■楊嘉辰/揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

1954年，上海云華越劇團(tuán)參照唐傳奇李朝威《柳毅傳》改編成越劇《柳毅傳書》。1962年導(dǎo)演蔡振亞將該劇攝制為電影，由竺水招、筱水招主演。出于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和越劇這一地方戲種的本身特點(diǎn)，1962《柳毅傳書》對(duì)于唐傳奇《柳毅傳》進(jìn)行了相當(dāng)程度的改編，不僅重新梳理了劇情邏輯，并基于豐富的想象對(duì)情節(jié)“留白”處進(jìn)行了創(chuàng)造性補(bǔ)充，重塑和創(chuàng)造出多個(gè)形象鮮明、性格迥異的人物形象。本文擬對(duì)越劇版《柳毅傳書》對(duì)《柳毅傳》的改編進(jìn)行較完整的梳理，以探析越劇《柳毅傳書》對(duì)原典的改編精神。

《柳毅傳》歷來被稱道為中唐志怪傳奇的代表之作，魯迅在《中國(guó)小說史略》中說：“后來煊赫如是者，惟此篇（《會(huì)真記》）及李朝威《柳毅傳》而已。”傳奇記敘柳毅落第后歸鄉(xiāng)途中，偶遇受夫家凌虐的龍女三娘，受其所托傳書洞庭娘家救出龍女。而后洞庭君弟錢塘君喜愛柳毅，意欲說媒，柳毅嚴(yán)詞拒絕。離開龍宮后，柳毅兩次喪妻，最后娶了龍女假扮的范陽盧氏女，兩人育有一子后相認(rèn)，一同移居洞庭，共登仙樂。一般認(rèn)為，《柳毅傳》中柳毅的形象是中國(guó)古代君子形象的理想代言，這一說法并不完整，柳毅同時(shí)也是中國(guó)古代文人欲望的濃縮體現(xiàn)。而1962年越劇版的《柳毅傳書》，則近乎完全摒棄了柳毅的欲望傾向，更加渲染柳毅的君子之義，完成了柳毅作為一個(gè)凡人的仙化之路。湖濱惜別一場(chǎng)是越劇電影《柳毅傳書》最為成功的補(bǔ)充式改編，這一段柳毅與龍女之間回環(huán)往復(fù)的情感叩問，成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇中當(dāng)之無愧的名篇。

兩人款款前行，各有心思，龍女欲訴衷腸，又羞于啟齒，只見比目魚成雙游過，龍女心有愛意，一顰一笑皆有流露，卻始終不好意思言語直接表達(dá)。柳毅已生憐惜，但抱著“知恩不能圖報(bào)”的大義，即便傷害龍女，也只能假作鎮(zhèn)定，違心地祝福龍女再得佳婿。

經(jīng)過這三番試探，龍女一時(shí)不再敢妄動(dòng)，直到送至洞庭湖岸，仙凡分別就在眼前，龍女鼓足勇氣，將所有的哀怨和愛慕之心盡皆傾吐：“你立身坦蕩志不移，我愛慕更深情難改。羞顏靦腆送君歸，為探君心宛轉(zhuǎn)隨。只道至誠(chéng)金石開，又誰知一片癡情付流水?！绷闵钍芨袆?dòng)，也將自己的心境和盤托出：“我豈能頑同木石不生愛。一路上你含情脈脈意綣綣，我豈是裝聾作啞故癡呆。何況你受盡折磨才脫災(zāi)，我豈忍負(fù)情再使芳心碎。公主啊，施恩圖報(bào)非君子，大義當(dāng)前不可違?！彪S后兩人在簡(jiǎn)單的寒暄后，就此拜別。事實(shí)上，在柳毅最后表露心境的坦白中，有兩個(gè)重要的意思。第一是柳毅對(duì)龍女同樣心有愛慕，第二是柳毅解釋了為什么不能和龍女在一起。龍女也明白了柳毅的心意，她首先確認(rèn)了柳毅對(duì)自己有心，而后知道了柳毅所顧忌的癥結(jié)，這也為龍女下一步策略（假扮三姑嫁給柳毅）提供了土壤。

錢塘君代表龍宮說媒不成在前，柳毅即將返鄉(xiāng)，龍女心中非常清楚，這段從龍宮到洞庭湖岸的送別之路，可能就是訣別之路。如若要挽回柳毅的心，這條路就是自己表達(dá)情意、探知柳毅心意的最后的機(jī)會(huì)。從舉案齊眉酒，到比目魚與鮫人珠，再到最后的相思草，龍女的感情流露也從起初的欲言又止層層遞進(jìn)至最終的噴薄而發(fā)，嘔心地抒發(fā)愛意和疑惑。柳毅對(duì)龍女本有情意，在屢屢試探中不斷氤氳，心中儒者之義與兒女之情發(fā)生了空前的斗爭(zhēng)，在龍女真情的感化和啟發(fā)下，最終也訴說了自己情義不能兩全的苦衷。在這一場(chǎng)中，龍女不再是唐傳奇《柳毅傳》中那個(gè)自怨自艾、在命運(yùn)大潮中隨波逐流的苦命女子，而是一個(gè)敢愛敢恨、勇敢表達(dá)、不受禮法約束、努力追求美好愛情的女性形象。

在《柳毅傳》中，柳毅在回到故鄉(xiāng)后，先后娶了兩任妻子，但是兩任妻子都很快病故了，隨后與假扮“范陽盧氏女”的龍女成婚，龍女直到誕下一子后，才告知柳毅自己的真實(shí)身份。在越劇電影《柳毅傳書》中，柳毅剛剛從洞庭拜別、踏上回鄉(xiāng)之路，龍女就化身凡人“三姑”接近、侍奉柳母，給柳母留下了極好的印象，在柳毅歸來后，順理成章地成為柳母心中媳婦的如意人選?；楹螅煤投赐ゾ侔绲睦蠞O翁配合演戲讓柳毅相信龍女已經(jīng)重新尋得真愛，使柳毅赴洞庭湖邊向龍女祝禱，三姑這時(shí)告知柳毅自己其實(shí)就是龍女，以一個(gè)玩笑的方式繞過了柳毅所繞不過去的“施恩不圖報(bào)”，兩人從此比翼齊飛。

《柳毅傳》中柳毅經(jīng)歷兩次不幸婚姻，與龍女假扮的盧氏女成婚后又“經(jīng)歲余”，有了孩子后，柳毅和龍女才最終相認(rèn)，時(shí)間跨度很長(zhǎng)；越劇版《柳毅傳書》中，柳毅前腳離開洞庭，龍女后腳就先發(fā)制人在柳毅回到家鄉(xiāng)之前贏得柳母喜愛，時(shí)間上無縫銜接。這樣的改編是迎合社會(huì)“一夫一妻”制向往的結(jié)果，也是刻畫龍女敢于主動(dòng)追求理想生活形象的方式。

電影《柳毅傳書》的改編與越劇這一藝術(shù)載體是分不開的，因而其改編傾向自然也順從了越劇本身的特色。越劇濫觴于20世紀(jì)初的浙江，繁榮于上海，解放后至五六十年代形成了創(chuàng)作與成就的雙高峰。而伴隨著同時(shí)期婦女解放運(yùn)動(dòng)的興起，自1923年越劇受京劇髦兒戲的影響出現(xiàn)第一副越劇女班后，女班發(fā)展非常迅速，以不到二十年的時(shí)間就取代了男班。以女演男，“女小生”成為越劇的重要特點(diǎn)。又因?yàn)樵絼《噙x擇才子佳人的故事作為題材，因而聚攏了大量女性觀眾?！芭∩睂?duì)應(yīng)表演特點(diǎn)，女觀眾對(duì)應(yīng)市場(chǎng)需求，兩者的合流也就深深影響了越劇的改編創(chuàng)作趨勢(shì)。

提到《柳毅傳書》就不得不提劇中柳毅的塑造者竺水招。新中國(guó)成立后，新的社會(huì)環(huán)境孕育了新的性格因素。在新中國(guó)強(qiáng)力的法律和制度保障下，女性與男性之間的社會(huì)溝壑幾近坎平。在這一時(shí)代背景中成熟起來的竺水招，自然帶有時(shí)代的烙印——男女平等?！芭∩钡某霈F(xiàn)是時(shí)代風(fēng)氣變革的產(chǎn)物，也是女性觀眾對(duì)男性的想象寄托。竺水招更是典型的以塑造勇敢剛毅角色為著稱的女小生。除了《柳毅傳書》中的柳毅外，她還塑造了《南冠草》中的夏完淳和《桃花扇》中的侯朝宗，都是歷史上赫赫有名的剛正之人。柳毅在洞庭大爭(zhēng)論中大義凜然，在得知龍女“成婚”后赴洞庭湖畔深情道賀，剛?cè)峒鏉?jì)，也體現(xiàn)了女性對(duì)男性標(biāo)準(zhǔn)的理想?？梢哉f，越劇電影《柳毅傳書》中柳毅的仙化與竺水招的個(gè)人特點(diǎn)密不可分，但同時(shí)也是時(shí)代環(huán)境改變的作用。

唐傳奇的發(fā)展緣起于唐代科舉溫卷之風(fēng)，考生在科考前將所寫文章、傳奇投于名家大儒，以期獲得青睞，其受眾是男性文人，“作意好奇”，迎合當(dāng)時(shí)男性向往神遇、重視名節(jié)的社會(huì)心理。而越劇的受眾以女性為主。由《柳毅傳書》對(duì)《柳毅傳》的改編，就可以明顯看出敘事視角由男性向女性的轉(zhuǎn)變。女性為主體的觀眾群對(duì)“女神”并不感冒，她們傾向于從與自己相近的角色中獲取代入感，在角色的團(tuán)圓故事里獲得自身心理愿望的滿足。主角從柳毅變?yōu)辇埮?，龍女不再是《柳毅傳》里惜墨如金的神仙，除去“龍女”這一名號(hào)外，三娘其實(shí)與普通凡人無異。龍女成為劇情發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，湖濱惜別一場(chǎng)戲，更將龍女的情緒宣泄推至頂峰。

從李朝威到竺水招，時(shí)光已經(jīng)流走了一千兩百年?！读銈鲿穼⑽膶W(xué)、戲劇與電影這三大藝術(shù)形式糅合在一起，完成了一次跨越千年時(shí)空的藝術(shù)對(duì)話。我們?cè)诹闩c龍女愛情的每一次演繹間，觀察著時(shí)代歷史的變化的回聲，也觀察著藝術(shù)與觀眾之間的糾葛。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是擁有生生不息的生命活力，借助再創(chuàng)造者的筆力不斷使自己更新、適應(yīng)，出現(xiàn)在每一代人的視界中，并散發(fā)著無窮的魅力，讓觀眾去溯源故事的原始面貌，在兩者文本的差異間，劃出思想的裂隙，足以去思考和審視社會(huì)螺旋的奧妙。