王哲

摘要：在電影創(chuàng)作中，情境構(gòu)建是一個非常重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，它是一部劇作的創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是其后情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)。藝術(shù)創(chuàng)作的訣竅是對稱、重復操作，將所要描述的對象進行自相似或者自相異的重復。文章從情境三要素——人物關(guān)系、事件、環(huán)境入手，具體闡述在電影敘事中，情境對稱與分形的創(chuàng)作方法。

關(guān)鍵詞：情境 對稱 分形 敘事

藝術(shù)創(chuàng)作的訣竅是對稱、重復操作，將所要描述的對象進行自相似或者自相異的重復，其過程就是從一個對象出發(fā)，通過迭代、遞歸翻轉(zhuǎn)到自己的反面，這個操作機制就是電影故事構(gòu)成的基本方法。對稱與分形是密切相關(guān)的，是實現(xiàn)故事的整體性形式和情節(jié)性內(nèi)容的方法。通過對稱與分形可以使一個故事具有首與尾呼應的結(jié)構(gòu)，可以使片段的材料通過自相似重復構(gòu)成情節(jié)發(fā)展，或者通過自相異重復形成情節(jié)翻轉(zhuǎn)，從而實現(xiàn)情節(jié)的曲折形態(tài)。①

情境的設置是電影劇本創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，決定著人物動作的發(fā)出，動作與反動作形成矛盾沖突，促使情節(jié)不斷發(fā)展，最終達到影片的高潮。情境構(gòu)建的過程也是情境對稱與分形的過程，事件、環(huán)境、人物關(guān)系構(gòu)成情境的三要素，情境的對稱與分形由三要素的對稱與分形構(gòu)成。

人物關(guān)系的對稱與分形

人物關(guān)系是情境的核心，也是情境中最活躍的因素。在電影敘事中，人物關(guān)系的設置與主題密切相關(guān)，圍繞主題，人物分形構(gòu)成的對稱關(guān)系是開掘人物情感的源泉和發(fā)展人物動作的出發(fā)點、著力點。

雷德利·斯科特導演的影片《末路狂花》中，女主角是兩個具有自相異性格的人物西爾瑪和路易斯，通過事件的發(fā)展，相互產(chǎn)生影響，最終形成一個共同的自相似人格。實際上，西爾瑪和路易斯各自的性格特點也可以看成是將同一性格人物的雙重性格進行分形，分成兩個人物。劇中兩個人物的性格差異化，其實是同一人物自相異的雙重性格的外化。

通過上圖可以看出，在旅程開始前，她們是兩個性格完全不同的人物。西爾瑪性格懦弱，沒有主見;而路易斯則是典型的職業(yè)婦女，干練、做事有條理，對周圍的事物都應付得游刃有余。這樣的兩個人一起出游，本身就為故事的發(fā)展提供了無限的可能性，即使是在酒吧中，當西爾瑪任意放縱自己渴望自由的情緒引來心懷不軌的哈倫時，路易斯也是始終保持著謹慎和小心，她不停地叮囑和提醒著西爾瑪，顯得非常成熟和理智。

在之后的劇情發(fā)展中，西爾瑪和路易斯兩個人的性格都發(fā)生了改變，兩個人性格的互換過程隨時間加速，這樣的漸變在中途酒店中達到了質(zhì)變。因殺人逃亡的兩人路遇JD，而路易斯的男朋友吉米也如約帶錢趕到。作者將那天晚上在同一間旅館的兩個不同的房間所發(fā)生的事用平行敘事的方式展現(xiàn)在觀眾面前，路易斯成熟冷靜外表下的柔情和為難在愛人面前展現(xiàn)得淋漓盡致，她的前史也逐漸開始揭露。

這是兩人性格達到某種平衡的分水嶺，之后兩人的角色開始產(chǎn)生互換。JD將她們原本要用來逃亡的錢偷走，這時候路易斯完全崩潰，丟掉的是她們?nèi)康腻X，也是她們逃到墨西哥的希望。而此時的西爾瑪卻表現(xiàn)出了反常的冷靜，她知道自己真的闖禍了，開始認識到自己的行為帶來的后果，變得自信、有擔當。當她從超市跑出來，大叫著讓路易斯快點開車的時候，觀眾們也一定都像路易斯一樣，不敢相信曾經(jīng)連向丈夫提出去旅游的勇氣都沒有的西爾瑪會做出持槍搶劫超市的行為。

從遇事完全不思考，到變得自信、有擔當，再到能站在路易斯的角度替她著想，西爾瑪?shù)娜宋镄蜗笏茉觳粩嗟耐晟坪图訌?。而在此過程中，路易斯曾被人強暴的前史也逐漸揭露，她也慢慢地由原本的故作輕松變得開始回歸自我。兩個人之間的默契越來越好，在西爾瑪與路易斯性格差異漸漸趨向接近并最終以突破傳統(tǒng)“1+1=2”模式激發(fā)出成倍反男性社會秩序的力量，這種力量到后來在懲戒卡車司機的場景中展現(xiàn)成了女權(quán)對男權(quán)的顛覆。

教訓油罐車司機可以說是影片的經(jīng)典場面之一。導演為西爾瑪和路易斯創(chuàng)造了女權(quán)主義的經(jīng)典造型，兩人都穿著男性化的牛仔褲、無袖T恤衫，特別是西爾瑪，與最初出來旅行時的穿著形成了鮮明的對比和反差。她們坐在敞篷汽車頂上，西爾瑪戴著墨鏡，牛仔褲后的口袋里插著一把手槍。她們的背后是美國西部廣闊的草原和平坦的公路，象征著自由和希望，她們雙手握槍向油罐車開槍的鏡頭更成為女權(quán)向男權(quán)社會無畏開戰(zhàn)的宣言。

影片的最后，西爾瑪和路易斯陷入警車的包圍之中，路易斯說“我不會放棄”，西爾瑪讓她繼續(xù)往前開，兩個人接吻，然后攜手將車開入懸崖，出發(fā)前的合照隨風飄走，影片也在此達到了最高潮。兩個人的關(guān)系由閨密升華為生死之交，原本性格相差非常大的兩個人可以說最后“合二為一”，通過人物的對稱與分形，影片主題得到了升華。

事件的對稱與分形

在影片中，事件無疑是觀眾最為關(guān)心的元素。譚霈生先生指出：“事件的重要性恰恰在于，它們往往成為人物生活道路的轉(zhuǎn)折點，成為打開人物心靈之門的一把鑰匙?！雹谑录膶ΨQ與分形是構(gòu)成情境的重要手法，前一個事件為具有沖突性的人物關(guān)系，后一個事件往往與前一個事件構(gòu)成對稱式重復，如此循環(huán)往復不斷推動情節(jié)發(fā)展。

影片《找到你》以李捷尋找丟失的孩子為主線，在敘事的過程中，隨著“到底誰偷了孩子”這一謎底的漸漸揭曉，引出保姆孫芳痛失孩子的人生故事。同時，在影片的開頭和結(jié)尾，借助女主角律師這一職業(yè)帶出另一位母親朱敏爭奪孩子撫養(yǎng)權(quán)的事件。影片圍繞三個事件展開敘事，揭示出中國女性在生活中面臨的種種困境。

《找到你》中的三位母親背景不同、職業(yè)不同、性格也不同，“尋找孩子”“痛失孩子”“爭奪撫養(yǎng)權(quán)”三個完全不同的事件，其實是中國母親悲劇的三次重演。③律師李捷是一位女強人，為了給孩子一個好的生活她拼命工作，只能雇保姆照顧自己的女兒。影片沒有重點去強調(diào)她與前夫的情感糾葛，而是借由“孩子丟失”這一突發(fā)事件，揭開影片另一位女主角孫芳的秘密。孫芳是李捷家的保姆，她工作認真，對孩子照顧得無微不至，李捷絕對想不到一個外表看似柔弱、可憐的保姆會做出如此瘋狂的舉動。李捷找孩子與孫芳的人生故事穿插進行，兩條原本沒有交點的平行線由于“母親”這一身份慢慢產(chǎn)生共鳴。兩人各有各的艱辛，但都折射出了身為一名女性、一名母親的不容易。影片最后，孫芳結(jié)束了自己的生命，李捷找到了孩子，兩個事件本質(zhì)上是對稱的，共同表達出了影片的主題。經(jīng)歷了此次風波的李捷也重新明白了“母親”這個詞語的意義——是孩子帶父母成長，讓父母了解生命的意義，讓他們體驗到一種毫無戒備的甚至可以獻出生命的愛，也是一種自由。因此在法庭上，她站在一個母親的立場上，建議法官將孩子的撫養(yǎng)權(quán)判給朱敏。處在不同的境遇、活在不同難題中的三個母親經(jīng)歷的三個事件最后落回到李捷身上，形成一種宿命的輪回。

環(huán)境的對稱與分形

在敘事中，環(huán)境包含時間環(huán)境與空間環(huán)境，情境中環(huán)境的分形居于次要地位，但是環(huán)境與人物關(guān)系和事件密不可分，情境三要素最終要統(tǒng)一在環(huán)境的場景上。影片《七月與安生》中，故事主要發(fā)生的場景集中在七月與安生的家鄉(xiāng)以及北京兩個地點，串聯(lián)起兩個主人公的整個青春故事。

在電影敘事中，情境的分形由人物關(guān)系分形、事件分形以及環(huán)境分形共同構(gòu)成。它們分別具有相對的獨立性，但最終還是要整合在一起，共同推進故事情節(jié)的發(fā)展，建構(gòu)一個完整的情境結(jié)構(gòu)。對稱與分形是電影敘事中編劇常用的創(chuàng)作方法，對于整合影片結(jié)構(gòu)而言意義重大，也是完善情節(jié)、塑造人物形象的有效手段。

（作者單位：山西傳媒學院）本文責編：邵滿春

注釋：①楊 健：《創(chuàng)作法 電影劇本的創(chuàng)作理論與方法》，北京，作家出版社，2012年版。

②譚霈生：《論戲劇性》，北京，北京大學出版社，1981年版。

③楊俊蕾：《改變孤絕境地的視線“互見”——〈找到你〉的性別敘事分析》，《電影評介》，2008（11）。