陳安娜

萬 之 譯

在新感覺派的短篇小說中，視覺構成了一種重要的成分

19世紀末和20世紀初，人們所謂的“視野”曾有過強勢的擴展。攝影藝術和電影、廣告以及大大改善的圖繪材料的發(fā)行——這一切都對增強圖像可能取得的影響力做出了貢獻。科學技術的發(fā)現(xiàn)，比如說用于透視的愛克斯光的發(fā)現(xiàn)，使得人們有可能看到那類過去被隱蔽起來的事物。那種視覺性的——可見的目光和觀看——就成為我們叫做“現(xiàn)代性”的一個重要組成部分，而且從20世紀初直至今天也依然如此。這種情況在文學中也顯示出來，在本論文中，我想對“目光”和“觀看”在三篇上世紀30年代上海作家的短篇小說中起的作用做一些比較深入的分析。這三篇小說的作者是穆時英、施蟄存和劉吶鷗，三人都屬于當時活躍于上海的新感覺派作家。

在新感覺派的短篇小說中，視覺構成了一種重要的成分。不少作家都對電影非常迷戀，其中一兩位逐漸還轉行成為電影劇本作家或者導演。在他們的短篇小說中，虛構的人物不僅造訪夜總會、跑馬場和咖啡館，也會長時間泡在電影院。他們經常會提到電影明星如格麗特·嘉寶和克拉拉·伯恩等。此外，不少短篇使用的寫作技巧能讓人聯(lián)想到電影，有充滿視覺印象和色彩的連續(xù)性短片斷，讓人眼花繚亂的霓虹燈和廣告不斷閃過。一個典型的例子可以在穆時英的短篇《夜總會里的五個人》中的這個段落里找到：

紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化妝著的都市??！霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟兒鞋，也有了鐘……

請喝白馬牌威士忌酒……吉士煙不傷吸者咽喉……

亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩蘿煙店，德茜音樂鋪，朱古力糖果鋪，國泰大戲院，漢密而登旅社……

同一作者在其短篇小說集《白金的女體塑像》的前言中談到現(xiàn)代城市的居民得到的印象和經驗——快樂、悲傷、夢幻、希望——不斷地匯集起來，又被打碎，以便構建起新的組合，就像一個萬花筒里的拼圖。而“觀看”本身也是一個重要因素，在很多這樣的文本里出現(xiàn)：人物都在觀看，或者被觀看；男人看著女人，女人與男人的目光相遇。在本論文里我要以幾個不同短篇為出發(fā)點來說明“目光”和“觀看”在這些文本中被描寫的方式，以及影響這些文本的方式，說明這些短篇中的“目光”和“觀看”可以與現(xiàn)代性和權力聯(lián)系起來。

權力的眼睛：診所和“怪怖而熟悉之事”①

在穆時英寫于1934年的短篇小說《白金的女體塑像》中，我們會遇到一個醫(yī)生謝醫(yī)師，他和一個女病人正舉行一次改變其命運的會見。這個短篇可以當作一段被強調的男性的性意識的描寫來閱讀，不過也可以當作現(xiàn)代性/秩序（以這個男性醫(yī)生的形式）和原始性/非理性（以這個女性病人的形式）之間的一次碰撞來閱讀。而這種目光，看和被看，在這個故事敘述里是一種高度重要的元素。

整個故事從謝醫(yī)師的早晨開始。這個早晨被描寫成是根據(jù)一個時間表來安排的，有明確規(guī)定的時間來表示穩(wěn)定和規(guī)則的習慣：幾點幾分醒來，幾點幾分下床，幾點幾分做引導這一天的“柔軟運動”……然后讀者可以得到他的早餐組成部分放置的一段詳細說明：“咖啡放在他右手那邊，土司放在左手那邊，煎蛋放在盤子上面，橘子放在前面，報紙放在左前方，”最后這個放法是個錯誤，所以讓謝醫(yī)師皺了皺眉頭表示不滿。這里涉及到已經有效而不可更改的秩序。

早飯后謝醫(yī)師去診所里接待病人。起初一切如常，直到第七個病人進來，整個情況才開始失去秩序的控制。第七個病人是一個女人，朱太太，患有早期肺結核（小說中稱為“沒成熟的肺癆”），這給了她一種貧血癥狀，使得她異乎尋常地蒼白。她也有些疲倦，有點心不在焉，說話含糊其辭，同時很敏感和不可觸及。謝醫(yī)師觀察著病人，并在內心做了一些不同的評論（“精神衰弱”、“性欲過度亢進”等等）。在朱太太脫下衣服躺在太陽燈下之前，謝醫(yī)師已經開始感到自己熱血沸騰興奮起來，手已經發(fā)抖，心跳加快。這種興奮狀態(tài)戲劇性增加，直到醫(yī)師到了要撲到她躺在床鋪上的身體上的程度。但在最后一刻她睜開了眼睛，醫(yī)師才能束縛住自己。到了晚上，他明白他的生活中需要一個女人。他和朋友出去晚餐，而在“宴席上破例地對一個青年的孀婦獻起殷勤來”。這個短篇小說結尾的時候，已經過了一個月，謝醫(yī)師結了婚，有了早晨晚起的習慣，體重增加了三公斤，還換了一輛新汽車。

我們應該怎樣解讀這個短篇小說，又用什么方式聯(lián)系到“目光”和“觀看”？

在一開始，謝醫(yī)師就被描寫成一個典型的“現(xiàn)代”人。如果說現(xiàn)代性作為現(xiàn)象可以說是和技術、知識和理想聯(lián)系在一起的，那么這個醫(yī)生通過他的井井有條的日常生活和汽車等等，在很多方面體現(xiàn)出了具體的現(xiàn)代性。他和西方也有一種清晰的關聯(lián)——咖啡、烤面包、劃十字和餐桌上的祈禱，都能說明他是在西方人辦的某個學校接受教育，或者還可能在歐洲居住過。在30年代的上海，現(xiàn)代性和西方性的關聯(lián)是不言自明的，特別是對于一群新感覺派的作家來說是如此。

此外，謝醫(yī)師從事醫(yī)生職業(yè)，這不是無關本質的?，F(xiàn)代醫(yī)學知識致力于尋找并確定身體（或者靈魂）內的疾病，從而進行救治。這是一種超越純物理意義的實踐。根據(jù)米歇爾·?？碌目捶ǎ祟惖纳眢w“直接地嵌入在一種政治力場中；而對于這個力場，權力關系有一種直接把握；它們包圍它，給它貼標簽，給它披上外衣，折磨它，強迫它工作、參與儀式而且提供某些符號”。在他的論文《臨床醫(yī)學的誕生》中，他描述了醫(yī)學知識的質量如何為自身提供權力，能伸展到診所的墻壁之外：“當涉及到人類生存狀態(tài)管理的時候，這種醫(yī)學質量會占據(jù)一個規(guī)范性的立場，不僅給了它權力分發(fā)出有關一種健康生活的意見的權力，而且能控制那些涉及個人及其生活之社會的身體和道德的關系?！贬t(yī)生就是這種知識的執(zhí)行者，用卡琳·約翰尼森的話來說就是“新時代的英雄”，他們和自然科學家和工程師相像，“將把人類從無知和文化落后中解放出來，從痛苦、悲慘和不健康狀態(tài)中解放出來”。

福柯和約翰尼森都把關注焦點放在歐洲的醫(yī)學，但是在中國，19世紀后半期和20世紀早期，也有同樣的傾向。例如，荷蘭漢學家馮客就曾經指出當時醫(yī)學知識如何被看作現(xiàn)代性和進步的象征，尤其是在和性意識聯(lián)系起來的時候，這種知識被作為一種工具，為了“強國”和強健“中華民族”。

這也是謝醫(yī)師需要扮演的角色：作為現(xiàn)代性和知識的代表，他要保持秩序，把事物設定在正確位置，要讓他的病人也做好準備，完成各自在社會中扮演的角色。他的治療室是現(xiàn)代的，無菌而實用的：一個刷成白色的房間，有白色的玻璃器皿，一個白色的洗手瓷盆，閃光的金屬儀器。他執(zhí)行的醫(yī)療實踐和眼睛與視覺有緊密的關系：醫(yī)師對病人的檢查和診斷都是通過目光。正如?？碌谋硎觯R床醫(yī)學可能是自文藝復興以來建立一種僅僅依據(jù)感官領域的知識系統(tǒng)的最初嘗試，也是一種僅僅使用目光的實踐，他談到了“知曉和判定的眼睛，統(tǒng)治的眼睛”。

這種眼睛我們在謝醫(yī)師身上也能看到。女病人一跨進門檻，他就開始通過眼睛的目光來診斷她了：“（產后失調？子宮不正？肺癆？貧血？）”他也毫不遲疑地對病人的個性做出判斷：“那么隨便的人！”還懷疑她有“性欲過度亢進”（慕男狂），一個僅僅建立在她“朦朧的聲音，淡淡的目光”之上的判斷。這是一種指示，說明這個醫(yī)師也認為自己具有道德看守者的角色。

至此為止，謝醫(yī)師還能掌握情勢，不過，他一旦想到這個女病人可能患有性欲過度亢進的問題，他內心就開始有什么東西攪動了。“沉淀了三十八年的膩思忽然浮蕩起來”——潛意識得到了提醒。當女病人解開衣服紐扣，白色的肩膀露出來的時候，醫(yī)師自己的心跳就開始加快了。隨著朱太太的身體越來越暴露，謝醫(yī)師的自控力也就被瓦解了。那些邏輯、理性和分析的思想最后被完全推開，代之為一種亂七八糟的胡言亂語：“……性欲的過度亢進朦朧的語音淡淡的眼光詭秘地沒有感覺似的放射著升發(fā)了的熱情那么失去了一切障礙物一切抵抗能力地躺在那兒呢……”

謝醫(yī)師出了什么事情呢？如他自己所說，之前他事實上已經給大量的女人做過檢查，而沒有像這樣地受到影響。也許我們可以讓拉康來幫助我們理解謝醫(yī)師遭受了什么樣的困擾。

死者的骷髏，是一個毀滅與解體的象征，會用目光回望我們，讓我們躊躇不前

在有關心理分析四項基本概念的一次演講中，雅克·拉康談到1553年德國畫家漢斯·霍爾拜因的一幅畫。這幅畫的名稱是“大使們”，展示兩個富有的男人在一個堆滿物品的桌子前擺著姿勢，這些物品能表明他們的地位?？串嫷娜似鸪跻苍S沒有注意到這幅畫有任何奇特之處，但很快他會發(fā)現(xiàn)一個橫穿過圖畫下部的模糊傾斜的斑點。這幅畫里有些東西是不可理解的，有些東西是不可解釋而且好像也不該屬于這幅畫的。首先要等到看畫者站到這幅畫的側面，從一個傾斜的角度來看這幅畫，才能看清這個模糊傾斜的斑點本身是一個頭蓋骨。當拉康談到“目光”（法語le regard）的時候，他不是把目光放在看畫者的位置，而是放在這幅畫上的這個物體的位置，認為這幅畫和看畫者的關系是一個例證，說明目光的不穩(wěn)定的作用：象征秩序（拉康給那種調節(jié)規(guī)范、結構、法律和規(guī)則的秩序取的名稱）被有關真實情況的提醒擾亂了。真實情況（在情感、碎片化的印象以及控制缺少時的未調節(jié)的混亂）本身到處存在著并且欺騙我們。主體和客體之間的關系已經被改變了。死者的骷髏，是一個毀滅與解體的象征，會用目光回望我們，讓我們躊躇不前。

如果我們從這個角度來讀這篇小說，我們就可以說，朱太太是謝醫(yī)師看到的骷顱頭蓋骨。她本人從一開始就是謝醫(yī)師診所無生命、僵硬和無菌之環(huán)境的對照物。就在她進來的時候，作者就指出了圍繞她本人的模糊性和可塑性：她的“輕柔的香味”，“輕柔的裙角”和“輕柔的鞋跟”。她的表達是含糊的，“有一種說夢話似的聲音，遠遠的，朦朧的，淡漠的”。她不能用清晰的措辭來說明她的情況。此外，她是敏感而神經質的，“碰到陰暗的天氣，或太綺麗的下午，便會一點理由也沒有地，獨自個兒就會感傷著”。對于她通常發(fā)熱和夜間盜汗如何頻繁等問題，她也不能給予清楚和正確的答復。朱太太的動物性和“自然的”一面異乎尋常地清晰。這不僅表露在她的身體里，也是表現(xiàn)在她的衣服上：“兩條繡帶嬌慵地攀在沒有血色的肩膀上面”，當她呼吸的時候，“伸了個懶腰”，襪子也會“織著蠶絲的夢”?！鞍稻G色的旗袍和繡了邊的褻裙無力地萎秸到白漆的椅背上；我自蛛網(wǎng)似的盤在椅子上?！碑斔傻教枱粝旅娴臅r候，也是用從自然中獲取的詞匯來描述：“白樺似的肢體在紫外線光底下慢慢兒地紅起來；一朵枯了花在太陽光里邊重新活了回來似的”，而“胸前攀著兩顆爛熟的葡萄，在呼吸的微風里顫著”。

不過，這其實還是我們認為謝醫(yī)師應該已經預料到的一些事情——根據(jù)民國時期對男人和女人的看法，男人是主動的和做出反應的性別，而女人，用馮客的說法，是“更像一棵蔬菜：是惰性的，無意識的，被動的和培育性的，而且“相對遲鈍”。 即使朱太太的顯露可以說是和診所無菌和井井有條的環(huán)境是對立的，這也僅僅是我們可以從一個女人身上期待看到的情況。所以，在朱太太身上，還有些其他的東西，讓人更加不安，也更不穩(wěn)定。當她跨進門檻的時候，謝醫(yī)師注意到的最初的事情之一，就是她的眼睛放射出一種冷光，一種無情的光。這種奇異的冷光與那些柔和有機的事物形成了鮮明對比，隨著兩人會面的時間越長也越來越強烈。沒有了衣服，這個沒有血色的身體就像是一具白金的或者鉑金屬的雕像，是金屬性質的，流線型的。

在這篇小說里，作者多次強調了朱太太的心不在焉的目光和她的不可觸及性。謝醫(yī)師把她看成是冰冷而不可能靠近的，一具沒有情感的冷峻的雕像，“沒有人類欲望似的，無極的人體塑像”。當他在事后回到家里，回想發(fā)生的一切，他把朱太太描繪成某個“有人的形態(tài)卻沒有人的性質和氣味”的人。也許那種令人不快的絞痛就是出現(xiàn)在這里？

在西格蒙·弗洛伊德1919年發(fā)表的著名論文《怪怖而熟悉之事》中，他描述了當某些事物違背了所謂“像家常一樣的”事物，也就是說當某些異常的事物在好像家常和普通的事物中閃現(xiàn)的時候，或者說當平時和家常的某些事情在一種恐怖或異常的情況中出現(xiàn)的時候，就有所謂“怪怖而熟悉之事”出現(xiàn)。是正常和不正常之間的一種對比創(chuàng)造了這種“怪怖而熟悉之事”：“是在自己家中的一種無家可歸感，一種不可知的精靈來到了那些熟悉事物的邊界，在自己的身體里感覺到一個未知的身體，自己的身體成為一個陌生的身體……”。 當朱太太看病的期間，她身上就一直閃現(xiàn)出那種“異常的”對比，她和謝醫(yī)師進入檢查和治療的時間越長，這種對比的光彩就越來越強烈。起初只是眼睛里的一道冷光，然后是一種奇怪的心不在焉，然后是那個像是白金似的“無機的”身體，具有金屬光澤的皮膚，而目光無法固定在上面。按照謝醫(yī)師后來的結論，他“不能知道她的感情，不能知道她的生理構造”。

直截了當?shù)卣f，朱太太身上有某種機械性的像機器人一樣的東西，首先是這種特性讓謝醫(yī)師做出了強烈的反應——她是一個身上帶著某種非人特點的人類。事實上，在弗洛伊德的文章里，他用來說明“怪怖而熟悉之事”的例子，正是這種像人一樣的機器人或像機器人一樣的人，最初出自伊·提·阿·霍夫曼的小說《沙人》，其中的主角納撒尼爾愛上了美麗的葛佩麗婭，而葛佩麗婭逐漸暴露出自己的身份不過是一個機械的玩偶而已。弗洛伊德在文中引用了德國精神科醫(yī)師詹池的話，詹池認為，所謂“怪怖而熟悉之事”是“對一種表面看活生生的存在物的懷疑創(chuàng)造出來的”，而把這種事物在一個故事里召喚出來的好辦法，就是讓“讀者在不確定性中徘徊，不知道在他面前的某個人物是一個人還是一個自動售貨機”。

這里，我們需要提醒自己，被朱太太身上的“怪怖而熟悉之事”激動的不是讀者而是謝醫(yī)師。如果讀者在小說里找到了什么“怪怖而熟悉之事”，那么更可能是謝醫(yī)師幾乎完全崩潰的狀態(tài)——是他的強烈反應不正常，令人恐懼。也就是說我們實際上是在兩個層次上接觸到一種“怪怖而熟悉之事”：一個層次是內部的，在這篇小說之內，而另一個層次是外部的，是當讀者接受這個文本的時候出現(xiàn)的。

朱太太身上有某種非人性的東西，因此對于謝醫(yī)師來說，她表現(xiàn)出了“怪怖而熟悉之事”。她就像霍爾拜因的圖畫《大使們》里的那個死人頭蓋骨，是一個模糊不清而不太合適的斑點。當她與醫(yī)師的目光相遇的時候，她向他顯示出了一道“真實的”光澤，而這道光澤本來是隱蔽在象征性的秩序之后，并對醫(yī)師是有欺騙性的。她的在場把邏輯和理性的現(xiàn)實的輪廓抹掉了，謝醫(yī)師的身體和頭腦不再像過去那樣起作用：他失去了感覺，不再能區(qū)別他自己的和朱太太的心跳，感覺自己好像“被剝削了一切經驗教育”。當馬克烏斯基描述維托爾德·岡布羅維奇身上的“怪怖而熟悉之事”的時候，他的意思是說，異化剝奪了世界的意義，但卻使得一切更加集中緊張。而在謝醫(yī)師身上，隨著朱太太的“怪怖而熟悉之事”越來清晰，他的感官印象也好像逐步在增加強度：首先他體驗到“一流懶洋洋的流液從心房里噴出來，流到全身的每一條動脈里邊每一條血管里邊”，然后他感到下身好像要爆裂開，自己喘不過氣來，心臟要跳到喉嚨外面來，手在發(fā)抖，整個世界看了都要崩潰了，把他壓到地上，忽然，他好像“失了重心似的往前一沖，猛的又覺得自己的整個靈魂跳了一下”。正如馬克烏斯基所寫的，語言失去了和現(xiàn)實（象征秩序）的關聯(lián)，轉換成了胡言亂語：“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”。

象征秩序被打破了。?？碌睦潇o控制的臨床醫(yī)學的目光與拉康的死者頭蓋骨的目光相對起來。謝醫(yī)師失去了控制，退回到了那個真實世界，在這個世界里最原始的感覺已經用混亂無序壓倒了他。要等到朱太太自己先停止了這種讓人著魔的魔術，謝醫(yī)師才能獲得某些自持的力量，回到自己的正常狀態(tài)。安然無事回到自己家里之后，謝醫(yī)師明白他必須改變自己的生活。他試圖把這個非人化的朱太太引進到這個世界里的散亂狀態(tài)驅趕開，選擇了把自己的生活變得按照慣例來看更加舒適的方式，選擇了一位很會照顧他的家庭主婦和一輛新汽車。以弗洛伊德的觀點來看，我們可以說，謝醫(yī)師為了避免“不像家的”狀態(tài)重復出現(xiàn)，他就要讓自己的日常生活更加具有家庭的溫馨和安逸。

有關這個短篇小說，文學評論家朱萍在她的《20世紀初中國文學與文化中的性別與主體性》一書中提到穆時英曾寫過一個更早的版本《謝醫(yī)師的瘋癥》。在這個版本里，謝醫(yī)師做了不少有關這個魔鬼般的女病人的噩夢，她在他眼前變成了木乃伊。穆時英經過改寫而有些“家庭化”了的后來的版本《白金的女體塑像》，或許是他制服這個可怕的女機器人的方式，讓她對自己當時的讀者來說變得不那么危險。

象征秩序被打破了。福柯的冷靜控制的臨床醫(yī)學的目光與拉康的死者頭蓋骨的目光相對起來

在全景監(jiān)獄式機器中

在《白金的女體塑像》里，在謝醫(yī)師幾乎要撲到他的女病人身上的前幾秒鐘里，他想到的是房間里“沒有第三個人”?！斑@么個思想像整個宇宙崩潰下來似的壓到身上，壓扁了他?！睕]有人能看到他，這一點既是令他恐怖的，也是刺激的，因為這意味著他可以為所欲為，而不會被人控告。如果在治療室里，謝醫(yī)師身邊還有一個女護士或者助手，他很可能不會有同樣的反應。當朱太太睜開眼睛的時候，他又恢復了自己的理智。

高職院校的學生惰性強，交際能力稍弱，往往自己的優(yōu)勢很難表現(xiàn)出來，主動性不強，應加強互動的環(huán)節(jié)，讓學生在參與的過程中提高自己的思想意識，讓職業(yè)素養(yǎng)的養(yǎng)成成為一種習慣，讓學生樹立良好的職業(yè)道德觀，具備很強的心理適應能力和較好的溝通能力。

謝醫(yī)師的想法是一種提醒，讓我們想到目光并不是一個在空虛的無限中發(fā)送出去的信號。如果目光是一種權力的工具，眼睛是“統(tǒng)治的眼睛”，那么在目光的另一端自然就有被權力統(tǒng)治的什么人或事物。目光的客體被看著，會如何反應呢？

在施蟄存發(fā)表于1933年的短篇小說《在巴黎大戲院》里，主角是一個確確實實意識到其他目光的人。在一段漫長的以獨白形式表現(xiàn)的意識流活動中，讀者能跟隨他和女朋友到電影院看電影的全過程，從他們站在電影院門廳買電影票一直到電影結束后他們在人行道上分手。這個可憐的男人，其姓名在小說中一直沒有提起過，他忐忑不安，就是不知道別人怎么看他，特別是他的女朋友。這種擔憂到了那么嚴重的程度，以至于他基本上都無心看電影。他的不安在女朋友快步離開他、搶先到那個唯一開著的窗口去買電影票的時候就開始了。是她買了票，付了錢。那么周圍的人們會怎么看他呢？他們肯定在笑話他了！

進入放映廳之后，他就責備自己沒有留心拿好說明書（而女友卻拿了），他覺得自己不得不想法來撈回面子，就告訴女友說，他們要看的這部電影是烏發(fā)公司出品，而烏發(fā)“是一家出名的德國電影公司”。這個女人不置一詞，只點點頭，于是這個男人又開始擔心，自己是不是用賣弄小聰明的評論冒犯了她。在電影放映的過程中，從頭到尾，他都在一種又恐懼又希望的矛盾心理中搖擺，恐懼的是怕有什么認識的人看到他和這個女人在一起，“要是有人看見了我和她在這里，把這消息傳出去而且張揚起來，那倒是有些難堪的”，希望的又是有人看見他們，“讓他們宣傳出去，這或許反而有些好處的……”

在電影中間休息時，故事中的這個敘述者“我”想請女友吃冰淇淋但沒有成功，卻有幸因為借用女友的手絹擦手，在黑暗中可以偷偷吸吮手絹上女友的香汗，還嘗試確定她的口味，度過了一個美妙時刻，直到電影散場，到了回家的時候。這個晚上隨之以一種反高潮的方式結束，這個可憐的男主角不知所措，女友不愿意繼續(xù)到什么咖啡館或者什么夜總會去，而是獨自要回家去。盡管如此，她還是說她愿意在另一天跟他會面。這個猶豫不決的敘述者的內心獨白和整個短篇小說在一種困惑中結束：“我不懂”。

一個短篇小說，如此聚焦于被人看到的體驗，又以一個沉浸在黑暗中的電影院放映廳為環(huán)境來展開，而這種環(huán)境的意義就是來看電影的人其實應該是目光的使用者，這里當然有一種明顯的悖論。當觀眾隱蔽在昏暗中，他或者她可以看到其他人的生活內部，體驗到其他人的生活。但是，《在巴黎大戲院》里的那個敘述者帶著如此強烈的緊張不安進入放映廳，以至于無法輕松下來，去關注這種偷窺他人生活的樂趣。我們可以問，為什么會是這樣的呢？他感受到的不快到底是什么呢？

法國哲學家讓-保羅·薩特曾在他的著作《存在與虛無》中詳細說明了觀看和被看者之間的關系。在這部著作里他描繪了一個場景，其中一個人通過一個門上的鑰匙孔窺視。只要他是獨自一人，他就可以把注意力完全集中在他在門內看到的事物。不過在他聽到了身后走廊里傳來腳步聲的時候，他意識到有什么人在看他。薩特寫道：“到這時我才以我未加反思的意識到的自我特質存在。這意味著我立刻有了對我自身的意識?！庇嘘P另一個人在觀看他的內在認知使得他必須和自己本人聯(lián)系起來，同時也和他如何作為一個觀看者出現(xiàn)聯(lián)系起來。

對于薩特來說，被觀看和一種導致羞恥感的無能為力有密切關聯(lián)：

對于薩特來說，被觀看和一種導致羞恥感的無能為力有密切關聯(lián)

被某個他者看到，意味著成為一個客體，一個對象，因此也就受到了限制。這個被觀看者不再能完全控制自己，而是在一定程度被那個觀看他或她的人控制。根據(jù)薩特的說法，事實是目光在沒有那個觀看著的他者的情況下也存在：在聽到路上的樹葉沙沙聲或者我們以為自己聽到了走廊里的腳步聲的時候，就會使得被觀看的狀態(tài)已經存在了：

我們的社會不是景觀社會而是監(jiān)督社會……我們既不是坐在觀眾席中也不是在舞臺上，而是在那個由權力構成的全景機器中，而這種權力也是我們自己轉交的，因為我們自己也構成這個機器齒輪中的一個齒輪

也就是說，這個他者在那種起初是虛假警報的情況下也絕沒有消失，而是已經到處存在——在我之上，在我之下，在那些遙遠的房間里——我依然深深感覺到我是為他者而存在的人；可能發(fā)生這種情況，即我的恥辱感根本不會消失；我的臉會變得血紅，現(xiàn)在我彎下腰朝門上的鑰匙孔里看，不可回避地體驗著我這種為他者而存在的感覺。

這個短篇小說里的那個男人在一定程度上也是這樣情況。即使他明白，他以為在觀看他的那些人在黑暗中其實并不能看到他，他也感覺自己在被觀看。

福柯也討論過這種被觀看以及這種感覺如何影響人的情況，不過他還是在另一個層面上探討這個問題——不是把注意力放在自我和他者之間的存在關系上，而是把目光作為一種權力工具，可以被例如國家或者教會這樣的機構來利用。?？碌摹侗O(jiān)督與懲罰》中有段經常被人引用的話：“我們的社會不是景觀社會而是監(jiān)督社會……我們既不是坐在觀眾席中也不是在舞臺上，而是在那個由權力構成的全景機器中，而這種權力也是我們自己轉交的，因為我們自己也構成這個機器齒輪中的一個齒輪?！?/p>

?？抡劦降摹叭皺C器”是參照英國哲學家杰里米·邊沁繪制的“全景監(jiān)獄”。這是用一個看守就能同時把所有囚犯都置于視野之內的監(jiān)獄。在這座圓形的建筑里，牢房就像一個個蜂窩一樣沿著一個環(huán)形墻壁構建，而這座建筑的中心有一個瞭望塔，看守從這里可以看到和聽到所有牢房里發(fā)生的事情，而囚犯卻不能看到看守。換言之，他們不知道看守實際上是否在那里或者什么時候在哪里監(jiān)視他們，不過他們內心認為看守在那里，使得他們的行為都得遵守應有的規(guī)矩。

根據(jù)福柯的看法，“全景監(jiān)獄”的主要作用是“讓囚犯始終處在看守能看到他們的意識之中。就因為囚犯意識的這一點，權力就自動有效?！?/p>

這一點當然能讓我們聯(lián)想到薩特的話，即我們如何能夠在看不到什么人實際上是觀看者的情況下也有被觀看的感覺?！叭氨O(jiān)獄”賦予了那些要控制的人“一種控制感官的權力”，而?？聦懙溃骸懊慨斘覀円獙Ω侗姸嗖煌娜耍仨殢娖人麄兺瓿梢豁椚蝿栈蛘咦龀鲆环N行為的時候，都可以使用這種全景式的規(guī)劃?！辈贿^，如果巴黎大戲院也是一種全景監(jiān)獄，而我們的男主角就是其中的囚犯，那么強迫他完成的任務是什么，強迫他要表現(xiàn)的行為是什么？哪些是強迫他適應的規(guī)范（盡管他可能在內心是抗拒這些規(guī)范的）？

這個短篇里的敘述者是和他的女友一起進電影院的，他的思緒多半是圍繞著她如何來看待他，或者其他觀眾如何來看待他們的關系。就男女關系來說，上世紀二三十年代的中國也是觀念大變的時代。新女性理想的發(fā)展在對這個時代的研究中得到很大的重視，不過，女性角色的變化自然也意味著對男性角色的看法也變了。新的男性，比如在時髦雜志如《良友》中出現(xiàn)的那種男性，是思想開放的、健康強壯的，足以能夠接受新時代的女性觀念，打破傳統(tǒng)的性角色，而并不失去自己的男性氣質。即使用我們現(xiàn)在的尺度來衡量，當時的社會依然是極端的男性掌權的，不過在某種意義上男女對壘的戰(zhàn)場也開始有了平等了。不過，對于一個并非特別進步或者政治上非常投入的普通男人來說，這種新情況可能也會非常尷尬，這一點在很多新感覺派的短篇小說中也很清晰和明顯。

簡言之，這也是《在巴黎大戲院》中的男主角的困境：要生活得像個現(xiàn)代男性角色他應該有什么樣的行為，而那個現(xiàn)代女性又應該起什么樣的作用？從一開始他就已經表現(xiàn)不佳。早在買電影票的階段，就是那個女友而不是他展示了主動，展示了行動的力量。由于他愿意扮演的那種紳士角色，讓一個女人請客看電影是不可思議的。作為男人，他當然應該在經濟上對這個女友占有優(yōu)勢：讓女友請客，意味著示弱，在所謂的男女平等中也算是過分的。當男主角誤以為這個女友買了比較貴的票是要對他之前買便宜票表示不滿的時候，他竟認為自己受了侮辱，幾乎馬上就要斷絕來往。當他疏忽了拿說明書的時候，也不由忐忑不安，怕自己顯示出缺少主動性的能力。甚至在電影院里燈光熄滅開始放映時，他也不能放松，過了一會兒他幾乎疑神疑鬼的不安就發(fā)展到了想象著和這個女友在競爭的地步，一場男女兩性之間的真正較量：

我存了什么思想？哦，這回可被我發(fā)現(xiàn)了，她倒很伶俐，她會得不讓頭部動一動，而眼睛卻斜睨了我一次……

……我何不就旋轉頭去和她打個照面呢？我應當很快的旋轉去，讓她躲避不了，于是我可以問她為什么看了我笑……

——你笑什么？

哦，竟被我捉住了。她不是好像顯得很窘了嗎？看她怎么回答。

當她沒有照他想的那樣回答，他的結論是這個女人在說假話。

這個短篇小說的敘述者最大的問題之一，就是他不知道如何解釋他自己對于這個女友的戀情，以及要是他解釋的話，她會做出什么反應。事實是他甚至無法確定他的感覺是什么。而這也可以看成是現(xiàn)代性、個人主義以及變化中的性別角色帶來的一種后果。就是中國的封建王朝在1911年崩潰之后很久，大多數(shù)人的婚姻在某種程度還是由雙方的父母安排，父母完全根據(jù)年齡、教育程度、經濟收入、社會地位等等標準來指定新娘或新郎。雙方是否相愛并不是特別受重視的因素，往往不是因為愛情而導致婚姻。如果雙方在婚后產生了真實的感情那當然是好事，被看作是加分的，但如果沒有感情的話，也只能互相忍耐共同生活。一個有錢的男人也總是可以再娶一個姨太太或者小妾，但女人沒有這樣的多獲得性伴侶的可能性。

伴隨著上世紀20年代中國的五四新文化運動，中國人對文化價值觀念有了重新評價，對于婚姻的看法也有了很大改變。受到所謂“現(xiàn)代的”西方文化的啟發(fā)，年輕人開始產生了戀愛自由和婚姻自主的要求。針對傳統(tǒng)的數(shù)代人組成的所謂大家庭，以夫妻兩人為核心的“小家庭”被看作一種新的現(xiàn)代理想。在這種新理想中，即使婦女也有可能選擇性伴侶，可以被看作是一個獨立自主的個人。窒息個人的大家庭和父母安排的婚姻就成了所有那些把自己看作受啟蒙的進步的人批判的靶子。

上個世紀20年代，有關家庭婚姻的討論在中國繼續(xù)展開，這時不光是那些激進的人公開要求婚姻自主，主張婚姻以愛情為基礎，就是那些比較商業(yè)化的婦女刊物，比如《婦女雜志》還有《良友》等等，也會刊登文章，討論如何尋找理想伴侶、理想的“現(xiàn)代”太太如何表現(xiàn)自己等等。這類的自由要求，和老式的父母之命媒妁之言的婚姻比較，對于男女的個人魅力提出了更高的要求，既是誘人的，也是讓人恐慌的。短篇小說《在巴黎大戲院》里的敘述者，回想著他們在公園里度過的一段浪漫時光，當時他幾乎就要向女友表達愛情了。但他并無把握，如果他這么做了，女友會做出怎么反應？他對一個時髦現(xiàn)代的中國女性到底需要什么樣的男人并不確定：這個女友喜歡的男人，他可以想像的是一個風度翩翩的范倫鐵諾，但是一個伊凡摩猶金那樣的多愁善感類型的人就沒有什么吸引力了吧？他自己安慰自己，一個電影明星不會是什么真正的情敵，但是當他和自己的朋友少言比較，他就覺得自己又一錢不值了，因為少言“是這樣的漂亮，這樣的會交際，他真是一個豪華公子。”

小說寫到這里也揭示出，男主角是個已婚男子，有一個妻子住在鄉(xiāng)下，和他的父母住在一起。他在看電影的過程中也反復考慮到這一點。在1930年代初的中國，家境富有的已婚男子娶一個姨太太依然是合法的和常見的，所以小說里的男主角實際上并不需要因為別人看到他和另一個女人在一起而感到難為情。而他依然感到這一點，說明這時的家庭觀念規(guī)范的變化——單一配偶的婚姻即使對男人來說也已經開始成為理想的家庭模式。潘翎在她的著作《當真正愛情來臨》中提到了1927年的一項有關年輕人對于多妻制婚姻的態(tài)度的調查。百分之八十的受訪者認為男人不應該納妾，而對于取消多妻制是否會導致更多賣淫、因為性欲不能滿足的男人會花錢購買婚外的性服務這個問題，有高達百分之九十的人給與了否定的回答。到了1935年，即小說《在巴黎大戲院》發(fā)表兩年之后，中國最早的婚姻法中就訂立了禁止男人娶一個以上妻子的條款。

小說中的敘述者，把女友描寫成“那一等女子”，而他這么說的實際意思我們只能猜測：也許她是一個當時在上海常見的所謂“伴舞女郎”。這種“伴舞女郎”并不是妓女，但她們可以和顧客保持某種男女關系，或者也會在客戶中找一個將來可以嫁的丈夫，這種情況也并不少見。在整篇小說中，很明顯她比男主角要冷靜得多，此外她也很善解人意，會把他從難為情的境地中解救出來（比如說要出示電影票時），對男主角有些滑稽的舉動也可以顯示出一種有點開心的寬容態(tài)度。無論她是什么職業(yè)，她都顯示出她是一個比他的妻子更時髦更現(xiàn)代的女性，而他的妻子只不過是“一個溫柔的可憐人”，也許正是這種溫柔可憐使得他的處境更困難了。一個舊式的價值觀念傳統(tǒng)的姑娘，可能更難以接受姨太太或小妾的角色。這個敘述者試圖說服自己，一個女人愛上一個已婚男子并非是完全不可能的，但同時又拿掉了手上的結婚戒指，試驗這個女友會有什么樣的反應。而自始自終，他都意識到別人的目光：

這時的家庭觀念規(guī)范的變化——單一配偶的婚姻即使對男人來說也已經開始成為理想的家庭模式

“他們都在看著我……”

“要是有人看見了我和她在這里……”

“但她為什么笑呢？怎么，他們都在笑！”

“但她顯然是在笑了。是的，我覺得她的確在看著我笑。我有什么好笑的地方？……”

“這些都是什么意思？……是的，這些都是什么意思呢？……啊，這終究是一個謎。這個謎不打破，我終究是沒有辦法的?！?/p>

讓我們再回到?？潞退娜氨O(jiān)獄去吧。按照?？碌目捶?，社會規(guī)范化是確定一個個人屬于社會整體的“那種最重要的權力工具之一”，能在這種整體中安排他或者她的等級。對個人的控制是通過在某類對立組合中給個人分級而實現(xiàn)的，比如“瘋子/非瘋子”、“正常/非正?！钡鹊?。例如通過給某個違反規(guī)范的那個人標上“麻風”的標記，我們就可以把他或她從這個群體中剔除出去。小說《在巴黎大戲院》里的那個敘述者，有時是在有意識地追求，有時是在無意識中追求，要達到一系列新的有關男性和兩性關系的理想和規(guī)范。他實際上是處于現(xiàn)代性的“全景監(jiān)獄”中，“一個實驗室里，人們在這里進行試驗，改變行為模式，打扮或糾正個人行為”。他的重大問題（肯定也是他那個時代的很多其他男人都分享的問題）就是他真的不知道那些新的規(guī)范是什么。在電影結束的時候，他獨自一人站在人行道上，和之前一樣困惑不解，依然是在這個全景監(jiān)獄式機器中的一個囚犯。

小說《在巴黎大戲院》里的那個敘述者，有時是在有意識地追求，有時是在無意識中追求，要達到一系列新的有關男性和兩性關系的理想和規(guī)范。他實際上是處于現(xiàn)代性的“全景監(jiān)獄”中

觀看不存在之物

“我簡直不相信我的眼睛！”當一個人要描述什么不可思議之事的時候，常會發(fā)出這種感嘆，這種事奇異的程度超出人的想像，挑戰(zhàn)著人的理智和情感，甚至自己親眼看到的都不可相信了，于是人被拋入極度的不確定性，1931年的短篇《魔道》中的主角遭遇到的情況。在這個短篇里，讀者通過一種內心獨白來追隨一個男人精神崩潰的過程，不過這一次，威脅不是來自他周圍的人，而是來自只有他自己能看到的一個邪惡的女巫。

小說全部故事都是從這個男人登上從上海開出的火車時開始。他要到鄉(xiāng)下去拜訪一個老朋友，因為這個老朋友在鄉(xiāng)下買了塊地蓋了一所房子。他期待著一個平靜而舒心的周末。一開始他一個人就有四個空座位，但就在他轉頭看窗外景色的一瞬間，就有一個穿黑衣服的老太婆趁虛而入占用了其中正對著他的一個座位。她外表上的某些東西讓男主角感到害怕，以致他開始胡思亂想，認為老太婆肯定是一個巫婆。這件事讓他越想越好像是真的。到處都有跡象表明這個老太婆肯定是個超自然的生物。當他看到車窗外平原上的一個土堆，馬上會聯(lián)想到什么墳墓，于是就突然會在幻想中轉移到了一個考古發(fā)掘的場地，看到一個昏暗的地下墓穴里有個美貌而危險的埃及王后木乃伊正從捆綁自己的白布條里掙脫出來，用她冰冷的親吻誘惑那些現(xiàn)代的城市男人。等他終于到了站跳下火車才感到松了口氣，不過，當他來到老朋友的房子里，站在窗前觀望窗外的風景，卻突然又一次看到老巫婆昏暗的身影，隱藏在一個竹林里。但他的老朋友看不見這個老太婆，只以為他太累而有了幻覺，要他安靜下來休息。后來他出去散步的時候，木乃伊墓穴和她的奴仆的幻影又一次出現(xiàn)了，而到了晚餐的時候，這個到老朋友家訪問的客人又對老朋友的太太想入非非，突然覺得自己受到了這個女人巨大的誘惑。第二天早晨他又看到她懷抱著一只黑貓出現(xiàn)的時候，他以為她是那個老巫婆變出來的化身之一。恐懼萬分的他逃回了上海，卻發(fā)現(xiàn)這個城市里現(xiàn)在也到處有了老巫婆的影子：在電影院里，在街道上，在咖啡館里。小說結局是他受盡驚嚇回到家蜷縮在自己的大椅子里，這時得到了他三歲的女兒死去的噩耗。當他走上陽臺去透透氣的時候，看到一個穿了黑衣的老婦人消失在對面的巷子里……

他把幽靈看作一種形象，當“時代脫節(jié)了”（引語出自莎士比亞《哈姆雷特》）的時候，才會顯示出來

我們可能認為，有關鬼魂、巫婆和魔鬼的故事在現(xiàn)代主義文學中是不適合的，但事實是，在現(xiàn)代主義文學文本中，超自然事物并非罕見的內容?，F(xiàn)代城市可以是一個魔幻的風景，一種幻像的連續(xù)不斷的狂轟濫炸，使得現(xiàn)實和幻想混合在一起，迅速的技術變革和社會變化使得人感覺自己從周圍世界里異化出來。哲學家馬歇爾·博曼使曾用馬克思的話“一切固定的都會蒸發(fā)”來描述現(xiàn)代性的作用，并指出在一個瞬間里還屬于創(chuàng)新和先鋒性的事物如何到了下一個瞬間就變得過時而多余的了，而那個停下來休息的人如何會被掃除出去，消失不見?，F(xiàn)代主義的文學對于人類碎片化身份認同以及強烈的主體經驗的描述，其根基可以追溯到古老時代有關超自然事物的敘述。文學評論家凱麗·赫爾利曾評論過19世紀和20世紀之交的哥特式恐怖文學，指出“其作者和讀者發(fā)現(xiàn)自己迷失在奇異變形、難以理解的現(xiàn)代性景觀中，這里充滿的人是所謂新女性、性變態(tài)者、退化者、返祖動物、唯美者、移民、無產階級流氓和其他異端分子的”。對上世紀30年代上海這批作家來說，或者對于同時期的瑞典作家來說，我們也可以給出與赫爾利相同的評述?，F(xiàn)代性對于可能性和威脅的感覺，對于發(fā)展和變化的感覺，都充滿著矛盾，也對個人形成了巨大的壓力。在上海這樣一個半殖民地城市，一個傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的大海中間的一個現(xiàn)代性孤島，這種壓力必定也是額外的強大。

當法國哲學家雅克·德里達1993年發(fā)表他很有影響的著作《馬克思的幽靈》的時候，就出現(xiàn)了所謂“超自然的轉向”，文學評論家和社會學家煥發(fā)出新的能量，很投入地研究鬼魂、魑魅、幻影和幽靈在文學中的意義。德里達對于幽靈的看法也和一般人的看法有些不同：他把幽靈看作一種形象，當“時代脫節(jié)了”（引語出自莎士比亞《哈姆雷特》）的時候，才會顯示出來，不過，這種形象不僅代表過去。也是在代表未來，代表那些遲早會出現(xiàn)的——但不能完全肯定會出現(xiàn)的——可能性，可以成為現(xiàn)實，或者已經成為現(xiàn)實。更常見的情況是，我們看到幽靈，是因為它提醒我們想到過去發(fā)生的痛苦事件，想到我們不愿意去記憶但它自己卻會努力暴露到光天化日中的那種事情，想到那些不公正的、留下了傷痕的事情。

在施蟄存小說中的這個回家探親的旅客，看起來患有一種以墳墓形式出現(xiàn)的所謂“關聯(lián)妄想癥”（apophenia），這種心理上的紊亂會讓一個人看到本來不相干的物體或事件之間并不存在的關聯(lián)。就這個人物的情況來看，首先是顏色制造出了不同人物之間的關聯(lián)：小說中木乃伊女王涂漆棺木的紅色、姑娘在水塘里洗滌的紅布、晚飯端上來的紅色西紅柿和老友陳太太的紅唇，都有了關聯(lián)。而白色的木乃伊裹尸布、水中的白布、兩個美貌誘人的女性的白綢衣裳等也都融合成為一體。不過，最明顯的當然是引發(fā)出巫婆形象的黑色：黑色的衣裙、黑色的貓、黑色的影子，甚至咖啡的那種黑，德國黑啤酒的黑等等。所有這些黑色都被這個人物認為是有關聯(lián)的。

對這個旅行者無力區(qū)分幻想和現(xiàn)實產生影響的不僅是閱讀，在更高程度上是他生活的那個時代和社會的一種效應

他對巫婆和美麗的木乃伊女王的幻想很顯然有不同來源，一方面是對鬼故事和有關隱秘事物的文本做了夸張性的閱讀：他聯(lián)想到的第一部書就是中國18世紀的作家蒲松齡的《聊齋志異》，而他的隨身行李里還帶著薩克斯·羅默的《巫術的羅曼司》以及約瑟夫·雪利登·勒芬紐的一本短篇小說集。最后提到的這部著作包含哪些短篇作品我們不得而知，不過勒芬紐最知名的故事之一是《綠茶》，其中寫到一個魔鬼以旁人看不見的猿人形象去拜訪一位牧師。這個形象和《魔道》中的巫婆很有相似之處，猿猴形象的魔鬼第一次出現(xiàn)是在這個牧師外出旅行的時候（在此例中不是火車而是巴士），突然坐到牧師對面的座位上。此外，也值得提到，在勒芬紐最著名的長篇小說《女吸血鬼卡蜜拉》中，美麗的女吸血鬼和《魔道》中的木乃伊女王有某些相似之處。但是對這個旅行者無力區(qū)分幻想和現(xiàn)實產生影響的不僅是閱讀，在更高程度上是他生活的那個時代和社會的一種效應。

有關《魔道》中的主角，讀者能知道的不多。作者只提到主角是位男性，在城里一個公寓獨居，不過很顯然是結過婚的，還有孩子，所以他和《在巴黎大戲院》里的主角一樣，自己的家庭很可能是在某個地方比較小的城市。他有傭人，并且在講話中時不時冒出一兩個英語詞匯，所以他肯定是經濟上相對富裕，也受過良好的教育。表面看他，他應該是非常適合這個發(fā)展中的現(xiàn)代城市的，就如手套適合他的手一樣。不過，他在遇見巫婆之前還是處在一種崩潰的邊緣——他談到他不能繼續(xù)像他現(xiàn)在那樣生活下去，他需要喝保利他民（Polytamin，一種含維生素的飲料），需要吃安眠藥。

所有這些都表明，現(xiàn)代社會中的不穩(wěn)定性似乎加劇了一種精神上的脆弱。

我們可以認為，這種鬼魅作祟的經歷，一定程度上讓人聯(lián)想到《白金的女體塑像》中的謝醫(yī)師，在他們對“怪異而熟悉之事”的體驗中，有一些意義重大的區(qū)別。謝醫(yī)師的生存狀態(tài)在與朱太太會見的那個瞬間被破壞了，但是，即使他把朱太太與一個冰冷的金屬塑像比較，他始終意識到，她是一個活生生的人，當他在《謝醫(yī)師的瘋狂》與她發(fā)生性關系的時候，這是發(fā)生一個夢境里，不是在現(xiàn)實中。而遇到鬼魅作祟的那個旅行者，不僅覺得火車上的那個老太婆像一個巫婆，而且他也相信，她事實上是一個巫婆。另一個區(qū)別是，謝醫(yī)師的幻想是投向未來的目光，涉及到把朱太太看作“一個摩登時代的造物”，而鬼魅作祟的幻想在時間上是回溯性的，脫離金屬的光澤，進入地下墳墓的黑暗。謝醫(yī)師也找到了一個克服恐懼的方式，而鬼魅作祟從來沒有成功地擺脫過恐懼。

施蟄存的《魔道》和劉吶鷗發(fā)表于1928年的短篇小說《風景》還有另一種非常有意思的平行情節(jié)。在《風景》中，讀者會遇見一個年輕記者燃青，他要去參加某一個會議，正坐在火車上讀報。過了一會兒，來了個女人和他對面而坐。這個女人年輕漂亮，現(xiàn)代氣質，剪的是男孩式的短發(fā)，有“理智的直線的鼻”，屬于“現(xiàn)代都會的所產”。燃青注視了一會兒這個女人，而她的目光也大膽相迎，還問他是否看到了什么自己喜歡的事情，更讓他心神不寧。他們開始交談，這個女人也毫無拘束展示了她的身份。她是已婚的，但對自己丈夫的態(tài)度卻很冷淡。后來，女人邀請燃青半路在某個車站下車，租了個旅館房間，又一同到田園詩般的郊外散步，在一片隱蔽的森林里，在毛驢和綿羊群中找到了一塊草地。他們在這里拋開了大都市和現(xiàn)代性的羈絆，“回歸了自然”，脫光了衣服做愛。然后又跳上火車繼續(xù)旅行，各自奔向自己原來的目的地。

我們有相當充分的理由相信，當施蟄存書寫《魔道》的時候，他的腦海里有對劉吶鷗這篇《風景》的記憶。盡管《風景》簡短得多，它和施蟄存的故事有很多相似之處。火車上的邂逅（與一個年輕漂亮的女人，不是丑陋的老太婆）、車窗外的風景描寫（讓燃青想到“中世的舊夢”）、入住旅館房間以及隨后的散步、鄉(xiāng)村環(huán)境，特別是《風景》包括在情節(jié)中的性愛想象等等。不過，當燃青體會過了在鄉(xiāng)下的美妙的一天，既得到了性愛的滿足，又感到鄉(xiāng)村的新鮮空氣讓他“勃然爽快起來”，而另一篇小說中的那種鬼魅作祟只能讓人更加疲憊和沮喪。為什么呢？

這種鬼魅作祟的含義，其實就是一個人不能充分接受他生活在其中的現(xiàn)代性。他到鄉(xiāng)村的旅行，可以看作是一種嘗試：他要逃避現(xiàn)代都市對他的考驗和誘惑。他把都市生活暫時拋在腦后，藉此希望他能放松，恢復自己的本性。但一切都是徒勞的，因為他不能擺脫的其實是他的自我，就如他的朋友以同樣的方式逃入鄉(xiāng)村，現(xiàn)代性也就從大都市傳播到了出去。文學評論家理查森在她的論文“不安的歷史”中，談到很多發(fā)生在哈德森河谷發(fā)生的鬼故事，描述了當?shù)貧埍┒嘧兊墓适氯绾螌е铝撕芏喙眵茸魉睿?/p>

她認為正是這種無根的狀態(tài)，缺少生活的連續(xù)性，使得過去有了類似鬼魅作祟的狀態(tài)

這種發(fā)展的快速，以及從而也是過時的快速，以及頻繁的社會轉變，在相對短的時期內就為該地區(qū)提供了大量的所謂“過去”，提供了大量的原始材料，可以從中出現(xiàn)鬼魅作祟的事件，同時也有效地縮短了歷史時間，所以即使是最近的事件似乎也顯得非常遙遠。

理查森描述了這個地區(qū)的人在急切地展望未來和發(fā)展自己的時候，如何又遭受一種“歷史性失憶”和一種與過去解脫了聯(lián)系的痛苦。她認為正是這種無根的狀態(tài)，缺少生活的連續(xù)性，使得過去有了類似鬼魅作祟的狀態(tài)。我認為，這也是我們在《魔道》中可以看到的狀態(tài)?！讹L景》中燃青完全充分地投入都市生活，只把鄉(xiāng)村看作一種美麗的風景，而《魔道》中受鬼魅作祟侵擾的主角是和燃青不同的，他對于隱藏在現(xiàn)代性表層下面的事物更加敏感。就在旅行開始之前，通過他的閱讀，已經展示出他對于反現(xiàn)代事物的興趣，也是對那種被排擠開而進入黑暗的事物的興趣（而記者燃青的閱讀則是散發(fā)油墨香味的當天報紙）?！讹L景》是一種輕松的性幻想，對于那個解放了的女性的一種夢想，一種沒有羈絆或者約束的短暫約會。這反映的是一種沒有復雜性的現(xiàn)代性，而《魔道》聽起來要比這種情況復雜困難得多——古老的、非現(xiàn)代的和非理性的事物，不是那么容易就擺脫的。

那個老巫婆第一次出現(xiàn)是在火車車廂里，值得指出的是火車和其他的交通工具可以看作一種“門檻所在”，是一種中間地帶，處于那種“真實的”、永久性世界旁邊的一點的所謂“非場地”。在這個本身弱勢的、不穩(wěn)定的位置，那個鬼魅作祟的受害者生活的固定世界就遭到了破壞。用德里達的理論來看，我們可以說，這意味著一種可能性，一種對于潛在的未來時代和“過去時代”的開放，不過，對于那個受到鬼魅作祟困擾的人來說，這只是令人恐懼的事。界限被刪除了，過去的事物強行擠進了現(xiàn)在的摩登時代。

外國的和中國的移到了一起，不論是鄉(xiāng)村的田園詩風景還是熱鬧的現(xiàn)代都市生活都不能給人提供什么保護。一切都被向下吸入這個漩渦中，在這個巨大的熔爐里被攪拌，一切固定的東西都被移走。

不過，我們說的“目光”與“觀看”，又是如何進入這樣的圖像里的呢？首先，受到鬼魅作祟困擾的人與老巫婆的互動完全是通過“目光”來進行的——例如，上面已經提到，顏色和它們提供的關聯(lián)，對于他來說是非常重要的。除了與巫婆有關的視像之外，他并不和巫婆對話，也不表達什么感官的印象。有關幽靈，德里達曾經這樣說過：“幽靈不僅僅是我們看到的歸來的人，而且是通過他我們感覺自己被觀看、觀察和調查的人，這就像我們借助法律一樣：我們是‘在法律面前’，沒有任何可能的對稱性，沒有互惠性”。德里達的意思是，這個不會開口的幽靈的目光是一種抱怨，一種譴責，是那個被鬼魅作祟的人無法面對的，因為他無法和幽靈交流。在《魔道》中的那個受到鬼魅作祟困擾的人也無法去面對那個巫婆的目光——盡管她在看著他，但不給他回應的可能性：

德里達的意思是，這個不會開口的幽靈的目光是一種抱怨，一種譴責，是那個被鬼魅作祟的人無法面對的，因為他無法和幽靈交流

“……眼睛是當你看著她的時候，老是空著看遠處，雖然她底視線會被別人坐著的椅背所阻止，但她卻好像擅長透視術地，一直看得到the eternity（永恒），而當你底眼光暫時從她臉上移開去的時候，她卻會得偷偷地，——或者不如說陰險地，對你凝看著?！?/p>

她的目光是接近催眠性的：“我的感覺和意識好像完全被她所支配了，被她的異樣的目光（所支配）……”盡管這個被鬼魅作祟困惑的人看到的幾乎是不可能的事物，但他對視覺的權力有一種強烈的信念，也相信通過對巫婆緊逼不放的目光，可以強迫她就范：只有當他某個瞬間從她身上轉移開目光的時候，她才有可能改換形狀。他們之間的“戰(zhàn)爭”就成了一場以目光為武器的戰(zhàn)爭。他一直受到各種視像和夢境影像的轟炸，這種視像和影像互相加強，出現(xiàn)越來越多，就越有了真實感。但他的目光是有欺騙性的。這些虛幻妄想就構成了完全徹底的崩潰：所看到的東西其實都是虛無的不存在的?？雌饋硎且粋€巫婆的視像，其實是一個骯臟的斑點；木乃伊王后其實是一個咖啡女招待；一條視覺線索和另一條線索扭結在一起，但實際上并不能引向任何地方。他的這種經驗讓人想到穆時英在他第二部短篇小說集的序言中提到的萬花筒——也就是被打碎了再重新組合的圖像，不斷地形成新的圖案。用某種方式來看這種新圖案仍然還是屬于一起的，也可以看成是他經受的那些現(xiàn)代都市的壓力的一種反映：一種意義、連續(xù)性和理解的失落，而且無法修復，因為一切都是在動態(tài)中。對于受鬼魅作祟騷擾的人來說，這種不穩(wěn)定性是不可能處理的，當他試圖把所謂“非現(xiàn)代的”和“古老的”事物拋棄到腦后，完全成為一個“現(xiàn)代人”的時候，幻覺就成為他經歷的那種挫折的表達，正如在燃青這里出現(xiàn)的情況。如果我們愿意把這些情況全都扯得更遠，也許可以說對鬼魅作祟者（和讀者）來說，成為鬼魅的就是歷史和鄉(xiāng)村，因為它提醒人注意到自己的存在：“你可以想象你是現(xiàn)代的，不過我們還在這里，在你的背景里，在欺騙你——要擺脫我們是不那么容易的！”

這些故事中的男人總是在這種權力的壓迫下，在某種程度上陷入了精神崩潰的狀態(tài)

以上分析的三篇小說，都展示了在新感覺派小說文本中“目光”和“觀看”的不同方面如何成為一種重要的也是活躍的因素：情節(jié)的很大部分是和小說主角觀看的方式，或者他們在被看時做出的反應。構成上世紀二三十年代上海都市特點的“視覺眩暈”不僅通過新感覺派作家在作品中常用的電影蒙太奇手段得到表達，而且在上述這些風格上并不同樣由圖像啟發(fā)的作品中得到淋漓盡致地表現(xiàn)。在這些作品里是視覺性本身的表達，而不是主角內心生活的表述，在這種方法里，視圖和目光影響著主角的思考和反應方式。也就是說，新感覺派作家的小說不僅通過他們處理的題材和主題或者通過風格來跟隨時代的節(jié)拍，也是通過視覺經驗，并讓這種經驗在他們的敘述中承擔一種重大作用。

對于小說中的人物，視覺圖像確確實實是有關外部世界知識的最基本源泉，它提供給視覺印象一種非常特殊的重量。“目光”和“觀看”在這里既是和內在風景也是和外在風景聯(lián)系在一起的：社會的變化——既是物質方面的，也是非物質方面的——影響著主角的心理和思想，與圍繞故事中的人的現(xiàn)代性相似的是那些視覺印象，使得他們感到不定性和不可靠性，感受到強制性和壓力。一方面是對變化與新奇事物的恐懼，另一方面是受到同一變化和新奇事物的強烈誘惑，兩者之間發(fā)生的碰撞形成了一種張力，在這些文本中通過主角與“目光”和“觀看”的關系而形象呈現(xiàn)出來。不過“目光”和“觀看”首先是和權力或者無權力聯(lián)系在一起：判斷和陳述看法的權力，把某人強制塞進某一規(guī)范或模式的權力，對過去歷史控制的權力，對未來事物和被遺忘的事物擁有的權力——不過，有時也可能是在一種人根本無法控制的變化情境中的無權力。

還有一點值得注意，即這些故事中的男人總是在這種權力的壓迫下，在某種程度上陷入了精神崩潰的狀態(tài)。不僅是在他們被福柯所說的“知曉和判定的眼睛，統(tǒng)治的眼睛”觀看的時候，就是在他們和謝醫(yī)師一樣，自己就是目光發(fā)出者或權力使用者的時候，也會出現(xiàn)精神的塌陷。謝醫(yī)師和那個受鬼魅作祟困擾的男人在試圖使用目光來征服和控制女性對象的時候都是失敗的，兩人的失敗都導致了某種形式的精神崩潰。那就好像“目光”和“觀看”的力量對于小說男性主角來說太大了，無論是他們自己釋放出這種力量，還是他們受到這種力量的牽制，他們都無法處理。這就像射手射出的一顆子彈，沒有擊中目標，卻彈回來，擊中了射手本人。因為“目光”和“觀看”已經與現(xiàn)代性和變化結合得如此緊密，就不難把精神崩潰看作一種警告，即上世紀二三十年代的上海發(fā)生的飛速和激烈的社會變化，對于沒有能力來對付這種變化的人來說，帶著很大的危險性。

通過研究新感覺派小說中男人和女人與“目光”和“觀看”的關系，以及他們如何互相區(qū)別，我們有可能更深入地進入這個話題，取得更多成果。比如說，在新事物面前，女人會體驗到和男人同樣的挫折感嗎？她們也可以看作權力目光的執(zhí)行者嗎？而她們被觀看的時候會如何反應？像施蟄存《春陽》和劉吶鷗《殺人未遂》這樣的作品，都從女性的角度和男性的角度來描寫一個非常相像的情境，這樣的作品應該是特別有意思的。

? “怪怖而熟悉之事”是心理學家弗洛伊德在1919年發(fā)表的著名論文的名稱，原文是德文Das Unheimliche?，F(xiàn)指一種讓人感到奇異、恐怖而又似曾相識的心理體驗。

? 參看李歐梵（Leo Ou-fan Lee）《上海的摩登：中國1930-1945一種新城市文化的繁榮》（Shanghai modern: the flowering of a new urban culture in China, 1930-1945） ，麻省劍橋（Cambridge，Mass.）1999版頁44f。

? 參看米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）《監(jiān)督和懲罰》（?vervakning och straff），瑞典文版翻譯比約爾斯特羅姆（C.G. Bjurstr?m），隆德（Lund）2003版頁31。法文版首次出版于1975年，原名 Surveiller et punir。

? 參看米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）《臨床醫(yī)學的誕生：有關醫(yī)學的考古學》（Naissance de la clinique: une archéologie du regard medical），巴黎（Paris）1963版頁35。瑞典歷史學家約翰尼森（Karin Johannisson， 1944-）也在其著作《醫(yī)學的眼睛》（Medicinens ?ga）斯德哥爾摩（Stockholm）1990版中論及。特別是在其中的章節(jié)“一種健康與強壯的勞動力：醫(yī)療的動員”中。

? 參見同上約翰尼森著作， 第38頁。

? 參看馮客（Frank Dik?tter）《中國的性、文化和現(xiàn)代性：民國早期的醫(yī)學和性身份建構》（Sex,culture and modernity in China: medical science and the construction of sexual identities in the early republican period），倫敦（London）1995版。

? 參看同上?？隆杜R床醫(yī)學的誕生》1963版第88頁。此處原文是“?il qui sait et qui decide， ?il qui régit”。

? 參看雅各·拉康（Jacques Lacan）《心理分析的四個基本概念：卷十一》（Psykoanalysens fyra grundbegrepp:XI）瑞典文版翻譯弗朗岑、斯文森（Carin Franzén、Mats Svensson）赫格斯坦（H?gersten）2015版頁110f。拉康此次演講是在1964-65間，法文版書名原文Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse。

? 參見同上馮客著作頁38f。

? 參看馬克烏斯基（Michal Pawel Markowski）《黑流：岡布羅維奇、世界、文學》（Svart str?m:Gombrowicz, v?rlden, litteraturen），瑞典文版翻譯霍甘松（Tomas H?kansson），斯德哥爾摩（Stockholm）2006年版頁55。

? 參看霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）《沙人》（Sandmannen），瑞典語版翻譯紐維柳斯（Jan Nyvelius）厄勒布魯（?rebro）1987年版。

? 參看西格蒙·弗洛伊德（Sigmund Freud）《藝術與文學》（Konst och litteratur）瑞典文版譯者克拉福德（Clarence Crafoord）、舍格連（Lars Sj?gren）與布恩德（Ingrid Wikén Bonde），斯德哥爾摩（Stockholm）2007年版頁329f。弗洛伊德的出發(fā)點是對詞匯“非秘密性”（德語unheimlich，瑞典語ohemlikt) 以及“秘密性”（德語heimlich，瑞典語hemlikt、hemtrevligt和hemtamt）的分析。此書的德語書名原文是Das Unheimliche，出版于1919年。

? 參看前引馬克烏斯基《黑流：岡布羅維奇、世界、文學》第60頁。

? 同上第58頁。

? 參看朱萍（Zhu Ping）《20世紀初中國文學與文化中的性別與主體性》（Gender and Subjectivites in Early Twentieth-Century Chinese Literature and Culture），紐約（New York）2015年版第122頁。

? 參看讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）《存在與虛無》（Varat och Intet），瑞典語譯者理查德·馬茲（Richard Matz）和蘇姍阿爾姆奎斯特（Suzanne Almqvist），哥德堡（G?teborg）1983年版第159頁。法文原文出版于1943年，原名L’être et le néant。

?? 同上，第163頁f。 第187頁。

? 參看注3?？轮鞯?17頁f。

? 杰里米·邊沁（Jeremy Bentham，1748-1832）。此處“全景監(jiān)獄”原文是Panopticon，邊沁繪制于1785年。

??同上，第201頁f。第206頁f。

? 范倫鐵諾（Rudolf Valentino，1895-1926）是出生于意大利的電影演員，默片時代的明星。伊凡摩猶金（Ivan Mosjoukin，1889-1939）是出生于俄羅斯后在法國成名的默片電影演員。

? 參見潘翎（英文名Lynn Pan，1945-）所著《當真愛來到中國》（英文原名When True Love Came to China） ，香港大學出版社（HKU Press）.2015版第175頁ff。

? 見同上福柯著作（2003），第185頁。

?? 同上，第200頁。第204頁。

? 引自施蟄存《魔道》，載李歐梵編選《上海的狐步舞：新感覺派小說選》，臺北允晨2001年版第103-121頁。

? 參看馬歇爾·博曼（Marshall Berman，1940-2013）《一切固定的都會蒸發(fā)》（Allt som ?r fast f?rflyktigas），瑞典語版翻譯桑定（Gunnar Sandin），隆德（Lund）2010年版第92頁。原著為英文出版于1982年，書名All that is solid melts into air。

? 參看凱利·赫爾利（Kelly Hurley）在史密斯（Andrew Smith）和瓦雷斯（Jeff Wallace）編輯的論文集《哥特式現(xiàn)代主義》（Gothic modernisms）中的論文“威廉·霍普·霍奇森的現(xiàn)代主義可憎之物”（The modernist abominations of William Hope Hodgson），見該書麥克米蘭（Palgrave Macmillan）2001年版第133頁。赫爾利是美國科羅拉多大學英語副教授。在此論文中我們還可以看到一條更長的線索，一直追溯到法國19世紀末20世紀初的與現(xiàn)實主義和自然主義對立的那些象征主義作家以及他們的先驅，他們經常用晦暗和象征的手法來描寫人的內心世界，如在波德萊爾、蘭波和魏爾倫的作品中。

? 同上參看博曼《一切固定的都會蒸發(fā)》第21頁。

? 參看雅克·德里達（Jacques Derrida）《馬克思的幽靈》（Marx sp?ken） 馬格努森（Jonas Magnusson）哥德堡 （G?teborg)2003年版。此書法文原文最初出版于1993年，法文原文書名是Spectres de Marx: l’état de la dette， le travail du deuil et la nouvelle Internationale。

? 薩克斯·羅默（Sax Rohmer，1883-1959，本名Arthur Henry Ward）是英國推理小說家，其系列作品塑造了一個中國法官傅滿洲（Dr. Fu Manchu）的形象；約瑟夫·雪利登·勒芬紐（Sheridan Le Fanu，1814-1873）是愛爾蘭恐怖小說家。

? 參看朱迪斯·理查森（Judith Richardson）“不安的歷史”（A History of Unrest），該文登載于布蘭科（María del Pilar Blanco）與皮爾仁（Esther Peeren）編輯的《光譜讀者：當代文化理論中的鬼魂及其作祟》（The spectralities reader: ghosts and haunting in contemporary cultural theory），紐約(New York)2013年版第 492頁ff。

? 同上第495頁。

? 還可指出，這不是施蟄存與劉吶鷗第一次在小說中互相呼應。一個更明顯的例子是施蟄存寫于1929年的《春陽》和劉吶鷗寫于1934年的《殺人未遂》。在這兩篇小說中，男性和女性角色對于愛情的態(tài)度以及對于性的排斥通過兩三個結構相似的故事來設置。當施蟄存小說中的女性主角明白她對男性銀行同事的熱情不會得到回報的時候，她就退縮回到自己平常的生活中去了。劉吶鷗小說中的男性主角則相反，選擇對那個不回報的銀行女同事進行暴力性侵，試圖強奸和謀殺她。

?參見德里達（Jacques Der rida）和斯提格勒（Bernard Stiegler）的論文“光譜儀”（Spectographies），原載《：當代文化理論中鬼魂與作祟》（The spectralities reader: ghosts and haunting in contemporary cultural theory），倫敦（London）2013版第40頁。