董水榮

我們對(duì)文化語(yǔ)境的剖析可以在時(shí)間層面和結(jié)構(gòu)層面上展開(kāi)。從時(shí)間層面上看，當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展文化語(yǔ)境有著明顯的階段性變化，語(yǔ)境的變化刺激著當(dāng)代書(shū)法的階段性轉(zhuǎn)型。從結(jié)構(gòu)層面上說(shuō)，處于當(dāng)代文化語(yǔ)境結(jié)構(gòu)核心的仍然是傳統(tǒng)與當(dāng)代及中西視野下的藝術(shù)觀念的互動(dòng)關(guān)系。

一、從形式至上到形式的迷途

如果我們不站在一個(gè)更為高遠(yuǎn)的時(shí)代視角下來(lái)看待當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展與轉(zhuǎn)向。當(dāng)代書(shū)法就會(huì)一直轉(zhuǎn)悠在“怎么寫(xiě)”的圈子里。自認(rèn)為“怎么寫(xiě)”才是書(shū)法的正道。寫(xiě)“形”、寫(xiě)“技”就是在“怎么寫(xiě)”思維模式下的結(jié)果。

我們先回望書(shū)法史，首先是“為什么寫(xiě)”的問(wèn)題，書(shū)法是文字、文化的傳承，書(shū)法首先具有文化屬性。當(dāng)我們?cè)跁?shū)寫(xiě)的過(guò)程中還體悟到了書(shū)法具有審美與精神表達(dá)的屬性，書(shū)法也就有了精神表達(dá)、審美表達(dá)的朝向。原本當(dāng)代書(shū)法的文字作為實(shí)用的文化屬性，被數(shù)碼、鍵盤(pán)取代后，按理說(shuō)書(shū)法藝術(shù)屬性應(yīng)更進(jìn)一步突出。但是，其在具體的文化背景下，有著極其復(fù)雜的生成方式。

一方面，“文革”十年，書(shū)法幾乎中斷了與傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)。另一方面，改革開(kāi)放使中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)、文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值規(guī)范發(fā)生了根本性的變化。在新時(shí)期，對(duì)西方經(jīng)濟(jì)技術(shù)和文化藝術(shù)觀念的引進(jìn)是同步的。從文化層面上說(shuō)，改革開(kāi)放直接帶來(lái)了多元的文化結(jié)構(gòu)，都市文化、鄉(xiāng)村文化、地域文化等都有了特殊的、多重的景觀與內(nèi)涵。藝術(shù)觀念上現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代，抽象、立體、形式藝術(shù)思潮的涌進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法審美心理和閱讀習(xí)慣帶來(lái)了沖擊。對(duì)書(shū)法家來(lái)說(shuō)，開(kāi)放拓展了他們的藝術(shù)眼界，在空間、形式、圖式、符號(hào)上直接受到了西方美術(shù)理念的啟蒙，從而認(rèn)為所有的藝術(shù)審美與精神都需要“形”的呈現(xiàn)，認(rèn)為抓住了“形”也就有了“意”，所有的意韻都離不開(kāi)“形”。

所以，在20世紀(jì)80年代初便開(kāi)始了對(duì)“形”的各種流派的創(chuàng)作潮流。有“流行書(shū)風(fēng)”“現(xiàn)代派”“學(xué)院派”等。雖然各有側(cè)重，但其主體特征放到了以形式空間為視角的書(shū)法創(chuàng)作中來(lái)，并且各個(gè)學(xué)派之間都有理論旗手?！艾F(xiàn)代派”吸取了西方現(xiàn)代主義及日本現(xiàn)代書(shū)法，并在傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上以空間變化的形態(tài)探索結(jié)合起來(lái)，為現(xiàn)代書(shū)法勾勒出了一套完整的體系。將文字進(jìn)行線條重組和形式架構(gòu)重組：在線條重組上，應(yīng)用不同的書(shū)體對(duì)筆畫(huà)中的點(diǎn)、線、面進(jìn)行空間切割和分組；在形式架構(gòu)上，小字和大字組合、重疊，有時(shí)也不斷求其意外的空間組合。

無(wú)論是“現(xiàn)代派”還是“學(xué)院派”，都認(rèn)為書(shū)法內(nèi)在的意味是以不同的形式呈現(xiàn)的，沒(méi)有形式探究，再高妙的意味也無(wú)從表現(xiàn)。線條、結(jié)構(gòu)都是形式的具體表現(xiàn)。形式構(gòu)成的創(chuàng)作思潮始于上世紀(jì)90年代初，隨著討論的深入，許多書(shū)法研究領(lǐng)域中深層次的問(wèn)題逐漸浮出水面。這些思潮直接影響到當(dāng)時(shí)幾屆的“全國(guó)展”“中青展”“流行書(shū)風(fēng)展”評(píng)選當(dāng)中，突現(xiàn)出一批富有才情的書(shū)法家與理論家。

改革開(kāi)放帶來(lái)文化思潮的巨大變化，文化的參照體系開(kāi)放，書(shū)法在這樣的大環(huán)境下不可能不受影響。藝術(shù)也在傳統(tǒng)文化斷裂之后，面臨著從傳統(tǒng)精英文化向當(dāng)代大眾文化的轉(zhuǎn)型。書(shū)法現(xiàn)念的多元化和強(qiáng)化書(shū)法形式構(gòu)成的視覺(jué)效果成為了大眾文化最基本的選擇。

形式至上的書(shū)法思潮，不滿于原來(lái)的文化慣性。從形式入手，一方面批判原有書(shū)法認(rèn)知，一方面以形式構(gòu)建當(dāng)代書(shū)法理念。形式構(gòu)建對(duì)當(dāng)代書(shū)法注入了一支強(qiáng)心劑。這一時(shí)期在形式與空間的探索可視為當(dāng)代書(shū)法前行的先鋒。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)形式至上和我們傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中的書(shū)法相距甚遠(yuǎn)。形式至上本質(zhì)上結(jié)束了單一的書(shū)寫(xiě)慣性時(shí)代，揚(yáng)棄了書(shū)法創(chuàng)作上的所謂實(shí)用層面的工整、單一、模仿之類(lèi)的規(guī)范，在書(shū)寫(xiě)的形式與空間上取得了可貴的突破。

我們對(duì)形式至上的討論，一方面看到對(duì)書(shū)法運(yùn)動(dòng)的反思和對(duì)當(dāng)代書(shū)法發(fā)展前瞻性的研究，加快了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)“當(dāng)代性”的創(chuàng)作特征的發(fā)展進(jìn)程。另一方面也要看到形式至上的歷史局限，以及書(shū)法形式本身的局限。形式至上，把書(shū)法創(chuàng)作問(wèn)題都籠罩在形式關(guān)系的視角下，比如形態(tài)的關(guān)系，強(qiáng)化形態(tài)變化之間的對(duì)比關(guān)系，收放的對(duì)比，粗細(xì)的對(duì)比，欹側(cè)的對(duì)比；比如形態(tài)空間的關(guān)系，疏密的對(duì)比，大小的對(duì)比。有時(shí)間與空間關(guān)系的形態(tài)組合，有關(guān)于線條形態(tài)的對(duì)比組合，也有不同書(shū)體的形態(tài)組合。這些都是在形式視角之下展開(kāi)的書(shū)法探索。

形式至上，使得原有的書(shū)法文化屬性的價(jià)值觀與審美理想走向崩潰，或者說(shuō)分裂。從辯證的角度看，形式是作品氣息、格調(diào)的載體，而作品的靈魂需要通過(guò)形式表現(xiàn)出來(lái)。有人會(huì)說(shuō)古人沒(méi)有形式之說(shuō)，但并不代表古人沒(méi)有形式。古人的形式感與作品與人融為一體，無(wú)做作的形式，這恰恰是最好的形式，一種由內(nèi)而外的形式過(guò)程，這是古人對(duì)形式的要求。但是當(dāng)代書(shū)法還是在形式視角下，出現(xiàn)了問(wèn)題。

第一，形式至上走向了烏托邦。尤其是一些年輕的書(shū)法作者普遍認(rèn)為，技法與形式就是一切，也可以決斷一切，從而把形式的外在因素強(qiáng)調(diào)到了一個(gè)極端的位置。我們說(shuō)蔑視形式固然是對(duì)形式的遺忘，但把形式簡(jiǎn)化成為形式的本身同樣是對(duì)形式的踐踏。當(dāng)所有的問(wèn)題以形式的名義開(kāi)始泛濫，一種“形式暴力”的創(chuàng)作悄悄地在新一代書(shū)法作者筆下建立起來(lái)。最終把廣闊的書(shū)法形式的內(nèi)涵萎縮成了書(shū)法形式的對(duì)比。

第二，形式至上走向了設(shè)計(jì)。當(dāng)形式作為書(shū)寫(xiě)創(chuàng)作的重心時(shí)，挖空心思在做形態(tài)上的安排。各種形態(tài)的對(duì)比，只是形式本身的構(gòu)想。當(dāng)形式變得外向時(shí)，由文雅韻致的書(shū)法品質(zhì)變成了往外翻轉(zhuǎn)的形式雜耍，掉在了形式的沼澤里，成了一個(gè)集體的形式狂歡。形式各種關(guān)系與對(duì)比，僅僅是為了形式本身，其結(jié)果使形式從書(shū)法的價(jià)值構(gòu)想中墜落。書(shū)法的形式里面已無(wú)靈魂，看似在萬(wàn)千的形式里找不到回歸自己的道路。形式隨意的對(duì)比與組合看似多樣，實(shí)質(zhì)變得貧乏與重復(fù)。

第三，形式至上走向了迷宮。形態(tài)過(guò)多反而尋找不到真實(shí)的自己。所有的個(gè)性，都被淹沒(méi)在形式的海洋里。形式只是形式，了無(wú)意義。應(yīng)該在書(shū)法創(chuàng)作中把形式當(dāng)作一個(gè)整體性的存在來(lái)審視。形式有視覺(jué)享受但要超越單純意義上的視覺(jué)刺激。更重要的是形式要與作者的精神氣質(zhì)相連。只有將個(gè)人的形式感與時(shí)代的審美精神同構(gòu)，形式才有可能獲得精神的平衡，才有形式的價(jià)值和光輝。具體說(shuō)，形式要具有精神性的形式、表達(dá)性的形式、審美性的形式，書(shū)法創(chuàng)作中的形式倫理才是健全的、可靠的。

二、技術(shù)核心到技術(shù)僵化

傳統(tǒng)是什么，經(jīng)典是什么，如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與經(jīng)典？這些都必須落實(shí)到實(shí)實(shí)在在的書(shū)寫(xiě)技術(shù)上。但是書(shū)寫(xiě)的技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有大家認(rèn)為的那么簡(jiǎn)單。經(jīng)典對(duì)于每一個(gè)時(shí)代、每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是公平的。但是經(jīng)典在不同的時(shí)代與個(gè)人身上所牽引出來(lái)的技法并不盡相同。技法是由不同的技法觀念決定的。由此技法不是天然存在的本質(zhì)，而是不同的技法發(fā)現(xiàn)。二王帖學(xué)的技法演變就是不同技法觀念的流變。

我們看到不同朝代對(duì)二王帖學(xué)技法的演變，越來(lái)越遠(yuǎn)離二王本身。重新厘定二王技法，就成了這個(gè)時(shí)代的一種要求。為了更為精準(zhǔn)的呈現(xiàn)二王的書(shū)寫(xiě)技法，對(duì)經(jīng)典文本的“物理化”剖析成為了有效的手段。物化的技法是客觀存在的，物化實(shí)證的角度，對(duì)每一個(gè)書(shū)寫(xiě)細(xì)節(jié)的分析，對(duì)每一種用筆動(dòng)作與形態(tài)呈現(xiàn)的關(guān)系都做量化。在當(dāng)代數(shù)字信息下，可以將二王單字、單個(gè)筆畫(huà)不斷放大的觀察，對(duì)每一個(gè)拐點(diǎn)與運(yùn)筆軌跡進(jìn)行分析。在這種書(shū)法學(xué)科背景下，對(duì)于帖學(xué)技法的學(xué)習(xí)很顯然更接近經(jīng)典文本的技術(shù)。所以有不少年輕一代的書(shū)法家，被稱(chēng)之為帖學(xué)的“復(fù)印機(jī)”。

應(yīng)該說(shuō)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，因?yàn)闀?shū)寫(xiě)技法的粗糙，我們很珍重技法的錘煉，每一次書(shū)壇對(duì)書(shū)寫(xiě)的推進(jìn)都是由技法的深入來(lái)獲得。展示技法的最好的載體是筆法，筆法正日漸成為書(shū)法的核心。通過(guò)筆法的方式，連接技術(shù)的冶煉，并集體分享帖學(xué)技法的成果。

學(xué)習(xí)模擬任何一種經(jīng)典，任何一位名家都是相對(duì)便捷的。一旦筆法成了技法，技法成為書(shū)法的代名詞，展示技術(shù)的細(xì)膩，就像握住了書(shū)法所有的秘密，把技法當(dāng)作書(shū)法的全部，進(jìn)行精致的分析與解剖，割裂書(shū)法后面的人性因素，這已經(jīng)成了當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作的主流。技術(shù)核心下創(chuàng)作視野的問(wèn)題漸漸呈現(xiàn)出來(lái)。

第一，技術(shù)的貶值。當(dāng)書(shū)寫(xiě)技法淪為一種重心和游戲時(shí)，技術(shù)肯定要貶值，朝著一個(gè)無(wú)底洞貶下去，無(wú)論何時(shí)，你只要注意一下展廳就會(huì)發(fā)現(xiàn)，講究書(shū)寫(xiě)的技法成了書(shū)法家們唯一的分享和傳遞的內(nèi)容。本來(lái)競(jìng)技也沒(méi)有什么不好，當(dāng)書(shū)法家在技術(shù)為上的暗示下，口口相傳別人的經(jīng)驗(yàn)，手把手教，書(shū)寫(xiě)的技術(shù)沒(méi)有變得豐富，反而變得貧乏了。這也是這幾年里獲獎(jiǎng)作者、入展作者寫(xiě)出來(lái)的作品面貌往往大致相仿的原因之一。

第二，技術(shù)的類(lèi)同。技術(shù)的類(lèi)同正在瓦解同化書(shū)法家的審美能力，審美的眼光變得麻木、鈍化、狹隘。很多的書(shū)法創(chuàng)作看起來(lái)是很有技術(shù)，其實(shí)是在抹殺個(gè)人的審美理想。盡管當(dāng)代的書(shū)法家都在強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”“風(fēng)格”，但他們分享的恰恰是一種技術(shù)不斷被類(lèi)同化的書(shū)法潮流。書(shū)法除了給你一個(gè)好看的、精致的筆法之外，幾乎喪失了探索心靈與審美的熱情。書(shū)法固然要講筆法，但筆法并不是書(shū)法。如果把書(shū)法家定義為：書(shū)寫(xiě)技術(shù)的探索者。那是將書(shū)法推向工匠。當(dāng)下的書(shū)法創(chuàng)作仍然滿足于再現(xiàn)一種貧乏的技術(shù)，復(fù)制一種書(shū)寫(xiě)技術(shù)的套路。

第三，技術(shù)的表面化。當(dāng)書(shū)法家們普遍熱衷于技術(shù)直觀主義，那么書(shū)法的前進(jìn)只能是一種表面的前進(jìn)。從“米芾熱”到“王鐸熱”再到《書(shū)譜》熱又到“二王熱”，它永遠(yuǎn)也沒(méi)法獲得向上的一種高度。只是簡(jiǎn)單在書(shū)寫(xiě)技術(shù)表面滑行。一個(gè)書(shū)法家如果過(guò)分相信技法的力量，過(guò)分夸大技法的作用，他勢(shì)必失去進(jìn)一步探究書(shū)法表達(dá)的熱情，從而遠(yuǎn)離精神的核心地帶，最終被技術(shù)所奴役。所謂的技術(shù)潮流終究是一種表面的運(yùn)動(dòng)而已。

第四，技術(shù)的僵化。把書(shū)寫(xiě)的技法作為單純的學(xué)習(xí)對(duì)象時(shí)，很容易形成僵化與程式化，因此無(wú)法擁有真實(shí)的個(gè)人深度。展賽能得以比較的就是書(shū)寫(xiě)的技術(shù)，面對(duì)無(wú)感情的技術(shù)，反映了當(dāng)代書(shū)寫(xiě)能力一方面在不斷的精細(xì)化，另一方面也在不斷的平庸化。這也表明了技法與人的脫離，人不再是技術(shù)的主體。有時(shí)這種力量是可怕的。當(dāng)代書(shū)法正被這個(gè)時(shí)代主導(dǎo)的公共審美價(jià)值所改寫(xiě)。在這種主導(dǎo)價(jià)值的支配下，作者的個(gè)性可能被抹平，似乎只有這樣，書(shū)法作品才能獲得最大限度的認(rèn)可和消費(fèi)價(jià)值。

技術(shù)的本質(zhì)存在的觀念是新世紀(jì)以來(lái)書(shū)法技術(shù)趨向僵化、雷同的根由。當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作有著“千人一面”的問(wèn)題，并且問(wèn)題越來(lái)越明顯。每一次問(wèn)題的集中，都意味著尋求解決的方法，也意味著轉(zhuǎn)型的到來(lái)。

三、書(shū)法語(yǔ)言與表達(dá)

我們必須重新厘正當(dāng)代書(shū)法的定位。如果我們認(rèn)為書(shū)法是一門(mén)關(guān)乎心靈與精神的藝術(shù)，那么不僅是“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，還要關(guān)乎“表達(dá)什么”的問(wèn)題。

形式與空間、技術(shù)與筆法，可以看作當(dāng)代書(shū)法的兩對(duì)關(guān)鍵詞，催生當(dāng)代書(shū)法蓬勃發(fā)展的潛在力量。但無(wú)論是形式還是技術(shù)都過(guò)于強(qiáng)調(diào)各自的重要性，使當(dāng)代書(shū)法扭曲了正常的發(fā)展方向。書(shū)法創(chuàng)作開(kāi)始面臨根本的困境。假如當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作不再表達(dá)心靈的內(nèi)在圖景，也不再對(duì)我們時(shí)代的精神提出新的想象，那么書(shū)法創(chuàng)作意義在哪里？只有透過(guò)形式與技術(shù)的迷霧，書(shū)法才能在根本意義上把握藝術(shù)的要義。

基于這樣的追問(wèn)，我以為在技法和形式之外，新時(shí)期的書(shū)法正醞釀著一場(chǎng)重大創(chuàng)作觀念的變革。一種整體而內(nèi)在的書(shū)法創(chuàng)作觀念，應(yīng)該成為我們關(guān)注的方向。具體的說(shuō)首先是“表達(dá)什么”的問(wèn)題，然后是“如何表達(dá)”。書(shū)法語(yǔ)言和表達(dá)將成為下一個(gè)階段書(shū)法創(chuàng)作的重心。

經(jīng)典書(shū)法之所以有不同的審美品質(zhì)，精神風(fēng)度，是因?yàn)橛胁煌瑫?shū)法語(yǔ)言的表達(dá)。古人沒(méi)有書(shū)法語(yǔ)言之說(shuō)，但恰恰讓我們感受到了最自然真實(shí)的書(shū)法表達(dá)。實(shí)際上每門(mén)藝術(shù)都有自己獨(dú)特的語(yǔ)言體系，有了藝術(shù)語(yǔ)言才能獲得藝術(shù)交流。書(shū)法語(yǔ)言是書(shū)法表達(dá)特有的一種符號(hào)系統(tǒng)。因?yàn)闀?shū)法語(yǔ)言與表達(dá)，涉及整體而內(nèi)在的符號(hào)系統(tǒng)，它與書(shū)法的形式與技術(shù)相關(guān)，但并不是形式與技術(shù)相加。

如果我們還是站在形式的角度看書(shū)法語(yǔ)言，會(huì)認(rèn)為形式里蘊(yùn)含著書(shū)法語(yǔ)言；有意味的形式就是書(shū)法語(yǔ)言；書(shū)法語(yǔ)言就是不同形式的組合；或者說(shuō)所有書(shū)法意味的表達(dá)都是以形式的方式出現(xiàn)；不同的形式會(huì)有不同的審美指向。從上述形式關(guān)系看有著很全面的思考，以此用形式來(lái)代替書(shū)法語(yǔ)言。

實(shí)則不然，首先形式里形成的組合關(guān)系與空間關(guān)系，蘊(yùn)含著書(shū)法語(yǔ)言，同時(shí)也可以蘊(yùn)含美術(shù)語(yǔ)言。僅從形式上無(wú)法構(gòu)成書(shū)法獨(dú)特的語(yǔ)言屬性。形式里可能部分帶有書(shū)法語(yǔ)言的功能，但形式不等于語(yǔ)言。其次形式獨(dú)立的看都會(huì)有一定的意味，這種意味缺少有機(jī)的整體聯(lián)系，不能構(gòu)成一個(gè)完整的表達(dá)，所以很多的形式是強(qiáng)加在書(shū)法語(yǔ)言上的。再其次，書(shū)法語(yǔ)言可以由不同形式的組合，還要調(diào)用不同的書(shū)寫(xiě)技術(shù)，還要有書(shū)寫(xiě)力度、速度的變化組成豐富的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏等要素，絕不止于形式。書(shū)法語(yǔ)言的意味是以直觀的點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)各種形態(tài)呈現(xiàn)，但作為書(shū)法語(yǔ)言還要有內(nèi)在的語(yǔ)法組合規(guī)律。形式有時(shí)割裂了語(yǔ)法的組合，雖然孤立的看不同的形式會(huì)有不同審美指向，但在有機(jī)的關(guān)聯(lián)下如果不符合書(shū)法語(yǔ)言的組合，形式便是無(wú)意義的孤立狀態(tài)。正因?yàn)槲覀冞^(guò)度強(qiáng)化形式獨(dú)立，使得形式脫離了精神的表達(dá)。

同樣，如果我們站在書(shū)寫(xiě)技術(shù)上看書(shū)法語(yǔ)言，很多人會(huì)懷疑，這只是在玩詞語(yǔ)游戲，書(shū)法的技術(shù)就是書(shū)法語(yǔ)言。所有的書(shū)法語(yǔ)言都是通過(guò)技術(shù)表現(xiàn)出來(lái)；書(shū)法語(yǔ)言中需要有不同審美的表達(dá)，只不過(guò)由原來(lái)一種書(shū)寫(xiě)技法表現(xiàn)，現(xiàn)在是多種書(shū)寫(xiě)技法表現(xiàn)而已。不同的技法本身就含有某種審美圖式在里面。由此也將書(shū)法的技法混同于書(shū)法語(yǔ)言。

書(shū)法語(yǔ)言指向書(shū)法審美與精神情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而技術(shù)主要指向書(shū)寫(xiě)的技能與方法，這是根本的區(qū)別。書(shū)法語(yǔ)言表達(dá)的前提要有對(duì)經(jīng)典的審美與精神做深入的感受、理解、體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)。更注重內(nèi)在精神層面，才能形成語(yǔ)言與審美的對(duì)應(yīng)關(guān)系。書(shū)法的語(yǔ)言就是如何在大眾相對(duì)認(rèn)同的體驗(yàn)中追尋什么是書(shū)寫(xiě)的符號(hào)系統(tǒng)，引導(dǎo)著我們相類(lèi)似的審美體驗(yàn)。一位書(shū)法語(yǔ)言的探尋者，本身就是一位求證者，不斷驗(yàn)證著書(shū)寫(xiě)符號(hào)與審美、精神、情感相應(yīng)的表現(xiàn)方式。書(shū)法的技術(shù)前提是對(duì)經(jīng)典文本技術(shù)方法的分析與掌握。只要掌握了書(shū)寫(xiě)技術(shù)的方法就可以創(chuàng)作。它可以不涉及精神表達(dá)的層面。經(jīng)典審美與精神的表達(dá)作為書(shū)法語(yǔ)言重要的依據(jù)，它在漫長(zhǎng)的審美參照中深深根植整個(gè)民族審美體驗(yàn)之中。它有相對(duì)穩(wěn)定的審美特質(zhì)，也有漸變的審美積淀。

這樣看好像技術(shù)帶有兩面性，一方面具有機(jī)械物化特征，另一方面具有人文特征。實(shí)質(zhì)上書(shū)法技術(shù)只有在書(shū)法語(yǔ)言統(tǒng)領(lǐng)下，書(shū)寫(xiě)的技術(shù)才能被靈活地調(diào)度起來(lái)。當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作呈現(xiàn)了技術(shù)“流水線”的局面。在如此嚴(yán)重的書(shū)法創(chuàng)作問(wèn)題上，應(yīng)該率先反思技術(shù)之外還有什么值得我們珍視。讓審美的需要、精神的需要重新回到書(shū)法內(nèi)在的表達(dá)需要。

向書(shū)法語(yǔ)言轉(zhuǎn)向是歷史的趨勢(shì)。我們遲早要進(jìn)行新一輪的書(shū)法觀念的革新，“技術(shù)隱退”與“書(shū)法語(yǔ)言突現(xiàn)”轉(zhuǎn)換是新的趨勢(shì)。我們承認(rèn)這20年來(lái)對(duì)經(jīng)典作品書(shū)寫(xiě)技術(shù)研究，對(duì)當(dāng)代書(shū)法具有推進(jìn)意義，但是我們又不能忽視隨之而來(lái)的問(wèn)題。技術(shù)究竟是書(shū)法的階段性目標(biāo)，還是終極目標(biāo)？如果書(shū)寫(xiě)的技術(shù)是終極目標(biāo)的話，那么書(shū)法創(chuàng)作的價(jià)值觀是什么？書(shū)法作為藝術(shù)的意義在哪里？書(shū)法創(chuàng)作如何會(huì)有持久不斷的創(chuàng)造動(dòng)力？這一系列問(wèn)題是書(shū)法技術(shù)解決不了的。

可以肯定書(shū)法的語(yǔ)言不是弱化書(shū)寫(xiě)的技術(shù)，而是對(duì)書(shū)寫(xiě)技術(shù)有更高的要求。這需要更開(kāi)闊的技術(shù)修養(yǎng)，才得以更開(kāi)闊的表達(dá)；這需要更細(xì)膩的技術(shù)錘煉，才得以更精微的言說(shuō)?？梢哉f(shuō)一種書(shū)法語(yǔ)言符號(hào)背后就需要一種書(shū)寫(xiě)技術(shù)的支撐。一位書(shū)法家的書(shū)法語(yǔ)言越豐富，書(shū)法的表達(dá)越自由，相對(duì)應(yīng)書(shū)寫(xiě)技術(shù)越全面。 從“唯技術(shù)論”到“書(shū)法語(yǔ)言”，書(shū)法創(chuàng)作將從單一重復(fù)的技術(shù)演練走向豐富的自由表達(dá)。書(shū)法家也在書(shū)法語(yǔ)言的學(xué)習(xí)中，經(jīng)歷了一場(chǎng)漫長(zhǎng)的審美考察，由此從技術(shù)的表象抵達(dá)書(shū)法藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)。在這個(gè)過(guò)程中，書(shū)法的技術(shù)被內(nèi)化、被升華成了真正的藝術(shù)血液與藝術(shù)需要。書(shū)法本應(yīng)有人文精神和藝術(shù)氣質(zhì)，拒絕了被技術(shù)捆綁、單一流水線的書(shū)寫(xiě)，得到了靈魂的復(fù)蘇與喚醒，回歸與重拾創(chuàng)作本源的力量。書(shū)法重新與個(gè)人、情感、精神、審美、生活、現(xiàn)實(shí)有了血肉相親的直接關(guān)系。重新獲得了思想力量、情感力量、人文力量的支撐。 告別僵化的書(shū)寫(xiě)技術(shù)，書(shū)法語(yǔ)言與表達(dá)的轉(zhuǎn)型，就是倡導(dǎo)書(shū)法從技術(shù)的象牙塔中走出來(lái)，回歸廣袤的傳統(tǒng)，回到個(gè)性，扎根于現(xiàn)實(shí)沃土中，并以靈動(dòng)的想象擁抱藝術(shù)。

當(dāng)代書(shū)法語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的途徑。我們對(duì)于書(shū)法語(yǔ)言的重視，視為在當(dāng)代書(shū)法形式、技術(shù)之后的重大轉(zhuǎn)型。如果僅僅停留在理論的意識(shí)層面，是無(wú)法根本性的推進(jìn)當(dāng)代書(shū)法真正的轉(zhuǎn)型的。對(duì)于書(shū)法語(yǔ)言的研究應(yīng)該進(jìn)入到實(shí)質(zhì)性的工作中來(lái)，在經(jīng)典中梳理出系統(tǒng)的書(shū)法語(yǔ)言，包括書(shū)法語(yǔ)言單位的重新劃分。比如原本以筆法、字法、章法的創(chuàng)作與欣賞模式，一方面以相對(duì)固定的法式，相對(duì)靜止的眼光，還是更多處于技法層面的理念；另一方面，僅僅這些法式，遠(yuǎn)不夠表達(dá)所需要的豐富而準(zhǔn)確的要求。比如說(shuō)，章法更多停留在空間安排的概念里。但當(dāng)我們深入辨析經(jīng)典過(guò)程，發(fā)現(xiàn)章法的組合關(guān)系，并不是以空間作為主導(dǎo)的地位，而是以不同的字組筆調(diào)關(guān)系，形成豐富的層次變化，以此來(lái)推進(jìn)精神狀態(tài)的表達(dá)。像這些觀察必須處于語(yǔ)言表達(dá)的理念下，才有可能察覺(jué)。由此我們發(fā)現(xiàn)，章法由不同筆調(diào)的組合，首先形成了“字組”。在經(jīng)典的作品中我們還發(fā)現(xiàn)，比“字組”還大一層的單位“字段”，由相近的幾個(gè)“字組”形成的段落感，帶有很明顯的起伏?！白纸M”以單字為基本的單位，一直劃分到點(diǎn)畫(huà)。在章法的考察中我們發(fā)現(xiàn)，這樣的章法才具有內(nèi)在的精神性和豐富性，不再是形式與技術(shù)理念下的空間組合。由此給我們書(shū)法語(yǔ)言的單位劃分帶來(lái)新的視角。當(dāng)然我們還從不同的章法空間里發(fā)現(xiàn)不同的情感特征，包括墨色變化帶來(lái)的情感變化等一系列相關(guān)的反應(yīng)。我們對(duì)各種審美符號(hào)的比對(duì)與闡釋?zhuān)煌臅?shū)寫(xiě)節(jié)奏組合與表達(dá)等一系列的梳理，才能給當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型提供真正有效的參考。

就此而言，在當(dāng)前的書(shū)法創(chuàng)作中，重申書(shū)法語(yǔ)言的意義，重塑書(shū)法家健全的精神視野和心靈刻度，便顯得迫在眉睫。書(shū)法的生命流轉(zhuǎn)也必須設(shè)身處地地站在書(shū)法創(chuàng)作的角度上，重新讓書(shū)法家轉(zhuǎn)向靈魂的審視。尊重書(shū)法語(yǔ)言與表達(dá)的創(chuàng)作時(shí)代悄然而至。因?yàn)檎Z(yǔ)言的表達(dá)是復(fù)雜、豐富蘊(yùn)含著無(wú)窮的可能性。它遠(yuǎn)比技術(shù)更復(fù)雜，比形式更內(nèi)在，它是書(shū)法創(chuàng)作需要到達(dá)的地方，而且只有那些視野廣大、精神成熟的書(shū)法家才有可能真正抵達(dá)。

書(shū)法是人文情懷中富有想象力的表達(dá)，表達(dá)是精神生活的一種擴(kuò)展。我想在這樣的表達(dá)中，能否將自我生活擴(kuò)展成為一種語(yǔ)言的表現(xiàn)，是決定一個(gè)人的書(shū)寫(xiě)到底能走多遠(yuǎn)的關(guān)鍵所在。

四、結(jié) 語(yǔ)

從書(shū)法觀念層面上看，當(dāng)代書(shū)法走過(guò)了形式探索與經(jīng)典技法的回歸，這種對(duì)書(shū)法藝術(shù)認(rèn)知的推進(jìn)，首先就是源于思想的解放、書(shū)法觀念的革新，才有現(xiàn)在書(shū)法眼界的拓展。許多理論上的創(chuàng)見(jiàn)與發(fā)現(xiàn)可以說(shuō)功不可沒(méi)?；乜串?dāng)代書(shū)法的轉(zhuǎn)型有著非同尋常的書(shū)法史意義。這種轉(zhuǎn)型意識(shí)其主要意圖就是要打破狹隘的書(shū)法視界，建立更宏大、更立體、更開(kāi)放的當(dāng)代書(shū)法觀。在我看來(lái)，新時(shí)期的當(dāng)代書(shū)法，在形式與技術(shù)之后，對(duì)書(shū)法語(yǔ)言的體認(rèn)應(yīng)該是一種卓有成效的努力。它表明當(dāng)代書(shū)法正在擺脫作為書(shū)法外化層面的追趕，正在以主動(dòng)和積極的姿態(tài)參與書(shū)法的表達(dá)，以?xún)?nèi)在的表達(dá)方式進(jìn)入到當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作里，預(yù)示著嶄新的可能性。