于淑潔

〔摘 要〕現(xiàn)實(shí)主義油畫在中國有著特殊的發(fā)展歷程。16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)初期傳入中國以來，到20世紀(jì)初被中國知識(shí)界認(rèn)可，并逐步形成獨(dú)具本土特色的“現(xiàn)實(shí)主義”模式，這種繪畫樣式成為中國近現(xiàn)代油畫藝術(shù)最具代表性的“形式”。

〔關(guān)鍵詞〕油畫；現(xiàn)實(shí)主義樣式；中國近現(xiàn)代油畫；傳播與普及

西方油畫作為一種繪畫樣式，在16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)初期傳入中國以來，到20世紀(jì)初被中國知識(shí)界認(rèn)可，這種認(rèn)可主要以“現(xiàn)實(shí)主義”樣式為主要代表形式。經(jīng)過近現(xiàn)代中國繪畫界的推廣與傳播，“現(xiàn)實(shí)主義”樣式在中國開始普及，形成以“現(xiàn)實(shí)主義”樣式為代表的中國特色的油畫認(rèn)知，“現(xiàn)實(shí)主義”油畫樣式成為中國近現(xiàn)代油畫的代表范式。

一、現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式的引進(jìn)

油畫傳入中國最早是在16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，利瑪竇等人把西方的油畫技術(shù)以及圖像文化帶到了中國。但油畫在中國真正作為一個(gè)重要畫種并得到普及，應(yīng)該是20世紀(jì)初的事情，原因是那個(gè)時(shí)代開始，“油畫”才被中國知識(shí)界認(rèn)可，“油畫”從那時(shí)開始作為一個(gè)“重要”畫種在中國開始其“意義”之“旅程”。而其中最主要的是以“現(xiàn)實(shí)主義”樣式為代表在中國開始興起。

清末民初，西學(xué)東漸。歷史原因促使中國知識(shí)界開始與西方對接，“油畫”作為西方繪畫的代表樣式開始被中國知識(shí)界認(rèn)可。這種認(rèn)可以“現(xiàn)實(shí)主義”的油畫樣式為主要代表，開始在中國繪畫界興起為標(biāo)志。以徐悲鴻先生為代表的一批新派畫家是“現(xiàn)實(shí)主義”油畫樣式在中國最初的推動(dòng)者與傳播者，形成了現(xiàn)實(shí)主義繪畫作為樣式在中國的第一次系統(tǒng)的傳播。

二、20世紀(jì)30-40年代：“現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式”在中國得到認(rèn)可

由于特殊的歷史背景，給予現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式得以充分表達(dá)的時(shí)機(jī)。民族救亡使現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式得到展示，大批藝術(shù)家利用這種與現(xiàn)實(shí)世界密切聯(lián)系的樣式進(jìn)行了大量繪畫創(chuàng)作，產(chǎn)生了極大的社會(huì)反響，使現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式在普通民眾范圍得到共鳴與認(rèn)可。不僅實(shí)現(xiàn)了喚醒民眾的愛國熱情，同時(shí)也培養(yǎng)了民眾對現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式的視覺認(rèn)可，使現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式在中國扎下根基。

形成這種態(tài)勢的原因主要有幾個(gè)方面，一是大量藝術(shù)家自覺地選擇了現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式進(jìn)行的大量創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面是以中國共產(chǎn)黨為代表的進(jìn)步力量的大量倡導(dǎo)，尤其是毛澤東主席1942年發(fā)表的對后來的中國文藝創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》及魯迅先生為代表的左翼進(jìn)步文化人士的努力。

一大批藝術(shù)家如徐悲鴻、司徒喬、王悅之、江豐、許幸之、唐一禾、王式廓、胡一川、馮法祀等，他們自覺地投入到民族救亡運(yùn)動(dòng)，充分利用現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式所具有的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的優(yōu)勢，描述了中國軍民真實(shí)的抗日生活，展示了民族的精神面貌與不屈的意志，使現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式在中國扎下根基，為以后現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式在中國的進(jìn)一步發(fā)展奠定了各方面的基礎(chǔ)。

三、20世紀(jì)50-60年代：“現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式”在中國發(fā)展的鼎盛期

20世紀(jì)50-60年代，伴隨著新中國的建立，從經(jīng)濟(jì)到文化開始新的發(fā)展。由于特殊的歷史原因，那個(gè)時(shí)期中國在各個(gè)方面以蘇聯(lián)為學(xué)習(xí)榜樣，繪畫方面也是如此。為此，中國政府派出了一批留學(xué)生到蘇聯(lián)和東歐學(xué)習(xí)，同時(shí)還聘請了蘇聯(lián)及東歐國家的美術(shù)專家與教授來華舉辦各類油畫訓(xùn)練班與講學(xué)，如蘇聯(lián)專家馬克西莫夫在中央美院舉辦的油畫訓(xùn)練班，前南斯拉夫畫家博巴在浙江美術(shù)學(xué)院的講學(xué)等。這些舉措為新中國培養(yǎng)了一大批熟練掌握西方現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式與技巧的人才，如靳尚誼、詹建俊、全山石、劉華清、何孔德、湛北新、侯一民、王流秋、高虹等，他們逐漸成為新中國現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式的奠基者與成就者，形成了以俄羅斯畫派的寫實(shí)技法為基礎(chǔ)的中國現(xiàn)實(shí)主義油畫面貌，建立了以革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的中國式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，開創(chuàng)了“現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式”在中國發(fā)展的一個(gè)高峰時(shí)期。

四、“文革”時(shí)期：“現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式”的變異表現(xiàn)，同時(shí)也是普及基本現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)知習(xí)慣的時(shí)期

發(fā)生在中國1966年至1976年的無產(chǎn)階級文化大革命，導(dǎo)致了“現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式”在中國的發(fā)展軌跡中斷。在這期間，由于政治原因，來自蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義油畫模式在某種程度上受到批判，在與蘇聯(lián)修正主義決裂的同時(shí)，繪畫上同樣展開了分離。

在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，形成了以“主題先行”和“三突出”為典范特征的創(chuàng)作模式，并建立了在“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方針基礎(chǔ)上的英雄主義創(chuàng)作觀。所謂的“主題先行”就是有官方指定作品內(nèi)容，主要塑造工農(nóng)兵的英雄主義形象，是這一時(shí)期的核心內(nèi)容。而“三突出”則是“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物”，結(jié)果在繪畫作品中就出現(xiàn)了無限度地把無產(chǎn)階級英雄人物形象過度強(qiáng)化與美化，把反面人物徹底丑化，形成了正面人物和反面人物的完全對立，作品中的人物呈現(xiàn)為模式化與臉譜化的表現(xiàn)，個(gè)性的表現(xiàn)完全被抹殺。

具體在油畫作品中，雖然也是寫實(shí)風(fēng)格為其主要方式，但由于模式化與臉譜化的繪制手法，過度強(qiáng)調(diào)政治內(nèi)容的指導(dǎo)原則，在油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期非常典型的“紅、光、亮”與“高、大、全”式的風(fēng)格特點(diǎn)。所謂的“紅光亮”具體“紅”指畫面以紅色基調(diào)為主，象征革命；“光”指沒有明顯的繪畫筆觸，以便符合普通群眾的欣賞要求；“亮”指用明亮的光線表現(xiàn)歡樂與勝利的氣氛。而“高大全”具體指畫面中的正面人物具有高大、完整、標(biāo)準(zhǔn)的體態(tài)造型。這種繪畫風(fēng)格樣式夸張和扭曲了蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作模式的某些傾向，形成了那個(gè)時(shí)代中國普通大眾最容易接受最容易解讀的繪畫圖像。中國的現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作開始演化為高度理想化的、浪漫的虛夸的英雄主義傾向。

盡管這個(gè)時(shí)期中國的現(xiàn)實(shí)主義油畫具備很強(qiáng)的寫實(shí)能力，但這些現(xiàn)實(shí)主義作品并沒有真正地反映現(xiàn)實(shí)，畫家沒有對現(xiàn)實(shí)生活自由描繪的權(quán)力，而只能為了政治宣傳的需要去進(jìn)行繪畫制作。到了“文革”后期，大多數(shù)的油畫作品呈現(xiàn)為主題單一、手法單一、創(chuàng)作思維僵化、形象單一、繪畫語言虛假的整體面貌。由于片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，使得現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式成為虛假的繪畫模式。中國的現(xiàn)實(shí)主義油畫發(fā)展進(jìn)程進(jìn)入到一個(gè)誤區(qū)。

不過，這個(gè)時(shí)期由于所謂“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的單一發(fā)展，在另一個(gè)方面也培養(yǎng)了普通大眾的賞析習(xí)慣，那就是對“寫實(shí)”風(fēng)格繪畫的普遍接受，在某種程度上為“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫樣式在中國以后的發(fā)展無意識(shí)情況下提供了某種“欣賞習(xí)慣”的支持。

五、20世紀(jì)70年代末至80年代中葉：“現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式”在中國的又一新的高峰

“文革”結(jié)束后，中國的國情發(fā)生了變化。繪畫界也開始了新的發(fā)展，首先反思“文革”的高度模式化與臉譜化的繪畫手法，畫家們開始對“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的內(nèi)涵重新考慮。一部分畫家重新對俄國的巡回畫派現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行再研究，一部分畫家則對法國的現(xiàn)實(shí)主義繪畫展開探討。隨著國門的再次打開，一些外國的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫展覽在中國出現(xiàn)，尤其是20世紀(jì)70年代末在中國舉辦的《法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展》為中國繪畫界展示了另一種現(xiàn)實(shí)主義繪畫面貌。這一切導(dǎo)致那個(gè)時(shí)期中國繪畫界對現(xiàn)實(shí)主義油畫開始了新的思考與創(chuàng)作。出現(xiàn)了傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)等新型現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式，改變了“文革”時(shí)期單一的“紅光亮”“典型化”等繪畫方式，出現(xiàn)了嶄新而多樣的現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作局面。

新型的現(xiàn)實(shí)主義油畫第一種類型：“傷痕”美術(shù)。主要存在著兩種創(chuàng)作狀態(tài)，一種是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”類的作品，另一類是以何多苓為代表的“知青題材”的作品。新型的現(xiàn)實(shí)主義油畫第二類型是鄉(xiāng)土自然主義美術(shù)，其題材從“文革記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒不再明顯了，逐漸讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉，其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。這些作品真實(shí)反映了“文革”結(jié)束后，中國社會(huì)在思想觀念領(lǐng)域所發(fā)生的種種新變化，重塑了“現(xiàn)實(shí)主義”油畫的魅力。

20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式中國被認(rèn)知，隨即演變成油畫創(chuàng)作的主流派別，經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的探索與發(fā)展，逐漸在概念與內(nèi)涵上更深層次地詮釋出中國式“現(xiàn)實(shí)主義油畫樣式”?，F(xiàn)實(shí)主義油畫在中國有著特殊的發(fā)展歷程，并形成了獨(dú)具本土特色的“現(xiàn)實(shí)主義”模式，這種繪畫樣式由于在中國所形成的積淀與文化基礎(chǔ)，成為中國近現(xiàn)代油畫藝術(shù)的最具代表性的“形式”。 （責(zé)任編輯：楊建）

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