肖可夫

摘要：本文對(duì)晏幾道和李清照現(xiàn)存詞作中占一定比例的夢(mèng)詞進(jìn)行分析，二者夢(mèng)詞具有“虛無(wú)”和“情采”并存的特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)基于二者相似的生活和情感經(jīng)歷，在“虛無(wú)”和“情采”共同作用下，二者夢(mèng)詞逐漸形成婉約和豪放兩種風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：虛無(wú);情采;晏幾道;李清照;夢(mèng)詞

我國(guó)夢(mèng)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自先秦時(shí)《莊子·齊物論》中莊周夢(mèng)蝶等始，至唐宋詞中大量構(gòu)設(shè)、引用夢(mèng)意象。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1044首唐五代詞中有夢(mèng)的作品占191首，而夢(mèng)在《全宋詞》中出現(xiàn)的頻率更高，共出現(xiàn)3993次。[1]唐宋時(shí)期出現(xiàn)大量相關(guān)夢(mèng)的詞作，進(jìn)而發(fā)展成為一種特殊的“突變式”的文學(xué)景觀。這種“突變式”文學(xué)景觀的產(chǎn)生，往往與某個(gè)特定時(shí)期中形成的審美傾向和審美感情有關(guān)。在趙梅的《重復(fù)簾幕下的唐宋詞——唐宋詞中的“簾”意象及其道具功能》一文中曾提及：一定時(shí)空坐標(biāo)上的某類(lèi)意象群體“體現(xiàn)著特定主體的特定心態(tài)”，乃至“整個(gè)時(shí)代的審美取向或者某個(gè)審美群體的審美感情、審美模式?！盵2]他的這個(gè)觀點(diǎn)，可作為夢(mèng)意象在唐宋時(shí)期詞家的大量化用和使用的一個(gè)佐證。筆者對(duì)《全宋詞》中晏幾道和李清照現(xiàn)存詞作進(jìn)行相關(guān)研讀，梳理出晏詞共254首，其中包含夢(mèng)字、涉及對(duì)夢(mèng)的相關(guān)描寫(xiě)的詞作共有63首，李詞共48首，包含夢(mèng)字或涉及相關(guān)夢(mèng)描寫(xiě)的詞作共12首。從總體上來(lái)說(shuō)，夢(mèng)詞在二者現(xiàn)存詞作中所占比重較大。因此，對(duì)二者涉夢(mèng)詞的探究分析，有助于發(fā)掘唐宋夢(mèng)詞中豐富的文學(xué)表現(xiàn)力和藝術(shù)張力。是故，筆者就以下幾個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行探析。

一、從“小道、艷科”到“真切、深摯”

從我國(guó)古代朝代的劃分情況來(lái)看，晏幾道生活于北宋時(shí)期，李清照生活于南宋時(shí)期。宋朝是詞發(fā)展興盛的時(shí)期，初期的“曲子詞”多為酒筵歌席上娛情遣興之作。因此，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)是不能與詩(shī)文并列的“小道”、“艷科”。葉嘉瑩先生在《靈溪詞說(shuō)（續(xù)十四）——論陸游詞》一文中談道：“蓋陸游在詞中甚少寫(xiě)其與唐氏之感情者，私意以為正為陸游對(duì)此一段情意之尊重嚴(yán)肅之態(tài)度……以陸游對(duì)唐氏之感情的嚴(yán)肅深摯，他是不愿意將他一段感情寫(xiě)入他所視為‘漁歌菱唱的流宕嬉游的歌詞之中的。我想這就是陸游何以將其平生中此另一‘情意結(jié)只寫(xiě)于詩(shī)，并不寫(xiě)于詞的緣故。”[3]葉嘉瑩先生在論陸游詞時(shí)談及陸游是由于將詞視為流宕嬉游之作，以及對(duì)唐氏感情的真切而在詞作少寫(xiě)或少提及唐氏。也就是說(shuō)詞并不能如詩(shī)一樣既嚴(yán)肅深摯，并且淋漓地抒發(fā)男女情感。從陸游因?yàn)榍楦芯売刹辉笇⒋耸聦?xiě)進(jìn)詞作中，或可作為宋代詞從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)是不能與詩(shī)文并列的“小道”。

不過(guò)，正是這種詞這種“小道、艷科”，能夠讓宋代詞作家能盡情宣泄個(gè)體男女情感，吐露自己的真性情?！皳?jù)唐宋兩代的詩(shī)詞來(lái)看，也許可以說(shuō)，愛(ài)情，尤其是在封建禮教眼閉眼開(kāi)的監(jiān)視下那種公然走私的愛(ài)情，從古體詩(shī)里差不多全部撤退到近體詩(shī)里，又從近體詩(shī)里大部分遷移到詞里。”[4]那種不能在詩(shī)中表露出來(lái)的與詩(shī)教不符的情愫，可以在詞中得以展現(xiàn)，同時(shí)感情真切嚴(yán)肅。生活于北宋時(shí)期的晏幾道，崎嶇坎坷的人生經(jīng)歷讓他的詞作的感情非常深摯，直入人心。其創(chuàng)作的夢(mèng)詞，所涵蓋的夢(mèng)境內(nèi)容沖破了現(xiàn)實(shí)生活中的詩(shī)教內(nèi)容，幾近消除了現(xiàn)實(shí)人生中無(wú)法擺脫的苦悶，讓他淋漓盡致地抒發(fā)自身灼熱的情感。此外，生活于南宋時(shí)期的李清照，他的詞作創(chuàng)作或是對(duì)晏幾道的一種延續(xù)和發(fā)展。在《詞源》一文中，李清照說(shuō)道：“乃知?jiǎng)e是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無(wú)鋪敘?！盵5]李清照明確肯定詞的地位，同時(shí)也肯定晏幾道等人對(duì)推動(dòng)詞發(fā)展所起的積極作用。其次，他還指出晏幾道詞作中缺少“鋪敘”。因而，李清照在具體的詞作創(chuàng)作之中，展示的不僅有情感的真切，還有委婉、鋪敘。

二、“天與多情，不與長(zhǎng)相守”——“虛無(wú)”

晏幾道和李清照二人在現(xiàn)實(shí)生活之中較為相似的地方在于，二者都經(jīng)歷過(guò)“天與多情，不與長(zhǎng)相守”的情感狀態(tài)。這種情感狀態(tài)在他們的詞作中有較明顯的表露。如晏幾道的《少年游》：

西樓別后，風(fēng)高露冷，無(wú)奈月分明。

飛鴻影里，搗衣砧外，總是玉關(guān)情。

王孫此際，山重水遠(yuǎn)，何處賦西征。

金閨魂夢(mèng)枉丁寧，尋盡短長(zhǎng)亭。[6]247

這首詞上片中的“別后”、“無(wú)奈”、“玉關(guān)情”和下片的“山重水遠(yuǎn)”、“西征”、“金閨”等詞語(yǔ)，都在集中突出一個(gè)主題即征夫思婦。上片中的“搗衣砧外，總是玉關(guān)情”與唐李白的《子夜吳歌》有異曲同工之妙。二者關(guān)注的重點(diǎn)和中心皆聚焦于長(zhǎng)安，晏幾道靈活地化用李白在詩(shī)中所描寫(xiě)的千家萬(wàn)戶在夜晚中搗衣的情形，將女子思念遠(yuǎn)去或即將遠(yuǎn)去的親人的情感融入其中。下片則是女子的想象和夢(mèng)境。在千山萬(wàn)水的隔絕下，所思之人會(huì)在何處吟詠《西征賦》呢？在夢(mèng)中，女子的夢(mèng)魂尋遍長(zhǎng)短亭，仍見(jiàn)不到所思之人的行蹤。從整體上來(lái)看，晏這首夢(mèng)詞，上片交代了征夫出征與女子分別的情景，下片將女子與征夫分離后對(duì)其溢出的思念之情轉(zhuǎn)化到夢(mèng)中，幻化成夢(mèng)魂去尋求蹤跡，期盼相見(jiàn)。其次，女子在夢(mèng)中所幻化成夢(mèng)魂的形態(tài)，能夠穿過(guò)千山萬(wàn)水的阻隔去尋找征夫，是用情至極的一種表現(xiàn)，只不過(guò)終是“天與多情，不與長(zhǎng)相守”。此外，上片和下片的銜接看似十分和諧，但是鋪敘卻不夠。若是一首征夫思婦詞作，以女性角度進(jìn)行描寫(xiě)，那么從宏觀角度上看，詞作的基調(diào)應(yīng)該是委婉，含蓄的。但是此詞，卻包涵著濃濃的大西北的蒼涼悲壯的風(fēng)格，丟下了那種婉轉(zhuǎn)綺羅之態(tài)。相比之下，李清照的詞作便顯得委婉許多。如《浣溪沙》：

莫許杯深琥珀濃，未成沈醉意先融。

疏鐘以應(yīng)晚來(lái)風(fēng)。

瑞腦香消魂夢(mèng)斷，辟寒金小髻鬟松。

醒時(shí)空對(duì)燭花紅。[6]927

這首詞是李清照閨情詞的代表之一，上片所用的“杯深”、“未醉意先濃”等詞語(yǔ)表明了作者飲酒及在飲酒過(guò)程中的狀態(tài)。下片則通過(guò)“香消”、“夢(mèng)斷”、“醒”、“空對(duì)”等詞語(yǔ)進(jìn)一步闡明作者夜晚輾轉(zhuǎn)難寐的狀態(tài)。從閨情詞的角度來(lái)看，這首詞暗示出女主人那種深夜不寐，寂寥哀怨的情形，含蓄而委婉。從夢(mèng)的這一方面來(lái)看，亦或可視為李清照的涉夢(mèng)詞。上片的“疏鐘以應(yīng)晚來(lái)風(fēng)”一句，“應(yīng)”不僅寫(xiě)出鐘聲、風(fēng)聲相互應(yīng)和的聲響，而且暗示出女主人公深夜不寐之態(tài)，披露出人的脈脈含情。下片“醒時(shí)空對(duì)燭花紅”一個(gè)“空”字又帶出了詞中人的多少寂寥哀怨。[7]27那么為什么會(huì)造成這樣的一種狀態(tài)呢？正是“香消”而“魂夢(mèng)斷”，夜長(zhǎng)而“瑞腦香”已燃盡，因此“夢(mèng)斷”不能延續(xù)。其實(shí)，正是當(dāng)下所謂的失眠的一種狀態(tài)，若按入夢(mèng)的程度來(lái)理解，即“欲罷不能”。正是有這種“欲罷不能”的精神狀態(tài)才會(huì)有后面的“醒時(shí)空對(duì)燭花紅”?！盃T花紅”本是代表好事、喜事，但到了詞人筆下卻是“空”，這種失落感正是作者想傳達(dá)的。試想若是女主人醒來(lái)發(fā)覺(jué)不僅有“燭花紅”，也有佳人在一側(cè)，那么失落感或許會(huì)很大程度上減少。

從以上晏幾道和李清照的兩首夢(mèng)詞中，不難發(fā)現(xiàn)二者共通之處在于“天與多情，不與長(zhǎng)相守”，若是進(jìn)一步細(xì)分則或可統(tǒng)稱為“虛無(wú)”之境。晏詞的情是帶有著大西北的蒼涼悲壯之感的，有豪放之感，李詞的情則是帶有著閨中思婦的含蓄蘊(yùn)藉、細(xì)膩婉約之感的，有婉約之情。其次，詞作通過(guò)或涉及夢(mèng)的形式將情感真摯地表達(dá)出來(lái)，但是夢(mèng)始終與現(xiàn)實(shí)有別，它是“虛無(wú)”的。夢(mèng)是始終難以成為現(xiàn)實(shí)的，因此，必定會(huì)讓二者的夢(mèng)詞附加一層“虛無(wú)”之境。

三、“又踏楊花過(guò)謝橋”——“情采”

晏幾道和李清照夢(mèng)詞中與“虛無(wú)”共生的是“情采”。南朝劉勰《文心雕龍·情采篇》中說(shuō)到：“賁象窮白，貴乎反本?！盵8]劉勰在這里表達(dá)的意思很簡(jiǎn)單，白是象之本色，也就是說(shuō)“情采并茂”的文章是伴隨深厚的思想感情而孕生的。晏幾道和李清照的作品是為情而造文，有了深摯的情感，伴隨而生的便是“情采”。這一點(diǎn)在二者具體詞作中也得到了較好的展現(xiàn)，如晏幾道的《鷓鴣天》：

小令尊前見(jiàn)玉簫，銀燈一曲太妖嬈。

歌中醉倒誰(shuí)能恨，唱罷歸來(lái)酒未消。

春悄悄，夜迢迢。

碧云天共楚宮遙，夢(mèng)魂慣的無(wú)拘檢，又踏楊花過(guò)謝橋。[6]227

這首詞上片寫(xiě)的是與歌女的相識(shí)，下片是寫(xiě)別離后的相思之情。詞作中“玉簫”是歌女的代稱：“這當(dāng)然不是歌女真正的名字，作品里用這樣一個(gè)詞匯，一方面是和所寫(xiě)的一曲小令有關(guān)，小令往往用蕭來(lái)伴奏。姜夔曾寫(xiě)過(guò)‘自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫的句子，即是如此。另一方面，玉簫是唐代小說(shuō)中的一個(gè)人物，她和韋皋再世姻緣的故事流傳頗廣，也間接地引證了程頤對(duì)本詞‘鬼語(yǔ)也的評(píng)價(jià)?！盵9]164作者一方面以小令和蕭相配，一方面引用前人愛(ài)情故事含蓄地表達(dá)自己對(duì)“玉簫”的感情，一語(yǔ)雙關(guān)。同樣，“楚宮”亦是引用楚襄王所游之地，借此表達(dá)自己和心愛(ài)之人“玉簫”因相隔之遠(yuǎn)而不能相見(jiàn)之情。接著再引“謝橋”的典故：“謝橋，通往謝秋娘家的橋。謝秋娘系唐代名妓，稱謝娘，亦稱秋娘?！盵9]164借此以表達(dá)雖然路途遙遠(yuǎn)，但是在夢(mèng)中的道路我卻走得縱容無(wú)約束，踏著飛落的楊花，跨過(guò)通往謝秋娘家的橋。從詞作的整體來(lái)看，上片和下片用典多且集中，但并未讓詞作變成“為文造情”。正是“為情而造文”，晏幾道將其對(duì)歌女“玉簫”至深之情融入典故之中，“情采”也便產(chǎn)生了。其次，從“虛無(wú)”與“情采”共存的角度上看，夢(mèng)中無(wú)拘束地踏著楊花過(guò)“謝橋”，正像“情采”踏著楊花上升至“虛無(wú)”之境，情感與典故恰好相溶共存。

李清照的夢(mèng)詞用典更為密集，情感或更甚于晏夢(mèng)詞。如《漁家傲》：

天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。

仿佛夢(mèng)魂歸帝所，聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處。

我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)謾有驚人句。

九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去。[6]927

這首詞上片夢(mèng)魂歸帝所：“此處當(dāng)比喻宋高宗駐蹕之地?！盵7]179下片“我報(bào)句”、“驚人句”、“九萬(wàn)里”、“三山”等皆引用了典故。作者大量的典故的引用并不是無(wú)端而發(fā)，“詞下片的風(fēng)鵬，顯然是李清照南去意向的外化和象征?！盵7]180從“九萬(wàn)里”典故出處上談，《莊子·逍遙游》講的是大鵬南飛，也就是向南飛行九萬(wàn)里。若按照《史記·封禪書(shū)》中記載的蓬萊、方丈、瀛洲三神山，從地理方位來(lái)看，應(yīng)屬于當(dāng)今北方山東等地，與大鵬南飛九萬(wàn)里完全相反。因此，“三山”應(yīng)當(dāng)是福州城內(nèi)東的“九仙山”、西的“閩山（烏石山）”、北的“越王山”[7]179這三山。作者引大量典故，且是神仙典故，目的在于將出路寄托于夢(mèng)中那“虛無(wú)”之境。從情感方面來(lái)看，強(qiáng)烈追求自由引發(fā)詞人迫切沖破束縛?！斑@首風(fēng)格豪放的詞，意境闊大，想象豐富，確實(shí)是一首浪漫主義的好作品?！盵10]值得注意的是，李清照作為南宋時(shí)期的一名婉約派詞人，在這首夢(mèng)詞中竟然出現(xiàn)了風(fēng)格完全不同一面，由婉約轉(zhuǎn)向豪邁。大量的典故的運(yùn)用，同時(shí)包涵著強(qiáng)烈的情感，讓詞作顯得“情采并茂”。但是，更需要引起我們關(guān)注的是，作者是借夢(mèng)這個(gè)“虛無(wú)”之境，從而生發(fā)出“情采并茂”的詞作。即“虛無(wú)”能產(chǎn)生出“情采”，“情采”與“虛無(wú)”相伴相生。正如晏幾道詞“又踏楊花過(guò)謝橋”，李清照的夢(mèng)詞正是踏著“虛無(wú)”之境，進(jìn)入沖破束縛、自由無(wú)拘束的“情采”之境。

從以上晏幾道和李清照的兩首具有代表性的夢(mèng)詞的分析，不難發(fā)現(xiàn)，二者夢(mèng)詞“虛無(wú)”與“情采”是共存的，相互催化，正如“又踏楊花過(guò)謝橋”一般。晏詞通過(guò)夢(mèng)境“虛無(wú)”和“情采”的共生，詞作情感委婉深摯，衍生出多種風(fēng)格;李詞亦是如此，擅長(zhǎng)婉約的詞作衍生出豪放的一面。

四、結(jié)束語(yǔ)

晏幾道和李清照二者的夢(mèng)詞作為唐宋詞中夢(mèng)文學(xué)的重要組成構(gòu)件，其不僅具有豐富的文學(xué)表現(xiàn)力和藝術(shù)張力，具體表現(xiàn)為“虛無(wú)”和“情采”并存，互相催化衍生，最終形成特定的文學(xué)形式。晏詞和李詞在很多方面都比較類(lèi)似，這來(lái)源于二者相似的生活經(jīng)歷所積累產(chǎn)生的強(qiáng)烈的情感，他們將其注入詞作中，通過(guò)夢(mèng)境形成獨(dú)特的詞作風(fēng)格?？偟膩?lái)說(shuō)，從晏詞到李詞，夢(mèng)詞的發(fā)展也經(jīng)歷了從北宋到南宋，經(jīng)歷了從晏詞的“少鋪敘”到李詞的“委婉、含蓄”，這也是二者夢(mèng)詞的發(fā)展的必要?dú)v經(jīng)過(guò)程。

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