梁小斐

【摘 要】觀念是人們在認識與實踐的過程中不斷地積累與選擇中形成的。在實踐的過程中，人們會根據(jù)自身所形成的觀念來指導創(chuàng)作與實踐工作。觀念具有主觀性、歷時性、共時性與發(fā)展性等特點。作為導演，通過自己所創(chuàng)造的舞臺形象氣場，傳達自己對生活、對生命、對人生、對藝術的體悟，導演的自身觀念是人生閱歷與藝術實踐兩者相結合的自覺意識。從謝平安導演的自述中得知，他對自己的導演觀總結了十二個字——背靠傳統(tǒng)、立足現(xiàn)代、面向未來。

【關鍵詞】戲曲導演觀;美學觀念;寫意傳神;背靠傳統(tǒng);立足現(xiàn)代

中圖分類號：J803? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）26-0015-02

一、背靠傳統(tǒng)、立足現(xiàn)代、面向未來

（一）背靠傳統(tǒng)的精髓是寫意傳神的觀念，這也是傳統(tǒng)戲曲藝術的美學精神。舞臺是一個有限的空間，要通過這一方舞臺來展現(xiàn)生活中的方方面面，虛擬的時空觀念顯然就顯得尤其重要。如極簡的一桌二椅就可展現(xiàn)出各種環(huán)境，既可作為宮廷、軍帳、將臺、閨房、旅舍，又可作為門、床、樓、山等代用物。如帳幔代表臥室床榻，手執(zhí)一根馬鞭代表騎馬，四個兵代表千軍萬馬。這種表現(xiàn)形式是區(qū)別于任何西方藝術形式的獨特美，要表現(xiàn)這種東方美就需要導演有舞臺實踐的積累和傳統(tǒng)戲曲的積累。傳統(tǒng)是經(jīng)過前輩的不斷積累與創(chuàng)造而流傳下來的，同時導演藝術是一門綜合藝術，除了戲曲傳統(tǒng)的服化道表音美，還需拓寬知識面，掌握人文社科、歷史、地理、文學等方面的知識，如果表演紅樓戲或水滸戲，就必須要掌握那個特定時代的歷史與人文知識。

（二）立足現(xiàn)代是在把握傳統(tǒng)戲曲本體精神的前提下，繼承傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，掌握戲曲創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)造新的戲曲表演程式，使傳統(tǒng)戲曲形式符合當代審美，這既是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，又是創(chuàng)新性的發(fā)展。同時戲曲要有正確的導向，這不只是戲曲，任何藝術形式都必須弘揚真善美、鞭撻假丑惡，不能一味地迎合觀眾而降低藝術的標準，更不能惡搞，用時下的話就是必須弘揚正能量。戲曲在古代就是那個時代最流行的藝術表演形式，它的唱腔就是當時的流行歌曲。有學者曾經(jīng)提出過，中國的戲曲就是早熟的藝術，早在唐代，就已經(jīng)出現(xiàn)了《踏搖娘》這樣的表演形式，其中有唱、和（幫唱）、念白、表演、故事情節(jié)兼具，已然是一門綜合的藝術形式。那么，戲曲傳承到今天，它必須符合現(xiàn)代人的審美訴求，用現(xiàn)代的審美來激活傳統(tǒng)，使舊戲煥發(fā)出新的精神面貌，產(chǎn)生出新的生命力和表現(xiàn)力。既要得到聽覺、視覺、思想、情感等方面的滿足，更要得到美的享受。如昆曲《張協(xié)狀元》，是南戲的代表劇目，這出古樸的劇目要是進行復排，首先要站在現(xiàn)代人的審美心理與審美情趣的角度來進行，在老本的基礎上取其精華，尤其要突出故事情節(jié)和情感線。其次是把握戲劇節(jié)奏，這里的節(jié)奏并非是簡單的速度，而是信息量，用最短的時間提供最全的情節(jié)、情感信息。三是充分運用現(xiàn)代的包裝手段，在完整表現(xiàn)劇本主旨的同時，要加強視覺、聽覺的感官表現(xiàn)力，在樂隊、燈光、舞美、服裝、形式上讓觀眾震撼。

（三）面向未來是很重要的創(chuàng)作意識，前面的背靠傳統(tǒng)和立足現(xiàn)代是導演藝術的實踐手段，而要延續(xù)導演藝術生命力，還需要有前瞻性、預見性，掌握戲曲未來的發(fā)展和變化，掌握人類社會的發(fā)展和變化，時刻保持與時俱進。所以，要全方位學習與借鑒各種藝術門類，如歌舞、雜技、影視、話劇等藝術門類的新技術、新思想和新方法。在學會拿來主義的同時，要不斷反思自己，結合現(xiàn)今，創(chuàng)造新玩意。事實上，謝平安導演的藝術實踐清晰地表明：謝平安導演在戲曲觀念、戲曲美學、戲曲文化諸層面立體交叉的獨特的美學品位集中體現(xiàn)在“背靠傳統(tǒng)”“立足現(xiàn)代”兩種審美特性的交織、融會、繼承與發(fā)展。他所做的藝術革新，其本質(zhì)就是將傳統(tǒng)融入于現(xiàn)代，使現(xiàn)代既不割斷傳統(tǒng)而又得到更好的發(fā)展。因此，在他的美學追求中，既積淀了深厚的民族傳統(tǒng)文化基因，同時又生發(fā)了現(xiàn)代戲曲的新質(zhì)。這正是藝術發(fā)展辯證法的具體體現(xiàn)，從宏觀角度來說，謝平安導演和與他合作的藝術院團、演員群體為戲曲發(fā)展之路做出了領航性貢獻，為中國戲曲由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換樹立了新的航標。

二、以全新的創(chuàng)作理念詮釋寫意傳神

中國戲曲的其中一個特點就是寫意性：生活寫意性，語言寫意性，動作寫意性，舞臺美術寫意性。而寫意性的手法特點是不著眼于詳盡如實、細針密縷地摹寫現(xiàn)實，而著重以簡練的筆墨表現(xiàn)客觀物象的神韻和抒寫主觀的情致是中國傳統(tǒng)詩畫的寫意手法，戲曲是中華文化與藝術門類的綜合體現(xiàn)，而寫意便成為戲曲舞臺表現(xiàn)手法的主體，所以舞臺上發(fā)生的一切都離不開寫意，并且在寫意中傳神。

謝平安導演在多年的藝術實踐中，摸索出一些獨特的導演藝術創(chuàng)作方法，在長期的導演實踐中逐漸地形成了個人風格與特點。一是把“物化”的東西“人化”，如《中國公主杜蘭朵》中的“鼎”，《死水微瀾》中的“床帳”“骰子”，《張協(xié)狀元》中的“門”，《華子良》中的“黑衣人”，符號化運用擬人化的手段來增強戲曲舞臺上的觀賞性。二是加大傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結合，刻畫有血有肉的人物，充分利用各種手段表現(xiàn)人的生存狀態(tài)和行為動作。三是舞臺結構要嚴謹，增強場與場之間的流暢性、故事與故事之間的連貫性。他強調(diào)演員在舞臺上“以形傳神”“貴乎神似”的美學精神，在舞臺節(jié)奏上體現(xiàn)草書藝術“斷而不絕”的美學魅力。

主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）時空的寫意。在西方寫實戲劇中的時空，是時空的客觀流逝，舞臺上一出戲的時間，就是生活里這個事件的具體時間。中國傳統(tǒng)戲曲表演，跑一圈圓場就可表現(xiàn)幾天，甚至幾年的時間流動，人物上下場之間就是幾十年的光陰，演員們雖身在臺上咫尺間，卻可表現(xiàn)為千里之隔。在謝平安導演的上黨梆子《趙樹理》結尾處，當畫外音響起，畫外音是法院的傳話人員，催促趙樹理到法院走一趟時，要是在現(xiàn)實中，是一段比較短暫的時間，可在戲中，夫妻倆知道這次將會是一次生離死別，除了兩人痛哭相擁抱外，為了渲染整出戲的情感氛圍，也為趙樹理的悲劇結局做鋪墊，此處讓趙樹理和他的夫人的情感得到一個淋漓盡致的宣泄，即詳盡地訴說著離別之情，這一段表演在舞臺時空上，時間則被無限地延長了，充分展現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)美學時空寫意的特點。

（二）布景與道具的寫意。中國的舞臺布景往往就一塊幕布，叫“守舊”，無論演什么戲、表現(xiàn)什么場景，都能使用。一桌兩椅式的舞臺道具，可以供官員升堂，可以供賓主宴會，可以供家庭閑敘。昆曲《張協(xié)狀元》中，謝平安為了突出門的重要性與作用，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，這道門通過導演手法的處理，把門擬人化了，讓兩個演員來扮演這兩扇門，既可隨時跳進跳出，又可從評論者的角度來說出自己的觀點與看法，不僅升華了布景的作用，還增添了表現(xiàn)的趣味性。

（三）動作的寫意。謝平安將中國傳統(tǒng)戲曲中的傳神寫意的特點很好地繼承下來了，如川劇《死水微瀾》中鄧幺姑與羅德生欲望燃燒的表演，男女共舞了一段非常熾烈的雙人綢子舞，借助舞蹈的肢體語匯把這對如干柴烈火的男女之間那股欲罷不能的人性原始欲望展現(xiàn)得淋漓盡致，而當雙人突破天性束縛之后，舞隊六個演員舉著床幔上場，將抽象的情感世界轉(zhuǎn)向指定的環(huán)境空間，當兩人鉆進床單后，淡淡的藍光打在床幔上，忽明忽暗，此時床幔后面男女之歡不言而喻，含蓄地傳達意圖，詩意地表現(xiàn)情理。

三、集傳統(tǒng)、創(chuàng)造、思想性于一身，領航戲曲導演藝術

要更好地發(fā)揮戲曲反映時代生活的作用，并為其創(chuàng)造更為喜聞樂見的新形式，就一定要根據(jù)戲曲本身的條件和特點，特別要根據(jù)它所反映的生活現(xiàn)實內(nèi)容，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的精華、美學處理方法，創(chuàng)造性地豐富戲曲的表現(xiàn)手段，以嶄新的藝術方法和藝術形式，生動活潑地反映出我國時代的新生活。

謝平安在他的戲曲導演實踐的過程中，一直致力于把傳統(tǒng)程式融入新編劇目中，并且不留痕跡。他表示程式是戲曲藝術的一大特性，失去了程式化的表演就失去了戲曲的生命力。那么在導演藝術里最能考究導演水平的就是如何有機地重組這些傳統(tǒng)精華，作為戲曲導演必須要意識到運用戲曲程式的重要性，立足傳統(tǒng)的積淀，運用現(xiàn)代的理念與新程式動作的設計。舉個最簡單的例子，在新排演的現(xiàn)代戲當中，一整套的起霸、走邊動作是很難搬上舞臺的，我們要深入領悟這些程式化工作的創(chuàng)作本質(zhì)。起霸是為了體現(xiàn)將軍臨戰(zhàn)前整盔理甲、檢查武器的夸張化表現(xiàn)，讓觀眾更全面地感受演員魅力和角色的精神氣概，假如我們要表現(xiàn)一個當代將領作戰(zhàn)前的準備，那么就應該根據(jù)現(xiàn)代軍裝和武器的特點去編創(chuàng)，這樣出來的“起霸”才符合當代人的審美需求。所以謝平安認為今天的戲曲導演在運用傳統(tǒng)程式時必須要增添自己的現(xiàn)代意識，同時也不能完全與傳統(tǒng)割裂。

謝平安導演的《變臉》非常高明地運用了程式化的創(chuàng)作規(guī)律，升華了這出悲劇的意境和韻味，打破傳統(tǒng)戲中宣泄情緒或抒發(fā)情感時常以唱段來渲染舞臺氣氛與人物的情感狀態(tài)，但《變臉》中的人物情感表達和調(diào)度在傳統(tǒng)手法的基礎上進行了突破，劇中的水上漂和狗娃這對悲劇性的人物是通過無言的表達，在舞臺前區(qū)一老一小面對面靜態(tài)跪坐的人物造型，并配以單件樂器川江號子烘托出悲情的世道，把蒼涼、悲愴的悲劇氛圍渲染到了極致，此時無聲勝有聲的表現(xiàn)手法盡顯戲劇的張力，意味悠長。音樂的運用既能體現(xiàn)出川江的風情，又能體現(xiàn)出川劇的劇種特色，更是渲染情緒的一把利劍。

雖然，導演是劇本的解釋者，又是演出的組織者和舞臺藝術的綜合者，但畢竟一臺戲的創(chuàng)作者并非只有他一人，服化道表音美都有自己的思想，那么在謝平安導演需要進行創(chuàng)造性導演時，偶爾會遇到反對聲音，而他往往只會采取一種方式，那就是：實驗。將他的個人創(chuàng)想結合共同智慧，并以實踐效果決定新形式的去留。謝平安傾其一生對舞臺藝術執(zhí)著追求，一輩子都在為戲曲事業(yè)而努力創(chuàng)作，創(chuàng)作出近百出戲曲作品，成果豐碩傲人。他的戲劇導演觀、創(chuàng)作特點、藝術風格，對當下戲曲創(chuàng)作起到了啟示的作用，他導演的作品對研究當代戲曲舞臺樣式、表演形態(tài)在實踐方面的繼承與創(chuàng)新做出了長足的努力。

參考文獻：

[1]郜晉.中國戲劇舞臺上的“魔術師”——訪樂山籍著名戲劇導演謝平安先生.中共樂山市委黨校學報，2008年01期.

[2]曉白.走近川劇〈變臉〉的導演謝平安，中國戲劇，1998年10期.