劉興和

藝術(shù)是時(shí)代的圖騰，它凝固了每一個(gè)時(shí)期人們的渴望與焦慮，宣示與不安。紀(jì)念物一般成為對生命的困惑持續(xù)不斷地做出回應(yīng)的活的憑證。當(dāng)我們直面云南水彩畫家的作品，聚焦其時(shí)空關(guān)系的排列，不難發(fā)現(xiàn)，水彩不再僅僅是作為一種表現(xiàn)形式的普遍意義上的概念，更以其不斷生長、變化著的存在昭示出自己的生命軌跡、消逝與重生。云南水彩創(chuàng)作的歷史，即是藝術(shù)騰挪于它所身處的文化語境，趨于走向獨(dú)立與超越的歷史，并由此成為云南藝術(shù)家自我意識走向覺醒的具象呈現(xiàn)。

在我們的學(xué)院訓(xùn)練中，水彩首先作為造型訓(xùn)練的一部分而存在，這種功能的設(shè)定決定了其偏重技術(shù)表達(dá)的屬性，在內(nèi)容上，體現(xiàn)為對圖像層面的關(guān)切。具體到云南的水彩創(chuàng)作，我們以圖像的選擇與呈現(xiàn)方式作為線索，就可以清晰地梳理出其存在與嬗變的脈絡(luò)。在縱覽云南青年水彩畫家的作品后，我們可以看到仍有青年藝術(shù)家對云南水彩創(chuàng)作傳統(tǒng)路向的堅(jiān)持，他們繼承了上一輩藝術(shù)家對圖像地域化的探索，在風(fēng)景和人物的創(chuàng)作中繼續(xù)著對云南特有的“紅土感覺”的塑造，繼續(xù)著對于造型、體量、空間、色彩的呈現(xiàn)與解決，這是一種圖像的現(xiàn)實(shí)主義的追求。而在另一個(gè)向度上，我們看到有一股新興的潮流正在崛起，一些藝術(shù)家逐漸拋棄了表達(dá)與物象之間那道直觀而樸素的紐帶，選擇了一種更具表現(xiàn)性的方式。仍然是具象的景觀呈現(xiàn)，卻堅(jiān)定的將客觀、靜態(tài)的觀察轉(zhuǎn)換成為更為強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)與精神氣質(zhì)的重建。

按藝術(shù)史家帕諾夫斯基（Erwin Panovsky)的觀點(diǎn)：一件藝術(shù)作品的意義也就是藝術(shù)作品的內(nèi)容，不是直接呈現(xiàn)在畫面上，而是被歷史與文化所掩藏，藝術(shù)史的工作就是通過圖像的記號尋找出隱藏在圖像后面的聯(lián)系，從而發(fā)掘出作品的意義。在當(dāng)代語境下，圖像的概念也發(fā)生了轉(zhuǎn)換，從“模仿”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸佻F(xiàn)”。再現(xiàn)有兩種方式，即作為“表象”的再現(xiàn)和作為“表征”的再現(xiàn)。前者再現(xiàn)客觀事物的外表，后者則是主觀的闡釋的再現(xiàn)。我們自己的藝術(shù)歷史中，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)對學(xué)院傳統(tǒng)的改造，也因?yàn)闄C(jī)器復(fù)制的圖像排擠了藝術(shù)的功能，讓藝術(shù)逐漸放棄了對表象的復(fù)制，而轉(zhuǎn)為主觀闡釋的紀(jì)實(shí)。

在云南水彩代表性畫家陳流的作品中，這種表征的再現(xiàn)即表現(xiàn)為一種新的對具象的追求。其對現(xiàn)實(shí)的描摹無可挑剔，但那不是關(guān)注的重點(diǎn)。如著名評論家陳明月老師評述：面對他的水彩作品，你會質(zhì)疑這難道是你每天都經(jīng)驗(yàn)過無數(shù)遍的景致，你會困惑自身對于這看似平常而無視的麻木，你會有一種“只緣身在此山中”無奈的感慨。但身為觀者能面對這樣的觀看是一種幸福的暈眩。既是熟悉而又疏離，既是難求而又充滿渴望。藝術(shù)家透過主體對客體的再現(xiàn)，而不再是客體本身。表征作為主體與客體之間的中介，對它的釋讀就成為進(jìn)入客體的唯一途徑。由此我們發(fā)現(xiàn)，在水彩創(chuàng)作中出現(xiàn)的這一路向成為了一個(gè)關(guān)鍵的交叉點(diǎn)，一方面，它連接著傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義圖像對于物象與直接體驗(yàn)的關(guān)切，另一方面，它又注入了當(dāng)代的思考與感覺。由于其對“具象”這一概念重新的闡釋與勘定，我們不免需要把這種新的具象主義與所謂“新具象”繪畫加以比較與區(qū)分，以從中獲得判斷這一創(chuàng)作路向的另一種維度。

八五新潮期間的“新具象”，是透過所謂形式呈現(xiàn)我們自身精神的，區(qū)別于外部世界的內(nèi)在真實(shí)，以及由主觀和客觀的滲透、交叉和錯位而成的現(xiàn)實(shí)。這些藝術(shù)家對心靈圖景具象化的呈現(xiàn)，透露了其對于精神與身體、內(nèi)心與外物完整性的最后的篤定，雖然這種篤定是透過一種分崩離析的方式來體現(xiàn)。而在陳流的和其他選擇新具象主義作為創(chuàng)作路向的藝術(shù)家的作品中，我們看到的是一個(gè)被作為表象的物與人所包圍的世界。而表象是呈現(xiàn)在我們眼前的客體，這個(gè)客體又是由主體的陳述所決定的，當(dāng)這種陳述的欲望訴諸藝術(shù)家這一主體，對客體的闡釋與判斷就成為陳述與審美的復(fù)合。這也就是表象與現(xiàn)實(shí)主義的分別，它不再假定客體的自主存在，因而再現(xiàn)的過程不再是復(fù)制客體的過程，而是復(fù)制的表述者自己的經(jīng)驗(yàn)，以及由這個(gè)經(jīng)驗(yàn)所闡釋的客體的過程。以此出發(fā)，我們再來觀察陳流在水彩創(chuàng)作中對客觀對象日常中見特異的把握與重塑，可以看到這樣觀察世界的方式，即從日常具象到“心靈圖像”的轉(zhuǎn)化，即使這一圖景，已然不是“新具象”所篤信的神話，其以冷靜為出發(fā)，以疏離為表現(xiàn)，承認(rèn)了絕對真實(shí)的不可抵達(dá)。

現(xiàn)在云南水彩的創(chuàng)作，已然出現(xiàn)了對新潮流的期待，而作為其內(nèi)在的對立面，是否會出現(xiàn)一種對具象主義變形與結(jié)構(gòu)的可能？我們是否可以猜測，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的探索趨于完成，云南水彩新的創(chuàng)作意識已經(jīng)產(chǎn)生，即在具象與非具象之間，從日常與物象出發(fā)，由物及心的開啟心靈圖景的另一種可能。

藝術(shù)家的創(chuàng)作方向和畫種的材質(zhì)屬性有一定的聯(lián)系。水彩的即時(shí)性，決定了它的創(chuàng)作方式往往是最敏感、最直接的；水彩的表現(xiàn)性，決定了它與人的本質(zhì)和本能相關(guān)、與心和意相關(guān)；水彩的本土性，決定了創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中技術(shù)層面的把控能力。畫種材質(zhì)的屬性會對創(chuàng)作乃至藝術(shù)家產(chǎn)生影響，藝術(shù)家選擇這種材質(zhì)必定是很熟悉它，能駕馭它，并且知道如何應(yīng)用材質(zhì)特點(diǎn)來將從客觀具象轉(zhuǎn)化為主觀圖像再現(xiàn)出來。

水彩創(chuàng)作走向獨(dú)立與超越的過程，也是藝術(shù)從對外部世界的觀照走向個(gè)體感覺，走向內(nèi)在真實(shí)的過程。云南水彩從學(xué)院的技術(shù)訓(xùn)練，到地域的美學(xué)自覺，再到個(gè)體意識的覺醒與重構(gòu)，我們看到水彩這一創(chuàng)作形式在不斷探索自身表達(dá)可能性的過程中，一步步由模擬走向獨(dú)立、由必然走向自由。這樣的期待，亦是新的起程。