王永濤

【摘 要】《誰(shuí)先愛(ài)上他的》獲得第20屆臺(tái)北電影節(jié)最佳劇情長(zhǎng)片獎(jiǎng)，這部影片在揭示同性戀以及同妻的身份困境時(shí)，在影片形式上，影像巧妙融合動(dòng)畫(huà)元素，使得影像內(nèi)容更為多元。值得關(guān)注的是，動(dòng)畫(huà)元素的符號(hào)指涉意義使得人物內(nèi)心的情緒得以具象化表達(dá);動(dòng)畫(huà)元素的介入也為畫(huà)面營(yíng)造了一種陌生感;再者，影像加入動(dòng)畫(huà)元素的敘事方式消解了社會(huì)議題的嚴(yán)肅性。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫(huà)元素;符號(hào);陌生化;消解嚴(yán)肅

中圖分類號(hào)：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）26-0088-02

《誰(shuí)先愛(ài)上他的》這部影片以兒子宋呈希與心理醫(yī)生的對(duì)話為故事主線，以宋呈希的全知視角來(lái)展開(kāi)敘事。這部影片講述母親劉三蓮因?yàn)檎煞蛩握h(yuǎn)將他過(guò)世后的保險(xiǎn)金留給他的情人——一個(gè)叫阿杰的男人，劉三蓮決定帶上兒子宋呈希上門(mén)討個(gè)說(shuō)法，拿回她認(rèn)為本該屬于自己的保險(xiǎn)金。在這個(gè)過(guò)程中，兒子因?yàn)闊┯谀赣H每天喋喋不休的嘮叨與管教而離開(kāi)家，跑去了阿杰的家中。在和阿杰不算融洽的相處過(guò)程中，兒子慢慢對(duì)阿杰的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，并對(duì)阿杰為父親做出的一切感到認(rèn)同。片末，阿杰重新演出宋正遠(yuǎn)生前所參與排練的話劇《假期愉快》，并伴隨著話劇的落幕，所有人也達(dá)成了和解。

一、動(dòng)畫(huà)元素的符號(hào)指涉意義

《誰(shuí)先愛(ài)上他的》影像中的動(dòng)畫(huà)元素作為一種符號(hào)，在發(fā)揮其指涉意義的過(guò)程中，將人物內(nèi)心的情緒得以具象化表達(dá)?！胺?hào)是攜帶意義的標(biāo)記：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義?！盵1]但影像符號(hào)的意義是有待于揭示的，如果要使符號(hào)意義在傳播者與接受者之間保持一致，便需要特殊的文化安排，需要社會(huì)文化的某種約定俗成。在這部影片中，我們對(duì)動(dòng)畫(huà)元素的符號(hào)指涉意義的理解，也是基于對(duì)符號(hào)的前文本的理解。

餐桌上，宋呈希因?yàn)榭荚嚦煽?jī)差被母親劉三蓮嘮叨，宋呈希起身回到自己的房間，卻發(fā)現(xiàn)自己的東西不見(jiàn)了。（“東西”是父親宋正遠(yuǎn)留給他的物件）便問(wèn)母親劉三蓮，劉三蓮說(shuō)丟掉了，宋呈希便生氣地跑出房間，這時(shí)劉三蓮從窗戶里探出頭對(duì)宋呈希喊道“晚上外公生日不要遲到。”此處便在劉三蓮的頭透過(guò)窗戶這一畫(huà)面中，涂鴉式地畫(huà)上鐵柵欄，落上了一把鎖，并伴隨著宋呈希的內(nèi)心獨(dú)白“死不認(rèn)錯(cuò)的大人，應(yīng)該受到懲罰。”這一動(dòng)畫(huà)元素中出現(xiàn)的“鐵柵欄”和“鎖”，這兩者屬于“規(guī)約符號(hào)”即“靠社會(huì)文化的約定，決定符號(hào)與意義的關(guān)系?！?[2]我們能從這兩個(gè)符號(hào)中很明確地理解到它所指涉的是一種“懲罰與限制”的意義。我們對(duì)其的理解便是來(lái)自于前文本，即一個(gè)文化中對(duì)此文本的意義生成產(chǎn)生影響的先前文本。而前文本帶有的社會(huì)文化約定的屬性也促成了我們對(duì)符號(hào)意義理解的統(tǒng)一性。馬路邊，兒子宋呈希跟隨阿杰回到住所時(shí)，遇見(jiàn)坐在樓梯口的媽媽劉三蓮，劉三蓮看到兒子，便要讓兒子回家，不要跟“變態(tài)”阿杰住在一起。兒子回絕，于是三個(gè)人陷入爭(zhēng)吵之中，當(dāng)劉三蓮準(zhǔn)備朝兒子走去，拉兒子回家，這時(shí)一個(gè)俯拍鏡頭，在兒子手里畫(huà)上了一把“劍”，“劍”上刺穿了一張“符”，而亙?cè)趦鹤雍湍赣H之間的又是一個(gè)“太極八卦”的圖案。對(duì)于此，我們會(huì)聯(lián)想到在鬼怪題材影片中看到的道士降魔的場(chǎng)景。道士也是用桃木劍、黃符以及八卦羅盤(pán)來(lái)進(jìn)行施法。這三個(gè)動(dòng)畫(huà)元素又是對(duì)鬼怪題材影片的一種“借用”，是對(duì)鬼怪題材的一種吸收與轉(zhuǎn)化。也正是存在這樣的文本意義，我們才能夠從別的文本中理解其符號(hào)本身的指涉意義。而把“降魔”的場(chǎng)景嫁接到影片中母親與兒子之間，其指涉意義便成了對(duì)母親的“妖魔化”想像和表達(dá)對(duì)母親行為的厭惡。而當(dāng)母親生氣離開(kāi)，兒子的頭頂上出現(xiàn)了一頂“皇冠”，“皇冠”的指涉意義來(lái)自于歷史文本中，它象征著勝利、榮耀與權(quán)力等，在影片中，母親的轉(zhuǎn)身離去便是意指一種“失敗”，而自己成為了戰(zhàn)勝的一方。但當(dāng)阿杰對(duì)劉三蓮喊“你帶他回去??！”此時(shí)宋呈希頭上的皇冠又落了下來(lái)，剩下自己呆坐在馬路邊。我們可以從這一場(chǎng)景的表現(xiàn)中看出宋呈希對(duì)阿杰的態(tài)度在發(fā)生著微妙變化。宋呈希最開(kāi)始跟隨阿杰的目的是為了找到保險(xiǎn)金，并認(rèn)為阿杰肯定是個(gè)勾引別人丈夫的壞人。此處面對(duì)阿杰的“拋棄”，宋呈希頭上的皇冠落下。這一動(dòng)畫(huà)元素的展示，也表現(xiàn)出宋呈希對(duì)阿杰的態(tài)度在發(fā)生轉(zhuǎn)變，即兩人開(kāi)始產(chǎn)生一種信任感。同時(shí)也為劇情以后的發(fā)展埋下伏筆。

二、動(dòng)畫(huà)元素所營(yíng)造出的畫(huà)面陌生感

動(dòng)畫(huà)元素對(duì)影像畫(huà)面的介入，營(yíng)造了畫(huà)面的一種陌生感，從而使觀眾在觀影的過(guò)程中從對(duì)影像畫(huà)面的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主動(dòng)參與。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出“藝術(shù)之所以存在，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度……” [3]從而形式主義者認(rèn)為陌生化是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法將本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。

在早期的電影理論研究中，明斯特伯格將電影視為“心智的藝術(shù)”，他強(qiáng)調(diào)主動(dòng)性的似動(dòng)理論，即大腦將不同的刺激處理為運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)?！半娪暗募夹g(shù)暗合了這些法則，并將其效果直接作用于大腦。那些復(fù)雜的機(jī)器（照相機(jī)、放映機(jī)和所有小玩意）創(chuàng)造間斷的靜止畫(huà)面，然后通過(guò)大腦的運(yùn)行產(chǎn)生的了電影?！?[4]從而，明斯特伯格從心理學(xué)的角度論述了影像畫(huà)面在敘事中，觀眾是怎樣理解影像語(yǔ)言的。同時(shí)，明斯特伯格認(rèn)為“似動(dòng)”是一種先驗(yàn)的模式，并非后天培養(yǎng)，即觀眾對(duì)于影像意義的感知是一種本能反應(yīng)，所以觀眾不需要對(duì)電影的畫(huà)面做過(guò)多的停留與思考即可感知，影像也僅僅成為了敘事的工具，在完成敘事的任務(wù)之后便失去了意義。而正如形式主義者所強(qiáng)調(diào)的“使石頭更像石頭”，影像中動(dòng)畫(huà)元素的介入，恰巧帶來(lái)了影像的陌生感。

動(dòng)畫(huà)元素在影像畫(huà)面中的介入也成為對(duì)影像的一種加工方式，使得畫(huà)面區(qū)別于以往的畫(huà)面造型，進(jìn)而產(chǎn)生一種陌生感。如上述提到的在母親探出頭的窗戶上，涂鴉式地畫(huà)上鐵柵欄并落上了一把鎖，這個(gè)畫(huà)面的營(yíng)造便區(qū)別于傳統(tǒng)的畫(huà)面講述方式。同時(shí)，肆意的涂鴉也是對(duì)講究畫(huà)面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)性的一種解構(gòu)。這種解構(gòu)，在消解畫(huà)面嚴(yán)謹(jǐn)性的同時(shí)，也是對(duì)故事本身嚴(yán)肅性的一種祛除，同時(shí)也達(dá)到了畫(huà)面陌生化的效果。動(dòng)畫(huà)元素在影像中的出現(xiàn)，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，帶來(lái)了觀影中的陌生感，而這種陌生感也延長(zhǎng)了觀眾的審美時(shí)間。畫(huà)面中動(dòng)畫(huà)元素的介入，增加了畫(huà)面的信息內(nèi)容。比如涂鴉式的鐵柵欄在畫(huà)面中的出現(xiàn)，便將兒子宋呈希的內(nèi)心所想得以具象化的表達(dá)。觀眾對(duì)這一信息內(nèi)容的接受便需要一種主動(dòng)參與式的感知，在主動(dòng)參與之中進(jìn)而獲得信息內(nèi)容。這也無(wú)疑在一定程度上拉長(zhǎng)了審美欣賞的時(shí)間。陌生化手段就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式的感受難度，拒絕一種被動(dòng)的、本能式的接受，以拉長(zhǎng)審美欣賞時(shí)間的方式，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。影像畫(huà)面中的動(dòng)畫(huà)元素也正營(yíng)造了這樣的一種陌生感，它拉長(zhǎng)了觀眾的審美時(shí)間，并使得觀眾主動(dòng)參與影片內(nèi)容的建構(gòu)。

三、動(dòng)畫(huà)元素對(duì)嚴(yán)肅性的消解

在普遍以異性戀為正統(tǒng)性取向的社會(huì)環(huán)境下，同性戀被視為可恥的、罪惡的，同性戀群體也被這個(gè)社會(huì)所歧視，屬于弱勢(shì)群體。這個(gè)弱勢(shì)群體的周?chē)?，還有一個(gè)并不為人所熟知的且狀態(tài)遠(yuǎn)不如同性戀的群體，即同妻。她們的生活更是處于邊緣困境，很少出現(xiàn)在公眾視野，不敢對(duì)外公開(kāi)自己的身份，“同妻”的這一身份特征更加流露出一種無(wú)力感?！巴奘侵改型詰僬煞虻陌閭H，是對(duì)不向自己的妻子公開(kāi)自己性取向的男同性戀者在法律關(guān)系上的另一半的群體定義?！?[5]《誰(shuí)先愛(ài)上他的》劇中的同妻劉三蓮和丈夫宋正遠(yuǎn)，兩人生完孩子之后處在一種無(wú)性的婚姻中。劉三蓮經(jīng)同事的勸說(shuō)，決定用身體去引誘丈夫，以求交合，但遭到丈夫的拒絕。丈夫只好坦白自己同性戀的身份。在得知這一消息后，劉三蓮第一反應(yīng)是“我不介意，我們?nèi)タ瘁t(yī)生……”劉三蓮在與自己丈夫的關(guān)系中，她所表現(xiàn)出來(lái)的是一種絕對(duì)卑微的姿態(tài)。然而整部影片并未陷入話題的嚴(yán)肅性所帶來(lái)的沉重感中。在形式上，影片的色調(diào)以高亮明媚和昏黃的暖色為主色調(diào)，音樂(lè)曲風(fēng)以西部搖滾結(jié)合復(fù)古電子元素，從而影片整體表現(xiàn)出一種輕快、活潑的基調(diào)。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)元素的介入也消解了同妻話題的嚴(yán)肅性。

《誰(shuí)先愛(ài)上他的》這部影片中的動(dòng)畫(huà)元素主要以兒子宋呈希的視角呈現(xiàn)，以一個(gè)孩子的視角來(lái)看待大人世界的性別以及家庭問(wèn)題，進(jìn)而達(dá)到一種祛嚴(yán)肅化的效果。影片以動(dòng)畫(huà)元素的介入來(lái)消解兒子與母親關(guān)系僵化所帶給觀眾的壓抑感。宋呈希在與母親發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)之后，搬過(guò)來(lái)和父親的情人阿杰住，當(dāng)阿杰抱起吉他向宋呈希展示其父宋正遠(yuǎn)教給他的曲子，這時(shí)場(chǎng)景以圖形匹配的剪輯方式切換到阿杰與宋正遠(yuǎn)之前的歲月，當(dāng)畫(huà)面出現(xiàn)宋正遠(yuǎn)和阿杰接吻的鏡頭時(shí)，畫(huà)面被黑色馬克筆胡亂地畫(huà)了一通?；貞浫允且运纬氏５囊暯沁M(jìn)行的，這種略帶喜劇效果的涂鴉式“馬賽克”，在表達(dá)宋呈希對(duì)阿杰與父親這種關(guān)系的不予正視之外，也表現(xiàn)出社會(huì)大眾對(duì)同性關(guān)系的一種自動(dòng)抹除。上述提到的宋呈希用“劍”“符”和“太極八卦”來(lái)和母親對(duì)峙的場(chǎng)面，在對(duì)鬼怪題材影片產(chǎn)生一種互文性的同時(shí)，場(chǎng)景的錯(cuò)位處理所產(chǎn)生的一種喜劇感，也是對(duì)劇中人物流露出的悲情色彩的一種消解。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀以往的臺(tái)灣同性題材影片，更多的是在強(qiáng)調(diào)自我的性別認(rèn)同，以及同性關(guān)系的正?；?。而《誰(shuí)先愛(ài)上他的》這部影片，將關(guān)注點(diǎn)落腳于同妻的身份困境上，這一點(diǎn)是難能可貴的。但影片并沒(méi)有為同妻的身份歸屬進(jìn)行有效的注解，而是用“愛(ài)最大”的方式來(lái)求得所有人的一種和解。影像中動(dòng)畫(huà)元素的介入，在營(yíng)造畫(huà)面的陌生感、完成動(dòng)畫(huà)元素的符號(hào)指涉意義的同時(shí)，也在一定程度上消解了此類社會(huì)議題的嚴(yán)肅性，為劇情求得一種大圓滿的和解作了形式上的補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]馬睿，吳迎君.電影符號(hào)學(xué)教程[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2016.

[3]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

[4]達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2012.

[5]詹海波. 男同性戀視角下的同妻邊緣困境[D].哈爾濱工業(yè)大學(xué)，2016.