周麗華

幾個月里我一直在重讀安吉拉·卡特的《焚舟紀(jì)》。作為卡特的短篇全集，包含曾經(jīng)出版過的《煙火》、《黑色維納斯》、《染血之室》、《美國鬼魂與舊世界奇觀》四個選集和此前未曾結(jié)集的六個短篇，總共四十二個短篇組成一本厚度可觀的大書。但它更是價值意義上的大書。這四十二個故事的合集正是卡特憑之蜚聲世界，躋身20世紀(jì)文學(xué)巨擘之列的“神話重塑工程”的主要載體。

所謂“神話重塑工程”，是指卡特的短篇大多以神話、傳說、文學(xué)經(jīng)典和宗教故事為藍(lán)本。她擅長以精神分析學(xué)原理透視和拆解這些全人類的文化遺產(chǎn)， 在其中注入女性主義的夢想，以舊世界的元件重裝一個新故事。在這些短篇里，驚才絕艷的文字和奇情聳動的故事鋪展如同盛大的幻術(shù)，初讀之下令人迷醉；然而重讀你會發(fā)現(xiàn)每個故事都被暗中施上了女性主義的魔法?？ㄌ卦f作為女性主義者她不可能就那么走到街上去喊出觀點(diǎn)，她需要故事的載體來表達(dá)。她的每一個讀者都是表達(dá)的接力者，是文學(xué)幻術(shù)改變世界的參與者。這就是卡特創(chuàng)作的女性主義出發(fā)點(diǎn)。

雖然在很多讀者和評論家看來，單是文體就足以使她廁身于文學(xué)巨人之列，但作為知識分子、文學(xué)天才和女性主義者的三位一體不可分割的寫作，才令卡特獲得了不朽聲名和超出文壇之外的廣泛影響力。有評論稱她的神話重塑工程改變了好萊塢十分之一產(chǎn)業(yè)的形貌。此言非虛。新版《美女與野獸》不僅從各種細(xì)節(jié)和拍法上表達(dá)著對卡特的致意，甚至片中扮演女巫的演員也正是紀(jì)錄片《安吉拉·卡特》中卡特的扮演者。一樣?xùn)|西足夠強(qiáng)大便會對很多東西產(chǎn)生間接的影響，珍妮特·溫特森在紀(jì)錄片中如是評說。

不知道《焚舟紀(jì)》這個身后集的取名者的確切意指，但焚舟這樣表達(dá)孤注之勇的詞匯確實很適合一個恃才放曠不妥協(xié)的卡特，適合她機(jī)智而全面地突破邊界，改換父權(quán)神話的驅(qū)動，為尋求女性的公平與自由而造夢的創(chuàng)作，尤其是短篇小說的創(chuàng)作。

故事并不假裝模仿人生。故事不像短篇小說記錄日常經(jīng)驗，而是以日常經(jīng)驗背后衍生的意象組成系統(tǒng)，藉之詮釋日常經(jīng)驗

是故事，而不是小說

在《煙火》的后記中，安吉拉·卡特強(qiáng)調(diào)自己寫的是故事，不是短篇小說，來區(qū)別于當(dāng)時英國文壇流行的現(xiàn)實主義寫作。

短篇敘事有限的篇幅使其意義濃縮。符號與意思可以融成一體，這點(diǎn)在長篇敘事的眾多模糊曖昧中是無法達(dá)成的。我發(fā)現(xiàn)，盡管表面的花樣始終令我著迷，但我與其說是探索這些表面，不如說是從中做出抽象思考，因此，我寫的，是故事。

就形式而言，故事跟短篇小說不同之處在于，故事并不假裝模仿人生。故事不像短篇小說記錄日常經(jīng)驗，而是以日常經(jīng)驗背后衍生的意象組成系統(tǒng)，藉之詮釋日常經(jīng)驗，因此故事不會讓讀者誤以為自己了解日常經(jīng)驗。

區(qū)分安吉拉·卡特關(guān)于故事與小說的概念是理解她寫作出發(fā)點(diǎn)的關(guān)鍵。何謂故事？對她來說，神話、民間傳說、格林童話，以其怪誕，超現(xiàn)實，與夢境同構(gòu)的敘事包含了大量人性真相和經(jīng)驗真實，未受知識和文明話語的禁制和改造，是故事。在童話當(dāng)中，英國上層階級的兒童睡前故事，因為模擬的是謹(jǐn)守文明規(guī)訓(xùn)的日常行為，就不屬于故事的范疇。而取名中包含星期六早晨，或以去超市購買鱈魚為起始句的那一類，以日常生活的表面為模擬對象的小說，就是相對故事而言的小說。

故事處理的對象，是個體和群體在欲望和觀念層面的存在，是日常經(jīng)驗背后地底衍生的意象。是肉身之外的另一個我，和我們。是一個怪影幢幢，魑魅魍魎的世界。因而“風(fēng)格傾向于華麗而不自然，并違背人類向來希冀相信字詞為真的欲望。故事中唯一的幽默是黑色幽默。它只有一個道德功能——使人不安?！币虼斯适拢ㄔ缙诘纳裨?、民間傳說不能簡單地被歸類為幻想小說。因為它描寫的對象是或許更真實的我和更深層的我們，而描寫的目的，是要向下超越表象，并反過來詮釋之。

這樣的領(lǐng)域由現(xiàn)代精神分析學(xué)發(fā)現(xiàn)和逐步界定著?？ㄌ卦谠L談中提到自己是弗洛伊德等精神分析學(xué)家的信徒，研究過大量的夢境，熟悉其中的投射、變形和置換的機(jī)制。她以此來解析神話、童話和民間傳說，找出其中的人性構(gòu)成，以及欲望和困境的再現(xiàn)形式。她發(fā)現(xiàn)，所有的故事都包含政治動能。所有父權(quán)社會形成的神話和故事，都承載著父權(quán)社會的集體無意識沉淀。而她要在舊故事的基礎(chǔ)上撰寫一個新的故事，保留基本的人性元素和人格化形象，但故事要脫胎換骨，改父權(quán)驅(qū)動為女性欲望的驅(qū)動。繞過意識建立女性主義話語的無意識驅(qū)動，以故事為載體傳達(dá)出去。

正如她在給羅伯特·庫佛的信中所寫：“我真的相信，一部虛構(gòu)作品若能對于自己乃是與所謂現(xiàn)實截然不同的人類經(jīng)驗形式這一點(diǎn)有絕對的自知（就是說，它不是記錄事件的日志），就真的能幫助改變現(xiàn)實?！?/p>

《焚舟紀(jì)》作為她的短篇全集涵蓋并一再地演繹了她全部觀點(diǎn)，她的神話重塑工程同時也是女性主義造夢工程

薩德式女人：卡特的女性主義宣言

在她早期文集《薩德式女人》中，卡特以精神分析學(xué)方法剖析薩德小說，系統(tǒng)地闡述了自己的女性主義觀點(diǎn)。薩德，這個名字與性虐固定關(guān)聯(lián)，作品遭禁本人入獄的18世紀(jì)法國貴族的色情文本在精神分析學(xué)的透視下顯示出別樣色彩。卡特指出，在薩德文本的情節(jié)設(shè)置中，生育功能被剝離開來，不再是女性的唯一價值。她分析了薩德作品中貞女與蕩婦兩類女性形象。貞女形象的代表是姐姐朱斯汀，一個貞潔美貌的姑娘，她刻意忽略自己的美貌，否認(rèn)欲望。面對強(qiáng)徒時企圖用高尚的道理來感化之，結(jié)果只能是屢遭強(qiáng)暴和虐待。蕩婦形象的代表是妹妹朱麗葉，一個善于利用男性弱點(diǎn)來達(dá)成自己目的放蕩女性，最后卻名利雙收，晉身顯貴。在卡特看來，朱斯汀恪守父權(quán)文化體制規(guī)定的各種女性美德，在弱肉強(qiáng)食的社會里因其天真誠實和性無知扮演著完美的受害者。而朱麗葉有著清楚的性意識并加以利用，并通過各種藐視父權(quán)道德的行徑成為一個強(qiáng)大的個體。但她的成功是因為洞悉了權(quán)力的奧秘，成為了父權(quán)的同謀，其中蘊(yùn)含了對自身的否定。兩類女性的不同結(jié)局蘊(yùn)含了薩德對于父權(quán)秩序和道德的批判和僭越，成就了作品的女性主義先機(jī)。

卡特的女性主義觀點(diǎn)主要包括：支持女性性觀念解放，女性不應(yīng)抹殺和忽略自身性魅力，而是應(yīng)該彰顯和利用之，以建立女性主體和謀求發(fā)展。理想女性應(yīng)該是蕩婦和母親的綜合體。也就是說，既要像朱麗葉那樣敢于僭越邊界，又要像朱斯汀那樣有所堅持。女性解放的核心在于打破兩性的二元對立，爭取愛與被愛的權(quán)利。她認(rèn)為父權(quán)社會的制度將女性離間成兩個敵對的陣營，女性應(yīng)該建立起姐妹式的結(jié)盟關(guān)系來對抗父權(quán)，簡言之，她反對現(xiàn)行婚姻制度。她激進(jìn)的女性主義觀點(diǎn)的直接表達(dá)在文章發(fā)表之初遭遇了爭議。但這些觀點(diǎn)也被巧妙地移植在短篇作品中，時至今日已大獲成功?！斗僦奂o(jì)》作為她的短篇全集涵蓋并一再地演繹了她全部觀點(diǎn)，她的神話重塑工程同時也是女性主義造夢工程。

性觀念解放和解構(gòu)蕩婦羞辱話語的必要性已成為越來越多人的共識。MT運(yùn)動就包含了對社會話語中性禁忌的一定程度上的突破。我們還可以舉出一個文學(xué)上的例子。去年頗受關(guān)注的臺灣女作家林奕含的小說《房思琪的初戀樂園》中，性禁忌使得年幼女性在陷入與年長男性扭曲情感關(guān)系時無法發(fā)聲求助，同時早已被內(nèi)化的罪感和羞恥也讓她長期承受著精神分裂的折磨。而這位男性在不斷剝削侵害女性的過程中發(fā)出了“性禁忌真是太方便了”的感慨。令人痛惜的是，林奕含在作品發(fā)表后不久就自殺離世，小說故事正是作者對本人遭遇的摹寫。

林奕含的遭遇絕非罕見個例。社會結(jié)構(gòu)性矛盾讓婚姻制度的不合理性越來越凸顯，始亂終棄的渣男幾乎成為一種女性普遍經(jīng)驗。林奕含有勇氣選擇分享自己黑暗和痛楚的經(jīng)驗，并且在表達(dá)和思考上顯示了驚人的文學(xué)才華和坦誠，是一位可嘆可佩的女性。所以當(dāng)看到有人發(fā)表諸如“她真的能把臟的東西寫得很臟。娼妓。”之類的讀后感時，我真的很遺憾。充滿蕩婦羞辱意味的字句，內(nèi)化而不自覺的蒙昧暴力，出自同樣身為女性的個體之口，社會文化語境的可怕之處正在于此。

《紫女士之愛》，一個女性主體的誕生

卡特激進(jìn)的女性主義觀點(diǎn)形成于旅居日本時期。1969年獲得毛姆獎后，年輕的卡特用獎金做了一次逃離婚姻的遠(yuǎn)途旅行。（卡特未上大學(xué)便早婚，第一任丈夫化學(xué)教師卡特年長她許多，偶爾作為父權(quán)原型出現(xiàn)在她的小說里。關(guān)于他們故事的后續(xù)，卡特說，誰都看得出來我前夫和新妻子在一起快活多了?？ㄌ嘏c后來的戀人馬克一見鐘情同居多年并育有一子，在她逝世前一年才結(jié)婚，或許僅僅是為了法律方面的方便。）

在東京，卡特邂逅了新愛情，一個與她面貌相像的日本人，以及日本文化。她當(dāng)過酒吧女招待，被粗魯浮浪的客人摸過大腿，感到日本是一個父權(quán)文化的極端例子，但事情又不止于此。在極端的父權(quán)文化導(dǎo)致的極端壓抑中卻誕生了“最激情的偶戲，以形式化的風(fēng)格模仿殉情，因為這里沒有‘從此過著幸?？鞓返娜兆印@種簡易公式”?？ㄌ貙缧詣e表演的歌舞伎發(fā)生了興趣。在異域文化情境下與一個男版卡特短暫相逢又分離之后，她開始思考何為女性。 在《煙火》的后記中，卡特寫道：“因此我動筆寫故事。當(dāng)時我住在日本，1972年返回英國，發(fā)現(xiàn)自己置身一個新的國家。那感覺像是醒來，極其突兀地醒來。”

《紫女士之愛》是她最早的短篇之一。取名紫女士（《源氏物語》作者紫式部的英譯名），故事的日本文化內(nèi)涵可想而知。故事講的是偶人紫女士得到主人深情一吻，活了過來，吸干主人的生命精華，變成傾國傾城的美人，去往妓院混世界了。雖然兼容了睡美人、吸血鬼和木偶皮諾曹等故事元素，這個精致又詭異的短篇主要還是對睡美人故事的改裝，以“月長石與假鉆石混合的絢麗和胡話”（拉什迪語）微妙而詳盡地再現(xiàn)了一個女性主義的卡特在日本文化情境中的“醒來”。

故事的設(shè)定相當(dāng)令人不安。提線偶人紫女士在傀儡戲班主“亞洲教授”的操縱下，風(fēng)華絕代，一舉一動都體現(xiàn)了“情欲的精髓”，“性欲的三角幾何”。他們跟隨馬戲團(tuán)在世界各地輾轉(zhuǎn)，日復(fù)一日地出演一出名為“恬不知恥的東方維納斯紫女士之聲名狼藉風(fēng)流韻事”的戲碼。紫女士在戲中的放蕩行徑，簡直是lady-killer的夸張女性翻版：

在聲名最盛的巔峰歲月，她心血來潮一個念頭就足以讓年輕男子蕩盡家產(chǎn)，而沒血沒淚的她一旦榨干了對方的財富、希望和夢想，便將他拋棄，或者也可能把他鎖在衣櫥里（有沒有想到藍(lán)胡子？）……她冷硬，不是供欲望恣意擺布的可塑材料；她不真的算是妓女，因為她是男人將自己變成娼妓而獻(xiàn)身的對象。她是獨(dú)一無二的欲望行使者，周身繁衍惡性幻想，將情人們當(dāng)做畫布，創(chuàng)作閨房杰作，涂繪毀滅。

關(guān)于提線木偶表演技術(shù)的細(xì)節(jié)描寫，蘊(yùn)含了卡特對偶戲表演和歌舞伎的觀察與思考。在演員為清一色男性的歌舞伎藝術(shù)里，男性演出濃縮和精粹版的女性魅惑。亞洲教授和紫女士在偶戲表演中的合二為一也是對歌舞伎男扮女演出的戲仿：

因為他也是透過自身之外的另一種媒介來展現(xiàn)激情，那就是他的女主角，傀儡“紫女士”……仿佛長久以來從他身上流向單一目標(biāo)的那些能量逐步自我提煉，終于變成單一、純凈、濃縮的精華，完全傳送到木偶身上。教授的心智變得頗似習(xí)禪劍客，劍與魂合而為一，因此劍離了人、人離了劍都沒有意義。這樣的人持劍欺向?qū)Ψ綍r一如自動機(jī)械裝置，心中空無雜念，再分不出何者為己，何者為劍?？軕虬嘀骱湍九家惨训竭_(dá)了這個境界。

正是偶戲與歌舞伎表演中由男性意識投射和建構(gòu)出來的魅惑女性形象與日本極端大男子主義文化中現(xiàn)實女性形象的反差，刺激了卡特的思考，促成了她女性意識的覺醒：一個如復(fù)活的紫女士般對自身的性魅力有所覺知，投奔父權(quán)體制禁區(qū)而去的女性主體，才能跨越父權(quán)的邊界，看到女性發(fā)展的方向。這一過程，在紫女士的故事里轉(zhuǎn)化為喚醒睡美人和吸血鬼吸血的象征性儀式被記錄下來。紫女士的復(fù)活，也是卡特伴生著激進(jìn)女性主義觀點(diǎn)的醒來，是一個女性主義主體令人驚駭?shù)恼Q生。

再一次，就是要嚇你。大膽而不可思議的情節(jié)設(shè)定，詭異陰森的氛圍描摹，是要使人不安，在不安中去思考這些象形符號下的實際意指。以震驚四座灼人眼目的氣勢給出一個矯枉過正的極點(diǎn)，指示著方向。嚇人嗎？故事結(jié)尾一場大火燒毀了亞洲教授的帳篷和干枯的軀殼，妖女夤夜出逃。不怕，我們現(xiàn)在知道，復(fù)活和焚毀都是象征性儀式，教授和妖女都是符號。

《大屠殺圣母》，一個理想女性主體的成長

收錄于后來的《黑色維納斯》選集中的《大屠殺圣母》似乎不再是一個充滿了符號和儀式表演，陰森詭異意在驚嚇的故事，而是一種相對樸素和現(xiàn)實主義的敘事。

故事的背景橫跨新舊兩個大陸和三種文化。17世紀(jì)英國蘭開郡，一個小孤女被一個老仕女收養(yǎng)，教授文化。老人去世后她不得不自謀生路，來到倫敦，被男人誘惑干起了賣肉營生，又因偷盜入獄，被遣送到新大陸的一個莊園為奴。一日反抗工頭性侵，將其打傷，畏罪潛逃至荒野，被印第安人收留，并融入他們當(dāng)中，結(jié)婚生子過著幸福的日子。好景不長，殖民者的入侵摧毀了她的家園，殺死了她的丈夫。大屠殺過后她又被擄回到白人當(dāng)中，為牧師家?guī)蛡?。她決心不再嫁人，獨(dú)立撫養(yǎng)自己的兒子。

小說開篇，懂得星相學(xué)的老婦人為孤女算命，預(yù)言她將來“會成為紅人圣母，生下受祝福的孩子。他的祖先不曾搭乘諾亞方舟……那些荒野中的紅孩子，就是失落的以色列族。……遠(yuǎn)在大海那一邊的國度叫作弗吉尼亞，便是以大能上主的童貞圣母為名，那里的河流直接發(fā)源自伊甸園”。先知角色的引入和預(yù)言表明卡特這次要改裝基督教的童貞圣母傳說，重構(gòu)女性主義意義上的理想女性主體。當(dāng)然這預(yù)言在故事的一開始，被孤女視為可憐人的胡言亂語，從不曾告訴別人，“否則她不是被當(dāng)成異端邪說者吊死，也會被當(dāng)成女巫吊死”。

《圣經(jīng)》中圣母瑪利亞無性受孕誕下圣嬰耶穌，圣母形象的性壓抑意味不言而喻?？ㄌ氐摹凹t人圣母”卻先為妓女后為農(nóng)奴，因盜竊和反抗行為兩度不容于舊大陸和新大陸的白人社會，受荒野中印第安文明的洗禮才成長為一個拒絕依附式婚姻的獨(dú)立女性和堅貞母親。

并且，在經(jīng)歷漂泊和動蕩之后，老婦人的預(yù)言在她那里得到了認(rèn)可和實現(xiàn)，以這樣的方式：

“這是從撒旦手上搶救回來的人。”殺死我丈夫的那人對牧師說，牧師叫我感謝上帝將我從野蠻人手中救回，懇求主原諒我迷途違背了他的旨意。我由此得到暗示，立刻跪倒在地，因為我看出這里流行悔罪，我表現(xiàn)得愈是懺悔對我愈有好處。他們問我叫什么，我回答了蘭開郡老主母的名字：瑪莉，此后就一直叫這名，當(dāng)她的鬼魂繼續(xù)活下去，而她的預(yù)言全都成真了，只不過原來我是“大屠殺圣母”，我想我的雜種孩子會永遠(yuǎn)帶有該隱的標(biāo)記，因為他左眼上方的那個疤痕一直沒有消。

在她的心底，已經(jīng)認(rèn)可了土著文明是更好的文明，至少，對一個在自詡文明的白人社會文化體制下被侮辱被損害無處容身的底層女性來說，它有能包容她給予她尊嚴(yán)和幸福的空間。因此她拒絕以牧師取的基督教的名字來喚她的兒子，并悄悄地教他印第安語言。她也不再認(rèn)同于白人社會：“盡管牧師滿口信誓旦旦，說他們來這新世界建立上帝之城，但我仍然跟當(dāng)年在蘭開郡一樣是個小女傭；何況這圣人的社群里也沒有妓女的職缺，就算我真有半點(diǎn)想法要重操舊業(yè)。但我做不到，印第安人已經(jīng)詛咒我永遠(yuǎn)成為一個好女人了?！?/p>

白人社會讓她學(xué)會墮落和偷盜，被迫使用暴力反抗侵犯，成為壞女人的典型。而印第安人群落卻讓她成為一個好女人，仿佛受詛咒般地不可改變。

我們來看卡特如何將她的女性主義理想注入印第安土著文明。那開篇預(yù)言所指示的直接源自伊甸園的文明，能否讓我們找回幸福本源？

孤女在荒野遇到一個印第安女人，跟隨她來到他們的部落。她們相依為命，結(jié)成了類似母女般的關(guān)系。但她還是想回到白人社會中，因為習(xí)慣的力量。讓她真正從心靈上皈依印第安群落的是接下來發(fā)生的事。

她看上了族里一個沒有女人的勇士。他也看上了她。母親對她說那個男人想娶她做妻子。她卻哭了起來。因為他是個好男人，她在家鄉(xiāng)是個壞女人。然而在印第安人那里，根本不存在賣淫的前提。因為印第安人的性全都是自由免費(fèi)的，否則就不做。至于她已不是處女，母親笑著說，“要不是你好，怎么會有人要你呢？”

但是孤女仍有一個疑慮，那就是她想當(dāng)丈夫家里唯一的妻子，這是“以往生活留下的無法擺脫的怪念頭”。印第安男人都有好幾個妻子。于是母女之間又發(fā)生了如下對話：

“至于我們，我們太端莊正派了，女人絕不會為了結(jié)婚這種事跟朋友翻臉！”她說，“男人的妻子愈多，她們就愈有人做伴，也有更多人可以把小孩抱在膝蓋上哄，還可以種更多玉米，大家都會過得比較好?！钡疫€是說，我只肯當(dāng)他唯一的妻子，否則不嫁。

“聽著，親愛的，”她說，“你愛不愛我？”

“當(dāng)然愛，”我說，“我全心愛你?！?/p>

“那么，若你的情人說要同時娶我們倆，難道你會因此就少愛我一點(diǎn)嗎？”

但我低下頭不肯回答，怕她會要我的情人同時娶我也娶她，因為我實在太迷戀他了，想象不出任何女人，不管多么固執(zhí)己見，有機(jī)會的話會不想嫁給他。然后她打了我屁股一掌，叫道：“你看，孩子，嫉妒是多么要不得的事，居然能讓女兒跟自己母親翻臉！”

但看到我羞愧得哭起來，她便不再責(zé)備我，說她太老也太頑固，并不想結(jié)婚，何況我那小伙子太迷我了，會愿意照我的堅持以英國人的方式娶我。因為他們都受到教導(dǎo)要愛妻子，對妻子百依百順，不管娶幾個；如果我愿意獨(dú)自一人辛苦翻墾一整片玉米田，他也不會干涉。

在承認(rèn)人性的基礎(chǔ)上樹立一種能夠包容人類多元情感模式的體制和觀念系統(tǒng)，讓男性建立起對女性的普遍尊重

至此卡特對于婚姻制度的觀點(diǎn)已顯露無疑，故事和人物提供了動態(tài)和開放式的表達(dá)。印第安人社會中，女性可以自由選擇獨(dú)身、專偶婚姻、多偶婚姻并得到支持和尊重。人們選擇專偶婚姻是出于雙方自愿，而非制度和觀念的壓迫。真愛唯一到底是不可抑制的人性和值得追求的人類信念，還是在專偶婚姻制度束縛下被內(nèi)化的狹隘占有觀念？越來越普遍的婚外情和離婚現(xiàn)象已然顯示一生只愛一人在人類群體中是相對少數(shù)的情況。更大比例的情況是一個人可能在人生的不同階段分別愛上不同的人，也有小概率可能同時愛上一個以上的人，男性尤其如此。父權(quán)社會的婚姻制度讓女人分裂成敵對的陣營，始亂終棄是婚姻制度規(guī)定男性必須施行的暴力。以道德和人設(shè)為名的情感暴力制造了層出不窮的陰暗扭曲灑滿狗血的社會景觀。和平年代，這丑陋而殘酷的戰(zhàn)爭無時無刻不在社會的細(xì)胞內(nèi)外發(fā)生，導(dǎo)致叢生社會問題的暴力癥結(jié)怎樣才能被解開？在承認(rèn)人性的基礎(chǔ)上樹立一種能夠包容人類多元情感模式的體制和觀念系統(tǒng)，讓男性建立起對女性的普遍尊重（而非有選擇地尊重一部分損害另一部分），紓解全社會在情感意識領(lǐng)域的扭曲狀況和暴力癥結(jié)，已是許多女性主義學(xué)者共同的呼聲。無論如何，讓真愛戰(zhàn)勝一切才是終極情感道德和值得追求的人類信念。