郭宜章

關(guān)鍵詞：赫伯特· 拜耶;設(shè)計(jì)實(shí)踐;展示設(shè)計(jì);觀念;包豪斯

赫伯特-拜耶是歐美現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的先驅(qū)，創(chuàng)作出許多令人印象深刻的作品，涵蓋了圖形創(chuàng)意、版面設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)以及展覽設(shè)計(jì)各個(gè)領(lǐng)域，尤以在展示設(shè)計(jì)領(lǐng)域最為突出，建立啟蒙階段的現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)觀念，為展示設(shè)計(jì)作為一門獨(dú)立的設(shè)計(jì)學(xué)科奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)推動(dòng)現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了重要的作用。

1赫伯特·拜耶及其設(shè)計(jì)生涯

赫伯特-拜耶出生于奧地利的哈格（Haag），先是在林茨（Linz）的藝術(shù)家喬治-施密德哈默（Georg Schmidthammer）的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)，然后在德國(guó)中西部城市達(dá)姆施塔特與建筑師伊曼紐爾-約瑟夫-馬可（Emanuel Josef Margold）一起工作。1920年，拜耶作為一名學(xué)生來(lái)到魏瑪包豪斯求學(xué)，進(jìn)入瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的工作室學(xué)習(xí)印刷設(shè)計(jì)。1925年，拜耶通過(guò)考試順利畢業(yè)，并被任命為新創(chuàng)建的印刷和廣告工作室的負(fù)責(zé)人。在包豪斯任教期間，他學(xué)習(xí)到攝影、雕塑、紡織、陶瓷、建筑、展覽以及平面設(shè)計(jì)的知識(shí)，并經(jīng)常參與各類設(shè)計(jì)項(xiàng)目。多元的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)和豐富的設(shè)計(jì)經(jīng)歷為他之后設(shè)計(jì)理論探索打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在以各類設(shè)計(jì)實(shí)踐為基礎(chǔ)的理論探索中，也使他堅(jiān)定了建立“整體設(shè)計(jì)”的想法和信念。他不僅推動(dòng)現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)的發(fā)展，也為德國(guó)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)（DIN）的實(shí)施做出了貢獻(xiàn)。當(dāng)他的導(dǎo)師瓦爾特-格羅皮烏斯（Walter Gropius）1928年辭去包豪斯校長(zhǎng)職務(wù)時(shí)，拜耶也離開了包豪斯，前往柏林，在那里他開設(shè)了一家平面設(shè)計(jì)公司，其客戶包括當(dāng)時(shí)引領(lǐng)潮流的《Vogue》雜志，隨后還擔(dān)任多蘭廣告公司（Dorland）的藝術(shù)總監(jiān)。1938年，拜耶移居美國(guó)。在紐約期間，他參與設(shè)計(jì)了包括“包豪斯：1919～1928的展覽”在內(nèi)的多個(gè)展覽，受到專業(yè)人士和公眾的一致好評(píng)。

20世紀(jì)30年代早期，歐洲國(guó)家的部分先鋒藝術(shù)家們意識(shí)到公共展示空間對(duì)于促進(jìn)大眾交流有著積極的意義，他們開始探索具有革新性的展陳方式。拜耶在《展示與博物館設(shè)計(jì)的面貌》中提到：“展示設(shè)計(jì)已經(jīng)發(fā)展成一門新的學(xué)科，成為所有媒介和交流方式的尖峰，也成為集體努力的效應(yīng)。視覺交流的多種形式創(chuàng)造出一種極大的復(fù)雜性：語(yǔ)言成為可見的印刷或成為聲音，圖像，可以是象征符號(hào)、繪畫、照片、雕塑媒材、顏色、燈光、行動(dòng)、影像、圖表和蹤跡等?？伤懿牧虾臀锢硎侄蔚倪\(yùn)用都使得展示設(shè)計(jì)成為一門新型的強(qiáng)烈的語(yǔ)言”。從文章的表述中可以得出，展示設(shè)計(jì)為藝術(shù)與大眾之間的傳遞與交流開辟了一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。

拜耶認(rèn)為展示設(shè)計(jì)于20世紀(jì)20年代出現(xiàn)并成為設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一部分，是一種基于某種觀念的空間規(guī)劃產(chǎn)生的“新語(yǔ)言”。“我再也無(wú)法接受繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)與建筑之間的傳統(tǒng)界限。而展示設(shè)計(jì)是一種全新的交流媒介，它在圖像的使用上突破了二維的限制，包含了空間內(nèi)所有可能的視覺媒介與維度。這是一種可以傳遞復(fù)雜信息的全新方式，它的發(fā)展取得了令人激動(dòng)的突破”。

2設(shè)計(jì)實(shí)踐與二十世紀(jì)初現(xiàn)代展示觀念的形成分析

2.1 1930年德意志制造聯(lián)盟展覽

適逢世紀(jì)之交，現(xiàn)代設(shè)計(jì)在德國(guó)的興起，包豪斯開創(chuàng)性的設(shè)計(jì)實(shí)踐取得了舉世矚目的成就，舉辦各種展覽這為拜耶在展示領(lǐng)域的實(shí)踐和研究提供了肥沃的土壤。拜耶通過(guò)展示實(shí)踐對(duì)展示設(shè)計(jì)進(jìn)行了系統(tǒng)的研究。他與格羅皮烏斯、拉茲洛-莫霍利-納吉（Laszlo Moholy Nagy）、馬歇·布勞耶（Marcel Breuer）等人合作，為1930年5月至7月在巴黎大皇宮舉行的第20屆巴黎工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑博覽會(huì)（Paris Exposition of industrial design andbuilding）設(shè)計(jì)德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）的展覽提供了設(shè)計(jì)。展覽被稱為Die Allemande，主題為“公寓樓的娛樂(lè)室（Gemeinschaftsraume im Wohnhaus）”旨在宣傳通過(guò)設(shè)計(jì)、工藝和材料的標(biāo)準(zhǔn)化來(lái)提高施工的效率和降低成本。

盡管展覽被主辦方安排在大皇宮后方的五個(gè)附屬展廳里，但還是因展示德國(guó)的建筑設(shè)計(jì)和材料標(biāo)準(zhǔn)化的最新發(fā)展而受到公眾的歡迎。設(shè)計(jì)方案闡明了德意志制造聯(lián)盟對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想態(tài)度、設(shè)計(jì)原則和服務(wù)對(duì)象，并用當(dāng)時(shí)看來(lái)較為激進(jìn)的展示形式表現(xiàn)出來(lái)。正如自2003年起擔(dān)任柏林包豪斯檔案館（BauhausArchive/Museum of Design）館長(zhǎng)安娜瑪莉-雅吉（AnnemarieJaeggi）所總結(jié)的那樣，展覽結(jié)合了“一種毫不妥協(xié)的設(shè)計(jì)方法和一種新的社會(huì)模式——高層公寓中的現(xiàn)代生活愿景”。

格羅皮烏斯設(shè)計(jì)了第一展廳，他向觀眾展示了公寓里一個(gè)公共空間，把空間設(shè)計(jì)成沙龍的形式，展廳中心安裝了一個(gè)吧臺(tái)和幾組休閑椅，周圍由游泳池、健身房、舞池和圖書館共同構(gòu)成了一組非正式聚會(huì)場(chǎng)所的場(chǎng)景。布勞耶設(shè)計(jì)了第二展廳，用全新的視角向觀眾展示了標(biāo)準(zhǔn)化的公寓設(shè)計(jì)，一個(gè)男性公寓和一個(gè)女性公寓，中間由共用的客廳、廚房、浴室聯(lián)系起來(lái)。拜耶設(shè)計(jì)了第三展廳，展廳位于第二展廳的一端，由一個(gè)大型畫廊連接。這里展示了一組壯觀的建筑照片組成的裝置，照片用線纜懸掛在天花和其他基座上，并和放置在地臺(tái)上的建筑模型連成一個(gè)整體。這一創(chuàng)新的設(shè)計(jì)方法成功地將圖片從墻壁上解放出來(lái)，為平面展品提供了更多展示的可能性。同樣令人難忘的是展示在第三展廳入口兩側(cè)的椅子，椅子以“站立”姿態(tài)被固定在墻上，這種創(chuàng)新的展示形式從未有過(guò)。剩下的兩個(gè)展廳位于畫廊的旁邊，一個(gè)由納吉設(shè)計(jì)，包括包豪斯和德意志制造聯(lián)盟設(shè)計(jì)的產(chǎn)品，如燈光、燈具、劇院和電影等;另一個(gè)由拜耶設(shè)計(jì)，他通過(guò)將畫廊變成一個(gè)超大的玻璃展柜展示了工業(yè)化批量生產(chǎn)的各類產(chǎn)品。第一展廳和第二展廳之間通過(guò)金屬“Tezett”格柵制成的橋連接，為觀眾提供了一個(gè)可以從高處俯瞰整個(gè)展覽的角度，這個(gè)全新的創(chuàng)意由拜耶提出，而橋的造型則由格羅皮烏斯設(shè)計(jì)。這座橋讓觀眾可以俯視格羅皮烏斯和布勞耶的房間，這種鳥瞰的視線為參觀整個(gè)展廳提供了優(yōu)勢(shì)。升高的平臺(tái)和坡道在拜耶后來(lái)的展覽設(shè)計(jì)中也經(jīng)常出現(xiàn)，比如1942年現(xiàn)代藝術(shù)博物館的勝利之路展覽，這樣的形式使得畫廊墻壁被釋放出來(lái)。總的來(lái)說(shuō)，拜耶希望超越內(nèi)容，“改變?cè)L問(wèn)者對(duì)展覽的看法”，這包括允許以內(nèi)容重塑空間環(huán)境。

這次展覽可以看作是拜耶最早對(duì)于展示陳列新形式的探索與表達(dá)。首先，在這次展覽中體現(xiàn)出了“整體設(shè)計(jì)（tal design）”的策展理念正是拜耶所任教的包豪斯正在嘗試的一種整合藝術(shù)和技術(shù)的方法：“將所有藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)結(jié)起來(lái);將所有藝術(shù)學(xué)科重新統(tǒng)一到一個(gè)新的建構(gòu)當(dāng)中”。標(biāo)準(zhǔn)化、組合化的裝置為參觀者提供了多樣化的觀賞體驗(yàn)，從內(nèi)部裝飾到視覺傳達(dá)形式無(wú)一不展現(xiàn)出展覽的新內(nèi)涵。這次展覽所提出的觀點(diǎn)既符合包豪斯的理想化設(shè)計(jì)概念又得到了評(píng)論家們的肯定。其次，拜耶的另一個(gè)要在展覽中實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是：“將視野擴(kuò)展到可利用非垂直區(qū)域，并增加新的興趣”。為了區(qū)別于傳統(tǒng)中將展品水平放置引導(dǎo)關(guān)著水平視線的展陳形式，他將展品的擺放與觀者的視野范疇形成一定的角度以使得其更為立體。在展覽目錄的最后部分他繪制了“視覺場(chǎng)域示意圖”以闡釋他對(duì)于視野概念的研究。（見圖1）這也成為了之后拜耶在嘗試展覽設(shè)計(jì)的創(chuàng)新時(shí)的常用形式。1935年赫伯特-拜耶等人在柏林的“建筑工人工會(huì)展覽”中試圖擺脫物理?xiàng)l件對(duì)于視域的限制，他將“視覺場(chǎng)域示意圖”拓展為“360度視覺場(chǎng)域示意圖”。參展者被放置于展廳內(nèi)，并與周圍的展板及照片形成視野關(guān)聯(lián)，通過(guò)這種形式能夠最大化地拓展觀者的視野范圍，將天花板、地面、墻面等基本界面籠罩其中（如圖2）。1930年德意志制造聯(lián)盟展是拜耶在展示設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一次重要實(shí)踐，其“整體設(shè)計(jì)”的理念和“視覺場(chǎng)域”理論初步成型，并在隨后的展覽實(shí)踐中不斷得到完善。

2.2 1938年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“包豪斯：1919-1928”展

1938年，拜耶在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館首任館長(zhǎng)阿爾弗雷德-巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr）的邀請(qǐng)下移民到美國(guó)，將他的展示理論應(yīng)用于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館當(dāng)年舉辦的“包豪斯：1919-1928”的展覽。這次展覽主要是為了呈現(xiàn)從1919年至1928年間包豪斯的完整歷史。拜耶負(fù)責(zé)這次展覽的展場(chǎng)規(guī)劃及設(shè)計(jì)。展覽內(nèi)容被分為“基礎(chǔ)課程作品”“字體設(shè)計(jì)”“繪畫”“建筑”“工作坊”及“受包豪斯影響的院校作品”六個(gè)章節(jié)，展品種類繁多，包含了書籍、海報(bào)、明信片、設(shè)計(jì)草圖、家具、建筑模型、舞臺(tái)服飾等700多件作品。

在這次展覽中，拜耶延續(xù)了他的“整體設(shè)計(jì)”理念，將其拓展為“視覺場(chǎng)域”理論，試圖以此打破原本呈現(xiàn)出對(duì)稱、平衡關(guān)系的靜態(tài)展陳空間。在這種理論的引導(dǎo)下，展品被陳列在某種語(yǔ)境中并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘事性。展覽首次應(yīng)用了照片與展品相關(guān)聯(lián)的形式，在“家具作坊：1919-1929”展廳中，布勞耶于1925年設(shè)計(jì)的第一把鋼管椅以及約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）1926年設(shè)計(jì)的“帶彈簧靠背的木制扶手椅”的上方都附加了相應(yīng)的圖像。這種展陳形式將觀眾的視線焦點(diǎn)從單一的展品上轉(zhuǎn)移開來(lái)，從而形成動(dòng)態(tài)的視覺關(guān)聯(lián)。同時(shí)照片使得物品能夠更好地回歸其被創(chuàng)造的語(yǔ)境之中去，對(duì)于敘事性風(fēng)格的發(fā)展有著重要意義。在“陶器作坊：1919-1923”區(qū)域，瓷器花瓶的展陳也用到了類似的手法，將不同材質(zhì)的花瓶以及多恩伯格傳統(tǒng)陶器作坊的照片結(jié)合在一起，隱喻了花瓶的創(chuàng)造語(yǔ)境。除此之外，“基礎(chǔ)課程作品”和“工作坊”的展陳空間中間繪畫、面具、紙質(zhì)雕塑等具備多種材料特征的物品同時(shí)放置，象征著學(xué)校提出的結(jié)合多種藝術(shù)媒介的教學(xué)概念?！耙曈X場(chǎng)域”同樣體現(xiàn)在家具以及具體結(jié)構(gòu)元素的展示陳列當(dāng)中。不同的展品盡管性質(zhì)不同，卻被有機(jī)地裝置成動(dòng)態(tài)的輪廓架構(gòu)。比如預(yù)備課程的作業(yè)被拜耶用平面的形態(tài)放置于墻面之上，并且調(diào)整了相應(yīng)的角度，試圖得到更好的視覺體驗(yàn)的同時(shí)增加了動(dòng)態(tài)展陳的特征。策展人別出心裁地在舞臺(tái)區(qū)域設(shè)置了一個(gè)窺視孔，由繪制在墻面上的一只手指和眼鏡來(lái)引導(dǎo)觀眾的視線，透過(guò)這個(gè)窺視孔可以看到奧斯卡-施萊默（0skarSchlemmer）制作的舞臺(tái)服飾。

在拜耶眼中展廳不應(yīng)被時(shí)間理想化形態(tài)所限制，而應(yīng)呈現(xiàn)出特定的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，為此他改變了源于先鋒派最初為了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀展模式的含混表達(dá)，在展覽空間中表達(dá)出清晰的參展路線，通過(guò)地面上的箭頭以及腳印等醒目的導(dǎo)向符號(hào)，來(lái)有效控制觀者的視線，實(shí)現(xiàn)對(duì)于觀者的動(dòng)態(tài)引導(dǎo)，讓他們能夠跟隨設(shè)計(jì)師策劃的展覽時(shí)序與意愿行走，以期達(dá)到最佳的觀展體驗(yàn)。這種獨(dú)特的導(dǎo)向形式削弱了觀展空間的靜態(tài)體驗(yàn)，將不同的空間動(dòng)態(tài)聯(lián)系在一起，以此驗(yàn)證了展覽空間中時(shí)空的唯一性及確定性的特點(diǎn)。這種形式也對(duì)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中展品單純化的美學(xué)展陳手段進(jìn)行反思，觀眾們的眼光不應(yīng)單單聚集在某種物品的風(fēng)格和美學(xué)方向上，還應(yīng)該關(guān)注整個(gè)展覽語(yǔ)境的營(yíng)造，以此表現(xiàn)包豪斯多維度的形態(tài)表達(dá)。

對(duì)于展覽的效果，拜耶認(rèn)為“整體來(lái)說(shuō)，我對(duì)包豪斯展覽的結(jié)果很滿意，展覽引起的巨大爭(zhēng)議和訪問(wèn)量都顯示了包豪斯的理念并沒(méi)有消亡，它仍然在讓人們有所思考”。通過(guò)展陳性質(zhì)來(lái)策劃相應(yīng)展覽效果，體現(xiàn)了拜耶對(duì)于功能主義理性思維的堅(jiān)持。他創(chuàng)造了一個(gè)令人震撼的現(xiàn)代美學(xué)展場(chǎng)，所有的這些展陳碎片結(jié)合在一起，特殊的材料、三原色的色調(diào)、傾斜的展品、懸掛支撐的形式等等，在驗(yàn)證了觀者在場(chǎng)性的同時(shí)不斷與其對(duì)話溝通，衍生出展覽獨(dú)特的生命力。

2.3 1942“勝利之路”攝影展

1942年，當(dāng)時(shí)是美國(guó)海軍的一名副官愛德華-史泰欽（EdwardSteichen）為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃了名為“勝利之路（Roadto Victory）”的展覽，并邀請(qǐng)拜耶為展覽進(jìn)行設(shè)計(jì)。展覽通過(guò)一系列攝影作品展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)準(zhǔn)備場(chǎng)景，旨在“讓每個(gè)美國(guó)人都認(rèn)為自己是勝利中不可或缺的重要元素”。

“勝利之路”的影響很大程度上取決于拜耶為展覽設(shè)計(jì)的巧妙裝置。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館拆除了展覽空間二樓的所有內(nèi)墻，使其看起來(lái)就像是一個(gè)壯觀的場(chǎng)景?！耙曈X場(chǎng)域”的理念再次被應(yīng)用其中，將所有技術(shù)、色彩、比例、高度和印刷術(shù)相結(jié)合，所有這些都是為了達(dá)到理性的、功能性的、決定性的目的。拜耶認(rèn)為“現(xiàn)代展覽……不應(yīng)與觀眾保持距離，應(yīng)靠近他，滲透并給他留下印象，應(yīng)向他解釋、演示甚至勸說(shuō)，并引導(dǎo)他做出有計(jì)劃的直接反應(yīng)。所以我們可以說(shuō)展覽設(shè)計(jì)與廣告心理學(xué)并行”。觀眾由一條蜿蜒曲折的參觀動(dòng)線引導(dǎo)，圍繞參觀動(dòng)線布置了大量獨(dú)立放大的巨幅紀(jì)實(shí)照片，有些照片甚至被放大10倍，達(dá)到12m的驚人高度。這種設(shè)計(jì)是通過(guò)戲劇性的手法將新聞攝影、電影和生活場(chǎng)景結(jié)合，產(chǎn)生一種視覺敘事展示效果，創(chuàng)造性地將攝影作為展覽的一種解釋手段。從這次展覽的效果看，攝影不是主題，而是媒介，那些偉大的成就與時(shí)刻都以圖形的形式呈現(xiàn)出來(lái)了。攝影師拉爾夫·斯坦納寫道：“這種照片展示方式帶有明顯拜耶的符號(hào)，因?yàn)橐郧皬奈匆娺^(guò)以這種方式展示照片，這是拜耶所獨(dú)有的，照片不是安靜地懸掛在墻上，它們從墻上伸出，從地板上伸出來(lái)，沖擊你的視線”。展覽吸引了大量的觀眾和批評(píng)家的喝彩。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館后續(xù)的《太平洋的力量》（1945年）《人類家庭》（1955年）攝影展中，這個(gè)方向和這種風(fēng)格得到了延續(xù)。格羅皮烏斯對(duì)此評(píng)價(jià)極高：“拜耶創(chuàng)造了浮動(dòng)空間，或者說(shuō)是物體盤旋、漂浮和滑翔的感知力”;“在不斷堅(jiān)持自己目標(biāo)的過(guò)程中，他創(chuàng)造了屬于自己的形象世界，這是一個(gè)全新且令人愉悅的世界?！?/p>

這次展覽拜耶試圖給觀眾營(yíng)造一個(gè)動(dòng)態(tài)的視覺空間，而非傳統(tǒng)上基于平衡和對(duì)稱的靜態(tài)展示空間。他認(rèn)為，展廳并非作為一個(gè)理想化的、不受時(shí)間限制的空間，而是一個(gè)在特定時(shí)間的空間內(nèi)發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)。他簡(jiǎn)化了他在30年代后期的歐洲使用的那套復(fù)雜的展覽設(shè)計(jì)理念：使過(guò)往常用的、美學(xué)化的展示機(jī)制中含混的表達(dá)方式讓位給了如何清晰有效地控制觀眾地視線，參觀的路線，以及產(chǎn)生的反應(yīng)。

3結(jié)語(yǔ)

拜耶對(duì)展示空間的探索及對(duì)展陳方式的實(shí)踐都對(duì)現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。他在展示設(shè)計(jì)實(shí)踐中創(chuàng)造的“視覺場(chǎng)域”的展示形式，直到今天仍是現(xiàn)當(dāng)代展示設(shè)計(jì)的常用方式;他提倡了“動(dòng)線引導(dǎo)”的解決方案，幫助觀眾清晰的方式讀懂展覽;他堅(jiān)持的通過(guò)物件、圖片、展覽目錄等手段表現(xiàn)展覽的“整體設(shè)計(jì)”理念的思想，一直引導(dǎo)設(shè)計(jì)師將現(xiàn)代展示藝術(shù)的內(nèi)涵更廣闊畫面展現(xiàn)在觀眾面前。拜耶正是通過(guò)在現(xiàn)代展覽中的不斷嘗試來(lái)表達(dá)出這些理念，使展覽呈現(xiàn)出其獨(dú)立的特點(diǎn)，并且在這個(gè)領(lǐng)域中不斷地完善“現(xiàn)代”的理念，被新興藝術(shù)流派廣泛關(guān)注。通過(guò)一系列的設(shè)計(jì)實(shí)踐，顛覆了大眾關(guān)于現(xiàn)代展示的認(rèn)知，為展覽作為一門獨(dú)立的設(shè)計(jì)學(xué)科奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。為構(gòu)建現(xiàn)代設(shè)計(jì)迅速成熟與發(fā)展增添了助燃劑，也使得我們對(duì)設(shè)計(jì)這部百年的思想遺產(chǎn)予以更充分的思考與賞析。