劉汀

我們還能在“非虛構(gòu)”的意義上談?wù)摲翘摌?gòu)嗎？或者，我們還能在純粹的文學(xué)意義上談?wù)摲翘摌?gòu)嗎？這些不是問題的問題，正在變得越來越重要，因為時至今日，非虛構(gòu)在中國正在成為一種策略性概念，人們在不斷地征用它為自己正名，但卻極少去深究它作為一個文體概念的內(nèi)涵和外延。它是一個半舶來品，它的中國化和許多其他概念的中國化一樣，正從文學(xué)領(lǐng)域延伸到世俗生活中。我的意思是說，在當(dāng)下的社會語境里，當(dāng)人們談?wù)摲翘摌?gòu)或用其指稱一個文本的時候，其依據(jù)并不是建立在文學(xué)本體（文學(xué)內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)分類）之上的，而是建立在一種面向讀者（或觀眾）認(rèn)知之上的，在很大程度上這種認(rèn)知的終極目的是消費(fèi)——無論是文本的消費(fèi)還是概念的消費(fèi)。我甚至愿意用一個更為大眾文化的例子來對比“非虛構(gòu)”，那就是“真人秀”，二者在概念上的悖論性和在現(xiàn)實中的復(fù)雜性幾乎是一致的：既是真人，又是秀，既是虛構(gòu)，又是非。大眾文化在征用非虛構(gòu)時，遵循著和電視真人秀節(jié)目相似的邏輯。

盡管從幾年前就有人呼吁建立一整套有關(guān)非虛構(gòu)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和評價體系，但這個工作已經(jīng)越來越不可能，因為現(xiàn)在掌握著非虛構(gòu)命名權(quán)的并不是文學(xué)界，甚至不是作者，而是媒體、營銷者、宣傳家、批評家、讀者共同構(gòu)成的一個復(fù)雜團(tuán)體，很多作品在一些時候被認(rèn)為是散文、學(xué)術(shù)著作、田野調(diào)查、報告文學(xué)，而在另一些時候它們同樣被劃為非虛構(gòu)，乃至有人戲言，非虛構(gòu)是個筐，什么都可往里裝?；蛟S，并不是非虛構(gòu)的邊界出了問題，而是我們從來就不在意它是否有邊界。

鑒于此，我?guī)缀踉敢鈷侀_其外來背景，拋開現(xiàn)在已經(jīng)形成的有關(guān)非虛構(gòu)的認(rèn)知，僅僅從字面意義上“望文生義”地去重新解構(gòu)這個概念——非虛構(gòu)，它應(yīng)該有幾種組合可能：“非”+“虛構(gòu)”，“非”+“虛”+“構(gòu)”，“非虛”+“構(gòu)”，它們的具體指向是不同的，我們有必要做出辨析和選擇，而不是把幾種可能都含混地不加辨別地全部接收。第一種，大致是以“虛構(gòu)”（主要是小說）為參照物，強(qiáng)調(diào)其真實性，既然非虛構(gòu)作品都圍繞著一個既有的真實具體事件來敘述，那么問題來了，真實性和事實性是一回事嗎？到底該如何確認(rèn)二者在一部作品里的比例關(guān)系？我們幾乎能在任何一部非虛構(gòu)作品里看到其虛構(gòu)成分，而這些虛構(gòu)成分毫無疑問是其文學(xué)真實性的一部分，恰恰又不屬于事實性，而是非事實性的。第二種，一個詞被分成三個部分，這種拆分法并未提供一個完整的闡釋。第三種，主要意指“不是以虛的方式”來“構(gòu)成”的作品，似乎它更貼近于我們一直以來所宣稱的非虛構(gòu)，“非虛”既指向了事實性又指向了真實性，而“構(gòu)”則指向了其所具有的“創(chuàng)造”亦即其文學(xué)性的一部分。在非虛構(gòu)作品中看到的痕跡清晰的小說筆法甚至戲劇結(jié)構(gòu)，我愿意把這些都?xì)w納在“構(gòu)”的部分，這也是其區(qū)別于同樣針對具體事件的新聞報道的核心特征?！皹?gòu)”所代表的是“非虛”這一事實的敘述方式，這讓它同虛構(gòu)作品一樣，能夠在人稱、視角、結(jié)構(gòu)等方面被進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)的文本分析。因此，在文學(xué)本體意義上，我個人傾向于第三種。

現(xiàn)在，我們有必要談到各種網(wǎng)絡(luò)新媒體對“非虛構(gòu)”這個概念的征用了——當(dāng)然，任何人都可以使用任何概念——但我們必須注意的是，媒體對文學(xué)概念的征用并不遵循文學(xué)規(guī)則，人家也不在乎，他們遵循的是傳播學(xué)規(guī)律。因此，對從事非虛構(gòu)寫作的新媒體來說，題材是第一要素，它需要有新聞點、傳播性、話題性，其后才是一個可以以其標(biāo)準(zhǔn)完成的寫作者。文學(xué)非虛構(gòu)與此恰好相反。正因為如此，很多新媒體公號會提前策劃、監(jiān)控選題，他們跟新聞媒體一樣監(jiān)測社會熱點、摸索大眾心理、探索傳播規(guī)律，經(jīng)常在非常特殊的節(jié)點上第一時間為受眾奉上“非虛構(gòu)大餐”。比如在2017年底北京“疏解非首都功能”時期，某公號就很快推出相關(guān)作品;比如不斷爆出的假疫苗新聞、幼兒園虐童事件甚至巴黎圣母院燃起大火，很多非虛構(gòu)公號也會第一時間刊發(fā)相關(guān)非虛構(gòu)作品。所以這一類非虛構(gòu)媒體期待著十萬+甚至百萬+的傳播效果，期待著影視劇等衍生產(chǎn)品的開發(fā)。他們還會做好選題，然后征集寫手來創(chuàng)作。

我更愿意把這類作品看作是非虛構(gòu)新聞，而不是非虛構(gòu)文學(xué)，雖然其中的很多作品具有很高的文學(xué)價值。這絕非是文學(xué)的傲慢和偏見，其實真正抱有偏見的恰恰是這些非虛構(gòu)媒體，因為他們總是在強(qiáng)調(diào)自己在真實性、故事性、震撼性方面對小說的超越，他們認(rèn)為現(xiàn)實本身永遠(yuǎn)比小說要豐富。這當(dāng)然沒錯，只是他們錯看了文學(xué)的價值和作用，文學(xué)并不負(fù)責(zé)或并不主要負(fù)責(zé)去反映現(xiàn)實，以事實來反對虛構(gòu)的論調(diào)，仍然在古老的反映論里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。再者，他們強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)的閱讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于小說閱讀者，這在一定程度上也是事實，但什么時候我們判斷一件事的價值只看銷量和點擊率了？就媒體邏輯和商業(yè)邏輯而言，所有做法都具有合法性，都無可指摘，但文學(xué)從業(yè)者卻應(yīng)該保持自己對于非虛構(gòu)文學(xué)本體性的堅守。在這一點上，我甚至更傾向于非虛構(gòu)寫作向?qū)W術(shù)性研究敞開。比如近些年王笛的《袍哥》《茶館》、張新穎的《沈從文的前半生》《沈從文的后半生》等作品，盡管是史學(xué)和批評性研究，但其提供的文學(xué)非虛構(gòu)同樣令人矚目?；蛘哒f，非虛構(gòu)寫作真正要追求的，仍然是卡波特的《冷血》和S.A.阿列克謝耶維奇的一系列作品，人們對這些作品的關(guān)注，既不是因為其事實性，也不是因為其讀者的多少，而是其文學(xué)性。如果要尋找中國的例子，《史記》難道不是最早的經(jīng)典非虛構(gòu)作品嗎？而《史記》超越很多單純的歷史記錄的價值所在，也恰恰是其文學(xué)性，是它以文學(xué)的方式對于歷史和歷史人物的塑造。非虛構(gòu)作品中的核心動人處，并不是真實或事實——真實或事實只是它的底色，而是它“構(gòu)”的部分，也就是用文學(xué)的敘事手法去建構(gòu)、描述和呈現(xiàn)的部分。一棟高樓大廈的最終樣子，要受制于它的設(shè)計圖紙，而不是材料。材料是真實的，但只有虛構(gòu)才能建造大廈。

所以，文學(xué)寫作如果有危機(jī)的話，從來不是因為非虛構(gòu)或影視、網(wǎng)絡(luò)所帶來的，而是它自身。我們與其擔(dān)心非虛構(gòu)，不如重新回到文學(xué)的源頭，重新強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的價值，以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來判斷文學(xué)，而不是傳播學(xué)和社會學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。