施娜

【摘 要】《阿拉姜色》以去奇觀化而專注于人的影像風(fēng)格、進(jìn)行民族自覺性表述的內(nèi)省視角為中國(guó)少數(shù)民族電影提供一種新的創(chuàng)作思路。在“西藏?zé)帷钡奈幕顺毕?，《阿》依然?jiān)持對(duì)電影藝術(shù)的追求與民族文化的自覺表述，且深刻融入現(xiàn)實(shí)。

【關(guān)鍵詞】《阿拉姜色》;內(nèi)省視角;自覺性表述

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）26-0102-01

《阿拉姜色》（以下簡(jiǎn)稱《阿》）是關(guān)于藏族重組家庭在朝圣中書寫成長(zhǎng)的情感故事。該片攬獲第21屆上海國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)，入圍中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)2018年十大國(guó)產(chǎn)影片第八名。采用饒曙光學(xué)者的少數(shù)民族電影“題材論[1]”的定義，《阿拉姜色》是藏族題材電影。筆者從影像風(fēng)格、敘事視角兩方面進(jìn)行論述，以期能拓寬對(duì)藏族題材電影的文本解讀。

一、專注于人的影像風(fēng)格

在諸多藏族題材電影的影像中，無(wú)論是充滿象征性與寓言感的《盜馬賊》、用大場(chǎng)景展現(xiàn)西藏作為信仰圣地的《岡仁波齊》、黑白質(zhì)感以提純畫面隱喻意義的《塔洛》，還是追求造型感的《太陽(yáng)總在左邊》，都體現(xiàn)了人景結(jié)合或以自然景色抒情的電影表達(dá)方式，還有導(dǎo)演延續(xù)西藏作為“香格里拉”的烏托邦想象，于是在很多藏族題材電影中自然文化景觀蓋過人的存在成為電影呈現(xiàn)的主體。隨著“西藏?zé)帷钡呐d起，西藏的自然文化景觀成為現(xiàn)代人的他者性消費(fèi)熱點(diǎn)。在此風(fēng)潮下，《阿》轉(zhuǎn)而書寫長(zhǎng)期被西藏神秘光輝所掩蓋的人，強(qiáng)調(diào)人的存在，是更具藝術(shù)超越性的選擇。導(dǎo)演剔除朝圣途中奇觀的自然景觀、民俗和宗教文化，著重表現(xiàn)人和人復(fù)雜細(xì)膩的情感，便形成專注于人的影像風(fēng)格。

縱觀全片，鏡頭以表現(xiàn)人物見長(zhǎng)的中近特為主，輔以少量全景展示動(dòng)作和釋放情感。細(xì)讀片段，一是俄瑪回娘家，取下秘密木盒后望向?qū)γ嫔缴系膬鹤觼辛⒊了?，?dǎo)演用景深鏡頭虛化俄瑪身后連綿的青翠群山，使人不至于被景色喧賓奪主。二是即使是宗教色彩濃厚的寺廟和天葬事件，人依舊是主要表現(xiàn)對(duì)象。俄瑪去世，羅爾基請(qǐng)寺院僧侶念經(jīng)超度，在貼俄瑪與前夫的合影時(shí)，出于嫉妒把照片撕開，分貼在墻兩邊。而天葬只用了一個(gè)鏡頭交代，且只出現(xiàn)在羅爾基下山鏡頭的背景里，導(dǎo)演無(wú)意突顯西藏的宗教或民俗儀式，而是有意地避免景觀獵奇，把注意力放到人身上。這些都體現(xiàn)了影片“把人作為主體放置在鏡頭前，自然景觀和宗教文化等元素做后景，將表現(xiàn)人性的細(xì)微凸顯在其他之前[2]”，形成專注于人的影像風(fēng)格。淡化西藏風(fēng)景，含蓄處理天葬場(chǎng)景，“去奇觀化”讓人與情感更加純粹地呈現(xiàn)在銀幕上。這是市場(chǎng)的冒險(xiǎn)，也是藝術(shù)表達(dá)上的超越。

二、內(nèi)省視角下的自覺性表述

影片的敘事視角關(guān)乎導(dǎo)演的文化立場(chǎng)，對(duì)電影的文化內(nèi)涵起著舉足輕重的作用。而在同是表現(xiàn)朝圣的藏族題材電影中，《岡仁波齊》在敘事視角上與《阿》形成對(duì)照。兩部影片都以朝圣作為影片切入點(diǎn)，但《阿》是以內(nèi)省視角呈現(xiàn)已經(jīng)把西藏文化融于自身血脈的藏民，還原其本真的生活狀態(tài)，且試圖去觸摸潛藏在生活下人的情感流變。

兩部電影的首個(gè)鏡頭便暗示了攝影機(jī)所建構(gòu)的敘事視角的差異，《岡仁波齊》的第一鏡是微俯拍的大遠(yuǎn)景，攝影機(jī)在高處拍攝被群山圍繞的村莊，接下來(lái)鏡頭切到藏民房子的內(nèi)部。攝影機(jī)從外部到內(nèi)部的過程代表著電影以一個(gè)外來(lái)者的身份進(jìn)入藏民的生活，并且跟隨藏民去體察朝圣者的信仰?！栋ⅰ返牡谝荤R是藏族家庭的臥室，微亮，一片蝴蝶入畫，女人啜泣，男人詢問。攝影機(jī)在臥室內(nèi)，鏡頭跟隨男人離開，先切換至客廳再移到屋外。在本片中，攝影機(jī)用貼近的姿態(tài)去呈現(xiàn)藏民的本真生活，并且去觸摸如臥室般具有隱于人心不易察覺的情感，去探幽人物內(nèi)心深處的情感波瀾。

《岡仁波齊》從外部遠(yuǎn)觀到內(nèi)部靜觀的外來(lái)視角呈現(xiàn)藏民的生活和朝圣，以看似客觀實(shí)則疏離的視角去探訪藏族文化的神秘，以滿具崇高感和震撼性的鏡頭去形塑宏大神圣的西藏和誠(chéng)心向藏的朝圣者?！栋ⅰ窂膬?nèi)部凝視到外部觀察的內(nèi)省視角則展現(xiàn)了藏族人的真實(shí)生活狀態(tài)，且近一步去探訪在藏族文化浸染下人與人的情感關(guān)系變化，是更有益于展現(xiàn)藏民真實(shí)生活和情感的創(chuàng)作取向。如此對(duì)比，不是在價(jià)值論的意義上評(píng)述兩部電影的高下，而是著重把握不同敘事下的表達(dá)差異，及《阿》的藏族內(nèi)省視角代表著以民族自我言說(shuō)的方式去塑造藏族主體性。

三、結(jié)語(yǔ)

《阿》將人作為表現(xiàn)主體，回避西藏作為奇觀的存在，形成專注于人的影像風(fēng)格;用民族自我言說(shuō)性的內(nèi)省視角去觀察藏族文化下潛藏的人情人性，是具有藏族文化自覺性的表述，同時(shí)為中國(guó)電影創(chuàng)作提供新的可能。在“西藏?zé)帷钡睦顺毕拢栋ⅰ繁３种鴮?duì)電影藝術(shù)的追求和民族文化的自覺表述，且深刻融入現(xiàn)實(shí)中?！栋⒗芬仓皇恰霸诙嘣瘯r(shí)期一種立足于藏族傳統(tǒng)的影像文化實(shí)踐，且是中國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作在汲取民族美學(xué)營(yíng)養(yǎng)基礎(chǔ)上的一次藝術(shù)超越，對(duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，它最終指向的是如何發(fā)掘、展示中國(guó)民族文化的內(nèi)部精神和獨(dú)特的情感世界[3]”。

參考文獻(xiàn)：

[1]饒曙光.少數(shù)民族題材電影：概念·策略·戰(zhàn)略[J].當(dāng)代文壇，2011，（02）：4-11.

[2]崔辰.《阿拉姜色》：去奇觀化與道德困境的旅程式解決[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（03）：60.

[3]陳犀禾，聶偉等.電影美學(xué)向何處去——“全球化語(yǔ)境中電影美學(xué)與理論新趨勢(shì)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].當(dāng)代電影，2004（05）.