路 云

她的“日常性”建立在一個戀愛中的女人、母親、家庭主婦、公司職員等角色上，因此她的這本集子相當于一個人用詩體寫下的日記

細閱宮白云的詩歌，帶給我兩個困惑：首先是她的寫作明顯指向“日常性”，卻又無法以某個主題詞來完成對這些作品的概述，難道她早已修煉成一個非本質主義的寫作者，而我們還在接受本質主義邏輯的奴役？接下來就是出現在她作品中的“我”，究竟是藏身在某一視角背后的真實個體，還是一個被“日常性”這個概念淘空了的統計學對象？

后信息時代針對基于“日常性”和“我”所標示的“精神地貌”，有兩個相反的表述，一個以尼葛洛龐帝為代表，認為地點不重要了，堅信“后信息時代將消除地理的限制，就像‘超文本’掙脫了印刷篇幅的限制一樣”，另一個以科特金為代表，認為數字化生活必將重塑出新的地貌，地點仍然是重要的，也就是說在紐約寫作與在丹東寫作還是不一樣的。對于遠離文化中心的寫作者而言，無疑是一種安慰，也許作為寫作者，還有可能存活于某一種日常生活之中，在差異中重新把握到“我”，以免作為統計學的一個數據，消失于所謂世界性寫作的假想之中。

顯然，宮白云作為一個寫作者，沒有被“世界性”的假想所誤導，她的“日常性”建立在一個戀愛中的女人、母親、家庭主婦、公司職員等角色上，因此她的這本集子相當于一個人用詩體寫下的日記，所感所觸，即情即景，全都在即時之中完成，有著“在灶臺、瓦罐、木盆、簸箕和鐵器中濃縮自己/和人世之間那孤零零的牽連”，同時也有著“在鼠標、回車鍵與咬指甲中/與一只貓?zhí)接懸环N真理/與一縷空氣共謀一段修辭”的思考。

對于這些日常生活的即時記錄與思考，以及背后的“我”，有必要進一步反思。以提供信息的真實性和有效性而言，是屬于張棗所否定的“雞零狗碎”，還是沃爾科特詮釋拉金時所肯定的“平凡”？這是第一層；以每個詩人獨有的表達式而言，這些詩作是否帶來了某種深化或突破？這是問題的第二層；以一個成熟詩人的寫作觀念和思維而言，這個寫作者針對她親歷的生活，是否如希尼所說“是定位而非描述” ，這恐怕是問題中更難以反思到的一層。當代漢語詩歌寫作從先鋒性轉向日常性，大多數人仍然是一個趕集者的思維?；卮疬@三個層面的問題，讀者應拋開自行設定的意義框架，同時屏閉作者的自辯性言辭，因為答案只可能藏在詩行中，那就以其中一首《接受史》為例吧。

當代漢語詩歌寫作從先鋒性轉向日常性，大多數人仍然是一個趕集者的思維

接受生。接受缺失。接受亡靈。從白色到白色。

這是第一行。語氣斷然、凜冽而又克制，措詞猛烈，連用三個大詞——生、缺失、亡靈——效果相當于冰雹砸下來，然后迅速變成白茫茫一片，“從白色到白色”，僅一句即將一個被接受的特殊空間呈現給讀者：遼闊、輕盈、純潔，充滿種種考驗又令人向往。這一句作為全詩的第一個部分，僅一行，卻用了四個句號，節(jié)奏契合于斷然的語氣，尤其是最后一個短句，用白描手法的冷靜，將前面三句獨白其重復手法可能造成的單調乏味，悄然化解。不難看出，“生、缺失、亡靈”三個抽象詞，被斷然的語氣具體化了，從一開始，詩人就以特別的嗓音與讀者對話。這一行詩表明，詩人對于“日常性”的把握，是基于構建一個可供對話的空間，初步判斷是定位性的而不是瑣碎的描述。

那個藏身在詩行背后的“我”，是一個生活在“生、缺失和亡靈”之中的具體的個人，還是一個被統計學納入苦痛之中的概念人物？接下來第二行至第十八行做出了誠實的回答，詩人將“生、缺失、亡靈”三個詞還原到日常生活之中，對應著寫下的精彩的第二部分。先看對應于“生”的部分：

我活過來

站在雨后的栗子樹下呼吸

手腕交給陌生人，連同肉里的刺

當處女的血太陽般遙遠

我的孩子找到我——

那上帝的賜予。血是我的，肉是我的。

詩中將“生”所包含的信息分解為兩個層面，一個是“我活了”，另一個是“我的孩子找到我”，從出現在詩行中的次序來看，前者為后者奠基，這個基礎是“我”作為處女因為愛情獲得新生，繼而孕育出“生”的本義：一個新生命加入這個被構建的空間。至此，可以明白詩人所說的接受史實際是創(chuàng)建史。從這個角度去看日常性寫作，是一種類似于分娩的創(chuàng)造性行為，經由性愛驅動最終上升為母愛，創(chuàng)建出一個近乎完美的日常生活空間。出現在詩行中的“上帝”這個詞，并非在宗教意義上的嚴格使用，但不妨礙借助這個詞，表達出愛的神圣，詩人所坦誠的“接受”即是“創(chuàng)建”，依恃的正是這種愛的力量。

然而生活常常溢出這個由神圣之愛創(chuàng)建的空間，原因是生活必須應對“奶水、尿布、肺炎、掙扎”，這全是經由日常生活可能接收到的信息，而先前沉浸于愛的美好，并沒有也不可能接收到。從這個角度去看，創(chuàng)建史又是一部生命的成長史。對應于缺失的詩行，從第八行到第十八行，有十一行。

句法多變，但語調同樣克制。

為一個理由活著

接受奶水、尿布、肺炎、掙扎

高高吊起的吊瓶碎了……

我用血縫補。

這四行用極簡的手法，將一個母親接收到的哺育孩子的瑣碎、艱辛與驚險，精確地傳導給讀者，由于“接受者”非常好地把握了敘述語言的有分寸感，讀者不會將此信息歸為“雞零狗碎”一類?！敖邮堋边@個詞再次出現，表明日常生活經由“奶水尿布”，已經釋放更多具體信息，幫助“我”加深對“成長”的理解。

……我需要被“媽媽”的叫聲迷住的睡眠

——我不愿醒來

接受單車后座兒子驀然的高大。

接受耳鳴，失聰。年老，色衰。

接受靈魂的慌不擇路。

接受無緣無故的淚流滿面。無話可說。

詩行中呈現出的一種殘酷，源于“接受者”在驀然之中接收到了更多的信息，高大的兒子正在離開母愛的空間，肉體也在退化，而對于生命本身最高的思考——靈魂——并沒有想清楚，這一切如同“單車后座”一樣，已移入記憶。但是，靈魂的信息不像“單車后座”一樣具體，如何將隱約的信息轉換成清晰的語言？“接受者”面臨的困境與考驗，與靈魂相關，同時與語言相關，如何接收到來自靈魂深處的信息，這將是整部接受史中最為關鍵的問題。對此，詩人作為接受者是明智的，對于不可能說清楚的信息，僅用一行就打住了——“接受無緣無故的淚流滿面/無話可說。”在這個狀態(tài)，詩人作為接受者與接收者合一，即成長為詩人。接下來回到“亡靈”，日常生活的又一種具體之中：

接受親人一個一個離去

——黑夜消散它的痛。

肉體是我的，可我在哪兒

那綠色的光在哪兒——

上帝閉著眼不說話，曉色埋葬水邊的長影

公子踏雪而去……“無所謂對與錯

我熟知黑夜茫茫”

死亡將缺失推向“黑夜”和“茫?！?。面對親人們的離去，詩人作為接受者，如何再一次校正自身作為接收器的頻率，一是通過痛，直接收聽，可是疼痛也會慢慢消失，二是通過閱讀，借助上帝來沉思，可上帝不說話，三是借助電視劇來反觀，可劇中人的臺詞顯示他們也陷入同樣的困境——“無所謂對與錯/我熟知黑夜茫茫”。那么，接受者如何越過“日常性”的限定，越過“我”的限定，成功接收到來自茫茫黑夜的信息？

詩人在第三部分給出了明確的提示，作為接受者，她不會將一生耗費在形而上的思考之中，而是堅決返回到日常性之中，重新擁抱“房貸、海嘯、霧霾”。這些作為日常生活的另一面，愛的力量不可能阻止它們出現，但可以通過糾正對它們的認知，確保生命不至于滑向虛無之境。將“有罪”放在日常生活之中，可以理解成對日常生活認知得不夠徹底，全面?；蛟S，這就是詩人作為接受者最終所表達的真理。這部分的詩行從第二十四行到第三十六行，共十三行，語氣相對于前面的兩個部分，變得激越、凌厲，但在尾句通過一個嘆詞——哦——降了下來，回歸到克制，同時，借助自動張開成圓形的嘴巴釋放出一個特別的信息，即活到這個份上豁然自明的信息。

《接受史》作為宮白云的代表作，其獨特性在于嚴格遵守來自日常生活的教義，并在此基礎上將一個接收者可靠的調頻技術，轉換為一個寫作者的精湛手藝

當白晝越來越難以為繼

當真相開始麻木

我漸漸習慣了接受

就像習慣了酗酒，賭博，欺騙，謊言

習慣了崩盤，套牢，房貸，物價，回扣，轉基因

習慣了擁擠，堵塞，車禍，郵件丟失

習慣了地震，海嘯，洪澇，臺風（那么多好聽的名字）

習慣了霧霾，爆炸

哦，你看——

我能接受所有的生與死，謊言與罪惡

我是有罪的——

我向上帝承認

列舉在詩行中的種種兇險，其實是飯桌上的話題，以及頻繁閃現的新聞鏡頭，這也是日常生活的一部分，詩人以一個“像”字將這些信息影像化，因此“套牢與海嘯、霧霾”等是作為一系列證據出場，而不是作為被告。這種處理技術剔掉了可能包含在“習慣”中的詛咒性情緒，事實上，接收這些信息是艱難的，“承認”表明詩人作為接受者，已察覺到這些信息不論是在愛的驅動下接收的，還是被麻木屏閉了的，都是完成自我教育的必要部分，因此，接受史也是一部自我教育史。全詩中三次出現“上帝”這個詞，換一個說法就是接受到“創(chuàng)建、成長和自我教育”的全部，了解到這一點，必然有助于我們加深對日常性寫作的認知。

《接受史》作為宮白云的代表作，其獨特性在于嚴格遵守來自日常生活的教義，并在此基礎上將一個接收者可靠的調頻技術，轉換為一個寫作者的精湛手藝。這個寫作者，一方面接受“日常性”作為橫坐標線的規(guī)定，另一方面接受生命的“黑夜”部分作為縱坐標線的規(guī)定，兩者精確定位出屬于她個人的“接受頻率”。包括《接受史》、《寫作者》、《熱雪》、《經過》都在這個頻率完成，但她一旦憋著一口氣，意欲寫出更精短，更奇特，更現代的詩作所謂的“超文本”時，卻變成了一個游離在日常性之外的人。這個時候的宮白云作為接受者，不再能接收到包含在日常之中的與責任、母愛乃至與靈魂相關的信息，作品質量相應下滑。說到底，宮白云在刻意與縮手縮腳時，破壞了原已校準的頻率，最直觀的就是她湍急、清亮的嗓聲消失了，而這個，正是一個寫作者不被消解的地點，同時作為密碼為她的詩行加密。