■華 彬/蘇州國畫院

仇英，字實父，號十洲，原籍江蘇太倉，因酷愛繪畫后遷至吳縣（今蘇州）師從周臣（1460-1535）。他出身不高，幼年失學、不能詩文，曾為漆工，后改行為“職業(yè)畫家”，但因天資不凡加上勤勉刻苦，繪畫技藝日益精湛，在人文薈萃的吳門受到多方肯定，終成為吳門丹青巨匠。其繪畫題材廣泛，人物、山水、花鳥、界畫、鞍馬無所不精，多表現文人雅士、歷史故事、仕女雅趣、神話傳說、自然山水等內容；既善水墨、又工設色，技法純熟，摹古功力尤其深厚。吳門畫壇才子文徵明（1470-1559）稱他為“異才”、名貫四海的董其昌（1555-1636）稱他為“近代高手第一”“蓋五百年而有仇實父”。

一、仇英在吳門繪畫中的定位

仇英與沈周(1427-1509)、文徵明、唐寅（1470-1524）齊名，躋身于“吳門四家”之列，其繪畫成就無論是對當時還是后世畫壇都有著極其深遠的影響力。他終身以職業(yè)畫家身份活躍畫壇，以極高的繪畫悟性勤勉一生，始終追隨著文人腳步，繪事一絲不茍、博覽古跡名作，終集晉唐宋元之大成，在“去俗趨雅”的道路上不懈努力最終得以超越，提升了自身社會地位。但因仇英出身低微，加之后來的從藝經歷和社會需求等影響下，其文人修養(yǎng)始終未得到大幅提升，達不到真正的文人水平，書法、詩文、聲望都不及吳門四家其余三人；同時在整個高度崇尚文人精神、講究繪畫逸格的吳門畫壇主流下，他卻始終以精致艷麗的院體繪畫為核心追求。因此，從根本上說仇英繪畫中文人氣質始終顯得虛弱，甚至目前對仇英在吳門畫派中的定位依舊存在爭議。有人認為仇英一味善于摹古，不能推陳出新，更有甚者認為他自始至終都是品格不高的畫工、畫匠。

二、“文人氣質”在吳門文人繪畫中的大概指向與核心作用

明代初期是一個追求筆墨氣息和文人意趣的典型時代，中國文人畫進入高峰時期，以吳文化為中心的蘇州地區(qū)誕生了“吳門畫派”，它整體上仍屬于文人畫派體系，具有強烈的文人畫意識。吳派畫家主要以元代文人畫為宗旨，同時也博取廣收南宋院體、浙派等藝術特征，將之中和后呈現不同于元代疏簡放逸及宋畫精刻細致的文雅蘊藉。吳門畫派進一步發(fā)展了元代文人畫傳統，并取代了“院體”與“浙派”成為明代畫壇盟主，是中國文人畫發(fā)展的一個嶄新階段。

吳門畫派大多由文人畫家組成，代表人物沈周、文徵明、唐寅、仇英等都十分注重自我品格和思想修養(yǎng)的完善，他們互為師徒或知己，潛心繪事、互相影響。其中許多文人自小在吳地習文重藝的文人氛圍之中，便受到了良好的詩書教育、藝術熏陶，他們將繪畫看作一門“詩書畫”的綜合藝術，作品共同詮釋了一種全新的藝術審美形式；更是將“文人氣質”奉為吳門繪畫之靈魂，直接決定作品的形式美感與意蘊格調，以此表現畫家自身的文化修養(yǎng)、藝術造詣、美學品格和思想情操。吳門畫派“以醒目而清新的韻致和獨到而嚴謹的造詣，為社會各階層人士所矚目，蔚起而成為一代風流?！?/p>

三、仇英繪畫“文人氣質”虛弱的成因

仇英繪畫雖然各分科兼善，屬于吳門中后期最高成就者，但在歷史定位上，他都要弱于前三家（沈周、文征明、唐寅），其本質原因便是“文人氣質”的虛弱，具體成因如下：

（一）出身寒微，生活現實

仇英在吳門四家中職業(yè)氣息最濃，自始至終都是典型的職業(yè)畫家，出身低微，加上從藝經歷、社會需求以及本人生計等生活現實問題，直接導致他的基礎與發(fā)展過程中就難以具備文人性格素養(yǎng)。首先，他漆工出身，缺乏學詩習文的經歷，文人修養(yǎng)自是不足，甚至因為書法造詣不夠，他的作品幾乎只題落款、不題詩文，甚至很少題寫年款。只因與吳門眾多文壇名流、藝界雅士交往甚密，便得到了文徵明、祝允明（1460-1526）、唐寅等人的關照青睞，為他的畫作題詩作跋以增添書卷雅逸之氣。例如，仇英的《番馬圖軸》便是由文徵明題詩：“天下房星原不動，人間畫馬亦難逢。當時筆下千金騄，此是窗前八尺龍。”另外還有唐寅為之題詩的《東林先生圖》《仿趙孟頫馬圖》、文鵬為之題跋的《竹院逢僧圖》《蘭亭修禊圖》等。

其次，仇英的從藝之路導致他始終無法脫胎于院體與浙派繪畫的影子，缺乏文人筆墨的趣味。早年他師從周臣（1460-1535），畫風偏向北宗一路剛勁嚴整的院體與浙派氣象，如《清明上河圖》《劍閣圖》等作品一筆一畫均可見工整細膩的摹古風氣，無半點率性恣意之筆。后來因與沈周、文徵明等吳中文人交往甚密，逐漸淡化周臣的藝術影響而呈現些許南宗一路清逸秀潤的文人氣息，如《修竹仕女圖》《蓮溪魚隱圖》《蕉陰結夏圖》等作品技法上弱化了院體繪畫的精謹細刻，多注重筆韻墨趣意境幽遠雅逸、溫潤含蓄，設色也是典雅清麗、暈染變化微妙，呈現一派典型的文人畫面貌。但隨著中晚年藝名漸盛，他得到嘉興大收藏家項元汴等人賞識與贊助，博取廣覽前人真跡名作，廣宗先賢深得諸家之精髓，歷經了晉、唐、宋、元等多元的繪畫洗禮。如《桃源仙境圖》此類作品中便可見在取法宋代的趙伯駒、趙伯骕之纖細艷麗之上，又直追大小李將軍的秀麗巧整，重彩工筆滿幅明麗清亮、濃艷壯闊，雖呈現出“集大成式”的繪畫面貌，但不斷地追求極致的精工反而徹底將文人畫意趣掩蓋，缺乏雋秀飄逸的文人情懷，而仇英不得自知，可見其終究也沒能擺脫最初的畫工之習。

另外，作為職業(yè)畫家的仇英免不了迎合社會風氣、滿足各界需求，直接影響他對藝術本質的追求。一方面當時明代中葉的社會對繪畫十分重視，許多書畫作坊大量臨摹名畫古跡，甚至出現了大量以牟利為目的專仿仇英繪畫的“蘇州片”，據文嘉《鈐山堂書畫記》中記載：其（仇英）畫能得“百金”或“五十金”、收藏家項元汴亦曾為其作品標注“子孫永保值價兩百金”，由此仇英的繪畫市場之寬闊可見一斑；另一方面由于一些定件人、鑒賞家的需求，他為之完成了大量的摹古作品，也得到了基本的生活物質保障，例如后期為周鳳來而作的《子虛上林圖》《彈箜簇圖》《趙孟頫寫經換茶圖》；為項子汴而作的《水仙臘梅圖》《桃村草堂圖》《蕉陰結夏圖》；為華云所作的《維摩說法圖》《蓬萊仙弈圖》《上林出獵圖》等。

（二）“畫外功夫”的疏忽

仇英后天極其努力，產量最為豐富驚人，但文人繪畫中最大的力量來自于繪畫之外，而仇英恰恰忽略了這一點。仇英沒有沈周、文徵明那般賴以生存的殷實家業(yè)，也沒有唐寅笑傲不羈的瀟灑士氣。他始終兢兢業(yè)業(yè)、創(chuàng)作不倦，辭世時不過50歲左右，而30年的藝術生涯間留下的龐大藝術精品在古代畫家中極為罕見。其中許多長軸大卷如《蘇惠回文凱旋詩》（長達3.11米）《職貢圖》（長達5.8米）《孝經圖》（長達9.79米）等的繁復工致，若非長年累月之辛苦終不能完成，那些宏大壯觀的場景、姿態(tài)各異的人物處理足可見背后畫家令人驚嘆的專注與勤奮。他取法甚古、泛覽百家，幾乎“無體不化”，但這種技法層面的“畫內功夫”追求并不符合文人繪畫精神，而書法、詩文等文人修養(yǎng)方面的“畫外功夫”的提升，才應該是文人繪畫之核心追求。正如學者溫肇桐指出的：“十洲自己把繪畫看作一種獨立的藝術”，他繪畫中一味追求精雕細琢難免顯得工匠氣，文人品格自然不高。

在當時的文人圈里，仇英也并沒有得到普遍的認可，其大量作品工細至極，作畫時嚴格按照一定的“院畫理法”，深思熟慮、筆不妄下，如《劍閣圖》《吹簫引鳳圖》《群仙會祝圖》等畫面中甚至人物須發(fā)、樹木茂葉都精巧儼然、紊而不亂，過分嫻熟的技法、拘謹的造型和畫理的恪守反而削弱了筆墨生趣和士人氣質，甚至有刻板堆砌之嫌，這必然招致當時崇尚元畫“不求形似，聊以自娛”的文人畫家詬病。王稚登在文徵明的《二湘圖軸》中跋曰：“今更三十年，始獲睹此真跡，誠然筆力扛鼎，非仇英輩所能夢見也?！贝搜灾衅缫曋獠谎远鳎@正是仇英作品始終“匠氣”而缺乏“士氣”所致。文人畫追求平淡天真的筆墨意蘊，強調“意在筆先”，藝術手法只能作為表達立意及主觀精神的媒介，而仇英卻始終以無可挑剔的繪畫技巧為追求，這種只向繪畫本體求索而不向外求的方向不符合文人繪畫的原旨。

（三）崇尚摹古，以畫為畫

仇英的從藝之路始終在技法和摹古中左右逢源，未有鮮明的自我意識和主體風格產生，可能是其文人氣質虛弱的最大內因。周臣是其授業(yè)恩師，在浙派與南宋院體方向上開啟了仇英的藝術靈機，從一開始他的繪畫技法就已十分精熟，打下了扎實的造型寫實能力與純熟的筆墨技法；文徵明作為其重要推崇宣傳者，奠定了他在吳門畫壇的獨特地位，繪畫作品也得到了廣泛傳播，此時他的藝術思想和創(chuàng)作風格得到了些許文人畫熏陶；但后期，浙江大收藏家項元汴、蘇州富商陳官、昆山鑒藏家周鳳來等人的經濟贊助，給仇英提供了充裕生活保障的同時也開闊了他的藝術視野，再一次加深了他院體繪畫精雕細琢的技巧追求，卻也削弱了好不容易積累起來的文人氣質。仇英曾在此類收藏家及資助者處作“駐府畫家”，得以見識了許多收藏的名作真跡，并臨摹了大量古賢佳作，如《臨宋人冊頁》（圖7）《臨宋元六景圖冊》《臨宋人花果翎毛冊》等都可謂是與原作難分真?zhèn)?。這一時期仇英的繪畫可謂是“以唐之韻，運宋之板，宋之理，得元之格”。極高的摹古功力與技法水平使得古跡名作得以保留，確實有功于畫史研究，而他這種重新回歸六法中“傳移模寫”的傳統，一方面與當時講求文人意趣和筆墨氣息的文人畫背道而馳；同時，醉心古法勢必難出新意，因此有人認為其自運之作未必能達到臨摹之作的水平。清人卞永譽便評價：“實父畫跡，臨摹遠勝自運”，王世貞也聲稱：“使仇少能以已意發(fā)之，凡所揮灑，何必古人？”不得不承認，仇英繪畫確實缺少自我意識的深刻傳達及內在旨趣的純真流露，以至于董其昌公然反對此類精工細致：“仇與趙雖格不同，皆習者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也?！边@種“以畫為畫”的態(tài)度，或許是得到了當時社會觀者、文人群體的認可，但終究不符合吳門文人繪畫中“以畫為樂”的主體態(tài)度及“寄情于畫”的精神追求，反而直接暴露了他文人氣質的虛弱。因此在后來逐漸加深形式造型、筆墨意趣追求的晚明，仇英藝術勢必要走向衰落。

四、結語

仇英繪畫精麗冶艷、無慚古人，那“兼總條貫，攬其精微”的純熟技法推向極致后反而產生了副作用，轉為了致命的缺點，使其徹底無法擺脫畫工之習。畫內功夫的追逐下直接忽視了畫外功夫的提升，其作品明顯缺乏深刻的精神內涵和文人氣質。另外，他過于崇尚摹古，始終在傳統審美理想中循環(huán)往復、生生不息，終究也未能托古改制、彰顯自我意識，形成屬于自己的主體性藝術風格，這種看似“集大成”之作也就落為了“藝術史化了的藝術”，勢必會走向陌路。因此，仇英作為明代到清代吳門繪畫最后的輝煌，正印證了文人繪畫貴在不熟生澀的赤子之心。而這一點被董其昌敏銳把握，在他的繪畫中早早接過吳門文人繪畫的大旗，在理論上也作了具有權威意義的總結，對吳門畫派細瑣柔靡之象進行了批判，傳統中國繪畫有了更開闊的新認識、更具歷史性的啟示，文人畫理論得以再次成為思想主流。