǒng)的角色行當(dāng)，將行當(dāng)作為人物演繹的一種輔助；寫(xiě)實(shí)的、體現(xiàn)異國(guó)文化的道具、服裝，既體現(xiàn)了多元化，也將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代劇場(chǎng)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

小百花作品在題材、主題方面都有較大的突破與創(chuàng)新。作品的選擇上注重 “拿來(lái)主義”和越劇文化的融合，劇團(tuán)的選材以東方文本為主，主題立意跳出了傳統(tǒng)越劇“才子佳人”等主題，將視野放大到拷問(wèn)社會(huì)、民生、道德、人性，以及對(duì)于人生的思考和體悟。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)意境的表達(dá)，善于使用清新脫俗的舞臺(tái)元素——《江南好人》中結(jié)合了的西方樂(lè)舞元素——爵士舞、踢踏舞、RAP、搖滾等和敘事段落，《春香傳》 使用了的長(zhǎng)鼓舞和刀舞；《春琴傳》舞臺(tái)上使用了櫻花、山崖、楓葉、大海等意象；新版《梁?！?，將道具扇子轉(zhuǎn)化為意象，舞臺(tái)空間空闊，呈現(xiàn)了“留白”的文人畫(huà)意境。

《春琴傳》作為小百花最早的戲曲跨文化改編作品，具有其典型性。作品將日本題材的故事《春琴抄》與傳統(tǒng)越劇結(jié)合在一起，將春琴和佐助在追求愛(ài)情過(guò)程中的羞怯、固執(zhí)與難以言表的情感，將日本小說(shuō)的唯美憂(yōu)傷和越劇本身所具備的溫婉柔情結(jié)合在一起。佐助初見(jiàn)春琴時(shí)即起愛(ài)慕，春琴的木屐壞了，他把自己的木屐借給春琴。佐助在春琴父親的安排下的拜師春琴，但他的愛(ài)是卑微的，十三歲學(xué)技藝苦練琴，以此來(lái)化解對(duì)春琴真摯、熱烈的仰慕之情。春琴既是驕傲的，又是孤立無(wú)助的，她九歲時(shí)意外失明，人前只能苦練琴技，人后卻痛苦不堪。佐助的到來(lái)，即時(shí)緩解了她的憤怒、孤獨(dú)，她在教佐助習(xí)琴時(shí)以簪刺其手，用嚴(yán)厲的手段激勵(lì)佐助成長(zhǎng)，兩人在哭聲罵聲中藏溫柔，繼而相親、相近、相愛(ài)。佐助寒夜送簪，春琴收簪，兩人私通款曲，懷胎生子，但是他們的愛(ài)情結(jié)晶卻無(wú)法被世人接納，春琴以絕決的態(tài)度生子送人，佐助彷徨無(wú)奈，師徒名份下的女尊男卑，他只能以此掩人耳目來(lái)保護(hù)春琴。但是，春琴的美貌卻引起利太郎的覬覦之心，在春琴的怒斥聲中，利太郎出于對(duì)佐助的嫉妒之心，將開(kāi)水潑向春琴。春琴容貌被毀，在撕心裂肺的痛苦中，她更難以忍受的是，佐助必須承受她面目盡毀的苦難，必須面對(duì)她被燙傷的容顏。然而，即使生活不公，春琴和佐助都感恩往昔，命運(yùn)安排兩人相遇相知相愛(ài)。最后，佐助在愉悅中以簪刺目，肉眼關(guān)閉了，心眼卻開(kāi)了，他感受到真正走進(jìn)了春琴的世界。《春琴傳》生動(dòng)演繹了男女主人公悲情的世界，充分表達(dá)了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界的痛苦與哀傷，以及他們可哀可憐、可悲可嘆卻又可敬可愛(ài)、攜手相扶的愛(ài)情。

此外，在戲曲跨文化改編的過(guò)程中，需要在本土化和國(guó)際化之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。越劇《春香傳》的焦點(diǎn)集中在春香與夢(mèng)龍的愛(ài)情上，改編時(shí)盡可能保持原著的精神、風(fēng)貌，但由于民族性格不同，生活習(xí)慣和語(yǔ)言的不同，也由于欣賞習(xí)慣上的某些不同，因此在場(chǎng)次安排、人物性格和語(yǔ)言等方面都做了取舍補(bǔ)充。戲曲的現(xiàn)代化道路并不是一條容易走的路，只有在不斷舍棄不斷磨合的過(guò)程中，不斷地嘗試和突破。觀眾應(yīng)該給予更多的的包容與信任，給藝術(shù)更大的空間與自由。也許將來(lái)的越劇作品呈現(xiàn)出“不是東方的，也不是西方的，但同時(shí)是東方的，也是西方的；不是傳統(tǒng)的，也不是現(xiàn)代的，但同時(shí)是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的”樣貌。