胡名芙

〔摘 要〕西藏傳統(tǒng)家具是我國民族家具大家庭中一顆璀璨的明珠，在漫長的歷史演化中形成獨具民族性、地域性的家具藝術特征。本文通過爬梳從史前至明清時期的西藏本土文化與外來文化的交流史略，進而探析西藏傳統(tǒng)家具中多元文化融合之特征形成的文化內因，以期達正本清源之目的。

〔關鍵詞〕家具；西藏；文化

唯物辯證法揭示，事物與事物之間的聯系是相互影響、相互制約和相互作用，這種聯系是客觀的、普遍的。同理，西藏雖地處偏處，但并不是一個與世界各地完全隔絕的文化孤島，而是多種文化的交匯地，這種面貌自舊石器時代便開始并一直持續(xù)至今。

從目前考古資料來看，西藏舊石器文化的總體面貌主要與東亞華北地區(qū)的舊石器時代傳統(tǒng)更相接近，二者之間存在不少相近的文化因素。此外，西藏高原舊石器文化也呈現出一定的多樣性和區(qū)域性特點，這些特點顯示出西藏高原的舊石器文化內涵同時也同中國南方乃至南亞次大陸舊石器文化之間存在一定程度的交流與聯系。

西藏新石器時代存在四大文化類型：藏東區(qū)域類型、西藏中部腹心地帶區(qū)域類型、藏東南區(qū)域類型和藏北及藏西區(qū)域類型。從上述遺址可窺探青藏高原文化與其他文化交流互動的情況。

卡若文化遺址位于西藏自治區(qū)昌都市卡若區(qū)，瀾滄江邊，與川、滇接壤?？ㄈ粑幕c黃河上游的馬家窯、半山、馬廠等諸文化的陶器類型具有相同的特征，在紋飾和圖案上也有接近之處。卡若文化遺址中出土的農作物、陶器、石器、建筑等與甘青等地馬家窯文化系統(tǒng)有很深的淵源關系，對此參與發(fā)掘的童恩正先生解釋認為：“卡若文化與馬家窯、半山、馬廠在時代上基本是平行的，他們在文化內涵的相似性，可能是因其有著共同的淵源，或者是互相影響的結果。同時也與長江上游整個川西高原、滇西北橫斷山脈地區(qū)新石器時代文化存在廣泛的聯系?！雹?/p>

在卡若文化遺址中發(fā)現了利用石斧、石錛加工的木柱、椽木等，木制家具可能就肇始于這一時期或者稍晚的時期。雖就目前現有的考古資料，暫未發(fā)現在家具領域中存在外來文化的影響，但我們有理由相信，隨著新的考古發(fā)掘，或許能找到有關證據。

曲貢遺址位于拉薩北郊娘熱山溝曲貢村，是迄今在西藏發(fā)現的海拔最高、年代最早、面積較大、文化層堆積較厚、文化內涵極其豐富的多種文化并存的遺址之一。曲貢遺址中出土了青銅箭鏃和鐵柄銅鏡，對于后者的來源有三種說法：其一源于古印度說，它與南亞次大陸北部的印度古文化接近，極有可能通過吐蕃-泥婆羅通道與南亞文化有著一定關聯；第二，源于中亞說，從中亞、新疆至西藏，然后東漸入橫斷山區(qū)的帶柄銅鏡的傳播路線；其三，源于本地并受漢鏡影響說，在西藏拉薩河谷發(fā)現的這幾面帶柄銅鏡均“攜帶有漢式鏡因素”，同時又具有滇文化的因素。此外，曲貢的石室墓或石棺墓分布在彼此臨近的中國西部地區(qū)，相互間的交流和影響也是顯而易見的。出土的特色器物雙肩石鏟的形制、年代等均表明曲貢文化的晚期，西藏中部腹心地區(qū)與川西地區(qū)之間顯然存在著密切的交往和聯系。

時為南京師范大學的湯惠生教授通過斑塊-廊道-基質的景觀生態(tài)學語境，對卡若、曲貢遺址研究發(fā)現：“青藏高原新石器文化與東部和黃河上游地區(qū)馬家窯以及南部瀾滄江、岷江、河湟地區(qū)存在文化的互動、包裹的互遞、因素的互滲，而且深刻?！雹?/p>

從西藏細石器文化內涵和面貌看，藏北地區(qū)細石器與華北黃河流域地區(qū)存在直接的淵源關系，而藏南的細石器則與華南地區(qū)特別是長江上游地區(qū)的文化有明顯親緣關系。另外，在西藏山南昌果溝文化遺址中發(fā)現了栽培作物麥，研究表明，麥作植物很可能來自西喜馬拉雅的克什米爾地區(qū)。

通過上述曲貢出土的金屬器物和西藏其他地區(qū)所出土的金屬器物分析，學者大致認為：第一，青銅時代的西藏同樣受到周邊地域外來文化，甚至中亞文化的影響。第二，西藏高原的先民已經掌握了較成熟的青銅器制造工藝，稍后又出現了鐵器。至此，西藏文化進入以銅鐵為標志的“早期金屬時期”，延續(xù)至吐蕃王朝建立之前。青銅時代的到來意味著更為先進的器物加工工具的出現，它對家具的影響大致如下：其一，受外來文化影響下的金屬時代的到來，為當時西藏家具提供了制作工具和工藝之保障，從阿里地區(qū)札達縣古墓中出土的木梳可見一斑，梳子造型精巧，齒尖細密，為金屬工具加工而成；其二，金屬器物的制作工藝、裝飾圖案或隨著實踐經驗的積累為木制家具所借鑒。

將上述研究成果與西藏地區(qū)藏族族源的研究成果結合證實，由于地緣等方面的因素，不論地處青藏高原的邊緣地帶，還是腹心地帶，青藏高原文化或主動或被動地與外來文化存在一定的交流，且較為深入，呈現文化多元的特征。此后，多元文化的交流、融合也一直存在并延續(xù)至吐蕃王朝及其后各歷史時期，并成為西藏高原文化發(fā)展的主基調，也成為日后藏族傳統(tǒng)家具文化的主旋律。

如果說石器時代、金屬時代文化交流對西藏家具的影響是朦朧的，那么吐蕃王朝時期的建筑文化藝術等方面受外來文化影響迎來了明晰的、全方位的交流融合時期，其中也包括家具藝術。通過文字資料及依然流傳在寺院的傳說可以確定西藏的藝術起源于外國的影響和模式。我們還可以確定出尼泊爾、中國、中亞和印度這四個主要的來源。

家具不僅是建筑體系不可分割的一部分，也是文化的重要載體之一。雖然由于各種原因，吐蕃時期的家具實物早已不復存在，文化交流融合對西藏家具藝術的影響難知全貌，然而，通過各種歷史文獻，當時建筑的歷史遺存及壁畫、唐卡等可窺一二。

據《西藏的觀世音》記載，泥婆羅赤尊公主入藏時攜帶三尊佛像、各類佛經，還有眾多的工匠、仆從和七頭大象滿載的財貨珍寶。

據史書記載，經過兩年多的長途跋涉，文成公主于公元643年抵達吉雪臥塘（今拉薩），隨行所帶之物不計其量，涉及甚廣，如醫(yī)學、歷算等書籍，還有大量佛經等等，通過隨行地若干各門類匠人還將唐代先進的建筑技藝、紡織和刺繡技藝引入吐蕃。對此《西藏王統(tǒng)記》有詳細記載：

…… 告身文書金玉制，

經史典籍三百六，還有種種金玉飾，

以此賞賜我嬌女。諸種食物烹調法，

與及飲料配制方，玉片鞍翼黃金鞍，

以此賞賜我嬌女。八獅子鳥織錦墊，

并繡枝葉寶篆文，賜女能使王驚奇。

漢地告則經三百，能示休咎命運鏡，

以此賞賜我嬌女。工巧技藝制造術，

高超能令人稱羨，如此工藝六十法，

以此賞賜我嬌女。四百又四醫(yī)方藥，

四方、五診、四論醫(yī)典，六醫(yī)器械皆賜汝。

……

入藏后，文成公主積極參與大昭寺、小昭寺的策劃、籌建等，在建造過程中，赤尊公主從泥婆羅（今尼泊爾）招來不少工匠、文成公主則從唐朝招來若干工匠參與建造。大昭寺建成后，松贊干布又從唐朝、天竺、泥婆羅等地請來一批工匠造佛畫像。為了使室內陳設的家具能與建筑藝術相統(tǒng)一，以及表達對佛的虔誠之心，將各類建筑技藝、繪畫技藝應用于家具并盡可能地裝飾得盡善盡美便成為順理成章的事情。

此外，在唐末期，吐蕃通過戰(zhàn)爭的方式從唐地虜獲大量能工巧匠和身懷技藝之人，服務于當地的生產、生活。有記載“將劫京城士女工匠整隊還蕃”；③戎酋誡其眾曰：“吾要蜀川為東府，凡伎巧之工皆送邏娑（今拉薩），平歲賦一縑而已?！雹苓@種不間斷的聯系，使唐蕃之間的設計交流持續(xù)不斷，推動了吐蕃家具設計的發(fā)展。

將上述文獻內容結合兩寺廟吐蕃時期的歷史遺跡和現存的藏族傳統(tǒng)家具，經分析，這一時期的外來文化對藏族傳統(tǒng)家具裝飾藝術的影響主要表現為：其一，豐富了藏族傳統(tǒng)家具裝飾技藝手法，如雕刻、彩繪等；其二，拓展了藏族傳統(tǒng)家具的裝飾題材，如獅子。眾所周知，古代中國根本沒有獅子，獅子產于非洲和印度西北部，獅子的形象應是隨佛教的傳入而出現在大昭寺的建筑裝飾。其三，促進藏族傳統(tǒng)家具風格的形成。雖然目前尚無證據證明藏族傳統(tǒng)家具的風格定型于吐蕃王朝時期，但不可否認的是存在模仿、借鑒的過程。吐蕃王朝占領敦煌時所繪制的莫高窟第158、159兩窟壁畫中的家具樣式為唐代風格樣式，另分治時期所建的托林寺中，壁畫《供奉圖》中的高足長桌與當今所見藏式家具也差別很大，當時的家具似乎尚未形成自身的風格樣式。

吐蕃王朝時期雖說是一個本土文化與外來文化激烈碰撞、交流融合的時代，但其文化藝術審美向度尚未定格，因為吐蕃王朝時期佛教尚未完全占據西藏社會意識形態(tài)領域，至少在王室貴族藝術仍有自己的藝術傳統(tǒng)。從宋代以后出現的佛教造像、壁畫、唐卡等藝術門類的遺存來看，他們都呈現出幾乎是全新的風格與元素，與之前的吐蕃王朝時期的同類遺存相比較，屬于相當不同的風格類型。主導家具風格趨勢的精美家具作為當時的“稀有資源”，其風格傾向也應該尚未定型，與今日所見藏族傳統(tǒng)家具亦應存在一定差異。

正如G·杜齊在《西藏考古》所說：“在形成自己獨特的風格以前，西藏人一直沿襲著久已傳入的、與鄰國關系甚密的藝術風格。西藏藝術所受的影響來自兩個不同的方面。其一，留居西藏、從其他國家來的工匠們，其二，持續(xù)不斷地到鄰國的朝圣活動?！雹?/p>

至兩宋時期，隨著與周邊文化更為深入交流和佛教迎來后弘期，佛教的復興為美術的繁榮發(fā)展創(chuàng)造了第一個契機，極大地刺激了當時西藏藏傳佛教美術的振興。作為實用器物的家具，也逐漸成為某種精神性產品，可承載濃厚的宗教文化。與其他美術一樣，家具藝術具有明確的宗教性，并逐漸形成一定藝術范式。

自元代吐蕃納入中國版圖后，兩地的文化藝術交流日益密切，主要通過進貢以及以供養(yǎng)、布施為名的中央朝廷的各種賞賜、貿易、人員來往等方式進行。

歷代朝廷對西藏宗教持續(xù)不斷的扶持，向西藏寺廟捐贈了大量的奢侈品，于是藏人開始將這些奢侈品與財富和品位聯系起來。這與藏人對自己家具裝飾的向往也有所聯系，所以在這一時期將中國的裝飾圖案作為一種靈感來源也是自然而然的。據有關文獻記載，朝廷資助大量蕃地的藝術家、匠人為朝廷制作器物，他們每年在京師度過一段強制時期，為朝廷制作器物，以作為一種稅收；而有些人則是永久受雇。所有人都在他們自己的藝術領域技藝精湛，所作器物精美。因此，捐贈給西藏寺廟的物品中，許多在質量上都是出類拔萃的，包括精美的彩繪瓷器、絲綢掛件、地毯、印經、織絲唐卡、鍍金雕像和漆器家具。

從元代至明清，逐漸結束了兩宋以來蕃地的文化藝術風格轉向的多元融合而趨于統(tǒng)一，并逐漸穩(wěn)定。

總之，西藏傳統(tǒng)家具文化是一種多元融合的文化形式，歷久彌堅、歷久彌新。從其發(fā)展軌跡不難看出，任何文化，不論是物質文化抑或是精神文化，不論是宗教文化抑或是民俗文化，若以開放的姿態(tài)與外來文化交流，則將始終保持頑強的生命力。立足于此，西藏傳統(tǒng)家具這顆明珠必將更為璀璨。

（責任編輯：翁婷皓）

注釋：

①西藏自治區(qū)文物管委會，四川大學歷史系.昌都卡若[M].北京：文物出版社，1985：153

②湯惠生.再論卡若、曲貢等西藏史前遺址的相關問題[J].藏學學刊，2014.9：11

③蘇晉仁等校正.冊府元龜吐蕃史料校正[M].成都：四川民族出版社，1981：174

④（后晉）劉昫等.舊唐書·卷一百一十七·列傳第六十七

⑤（意）G 杜齊著，向紅笳譯.西藏考古[M].拉薩：西藏人民出版社，1987：46

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[1]（意）G 杜齊著，向紅笳譯.西藏考古[M].拉薩：西藏人民出版社，1987：65

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[7] （意）G 杜齊著，向紅笳譯.西藏考古[M].拉薩：西藏人民出版社，1987：49

[8]（印度）阿底峽尊者 著，盧亞軍 譯.西藏的觀世音[M].蘭州：甘肅人民出版社，2000：141

[9] 陳慶英，張亞莎.西藏通史·宋代卷[M].北京：中國藏學出版社，2016：425

本文系2018年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《中國藏族傳統(tǒng)家具裝飾藝術研究》階段性成果，編號：18YJC760024