王學(xué)明

摘? 要：“程式”是包括晉劇在內(nèi)的戲曲表演藝術(shù)的重要手段。生活是晉劇提取程式的重要源泉，人物心理、所處情境是塑造豐富程式的重要手段。高度的技藝化是提煉程式的手段，通過(guò)動(dòng)作和語(yǔ)言的極度的夸張和變形來(lái)呈現(xiàn)形式美感，寫意是晉劇程式最終的美學(xué)追求。

關(guān)鍵詞：晉劇;程式;寫意;虛擬;表演

晉劇俗稱“山西梆子”，因形成于山西中部又被人稱為中路梆子，它是山西四大梆子中流布范圍最廣、影響最大、流派最多的梆子腔類劇種之一。晉劇表演藝術(shù)和其他劇種藝術(shù)形式一樣，同樣是以典型化方法處理生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，然而由于劇種特色和發(fā)展環(huán)境的不同，又形成了自身鮮明的特色。了解這些特色對(duì)于我們重新思考程式并創(chuàng)造新的程式有重要意義。

一、從人物心理和所處情境

來(lái)發(fā)展程式

京劇大師程硯秋說(shuō)：“它（指程式）是依據(jù)生活邏輯，又依據(jù)藝術(shù)邏輯處理的結(jié)果。所以運(yùn)用程式時(shí)，并不能從程式出發(fā)，而是要從生活出發(fā)，并不是用程式來(lái)束縛生活，而是用生活來(lái)充實(shí)和修正程式?！?①程式來(lái)源于生活，意味著必須從人物的心境、事境去巧妙發(fā)展和安排程式動(dòng)作。比如程玉英在表演晉劇《三娘教子》中，根據(jù)人物性格和劇情矛盾沖突發(fā)展多次調(diào)整打英哥的程式動(dòng)作?！坝幸淮闻既豢匆娨晃荒赣H舉棍打孩子，棍子高舉卻許久不落，只見這位母親手臂、棍子和所坐的椅子都在不停地顫抖，于是受到啟發(fā)設(shè)計(jì)出今天我們看到的‘拖椅表演?！?②三娘因?yàn)樯鷼庥⒏绲恼{(diào)皮，舉鞭去打英哥，演員特意用腳勾住座椅，一邊勾一邊拉，一邊唱一邊移，并配合英哥的躲閃動(dòng)作，很好地塑造了一位憤怒到極點(diǎn)卻仍不失慈愛的母親形象。這一段表演唱、念、做、打結(jié)合，200多句的長(zhǎng)篇唱段伴隨著一整套拖椅動(dòng)作完成，堪稱戲曲表演范本。

生活是程式動(dòng)作產(chǎn)生的源泉，規(guī)定情境則給程式動(dòng)作的細(xì)化提供了豐富的可能。比如在晉劇《富貴圖》中，成親之夜，老實(shí)巴交的倪俊不解風(fēng)情，因?yàn)椤澳信谑懿磺濉倍豢线M(jìn)入羅帳，聰明又善良的尹碧蓮無(wú)奈之下出帳探望。由于天氣寒冷，所以人物有了“打寒顫”“跺腳”“袖手”“呵手”“躲風(fēng)”等一系列動(dòng)作，演員也通過(guò)這些動(dòng)作成功地將“天寒地凍”的感覺傳遞給觀眾。因?yàn)槔?，“?zhēng)火”的行動(dòng)才成為可能。在“爭(zhēng)火”過(guò)程中，人物的心理活動(dòng)取代生活邏輯，成為程式動(dòng)作變化的前提和基礎(chǔ)。尹碧蓮在躲風(fēng)的時(shí)候無(wú)意撞到了“火盆”，然而火盆后面還有一個(gè)男人?！吧倥男邼R上得表現(xiàn)出來(lái)，這里的腳步必須要輕輕的，一步一步挪過(guò)去，偷偷地看看倪俊確實(shí)睡著了，在剛能夠著火的地方小心翼翼地伸出手來(lái)烤火。”③因?yàn)椤袄洹彼浴翱尽?，因?yàn)椤靶摺彼浴白尅?，因?yàn)椤跋矚g”所以“送”……可見，在程式創(chuàng)作中演員不僅需要生活體驗(yàn)，還要對(duì)人物心理的思考和動(dòng)作情境進(jìn)行考量，從自然環(huán)境和人物心境出發(fā)創(chuàng)造出程式動(dòng)作。

二、通過(guò)對(duì)做工和語(yǔ)言的技藝

化夸張和變形來(lái)提煉程式

在晉劇表演藝術(shù)中，我們常?？梢钥吹谨卓诠?、帽翅功、梢子功的使用，這些也是塑造人物、突出人物性格特征的大寫、重寫的符號(hào)標(biāo)志。比如馬派傳人李月仙在表演中就擅于運(yùn)用這些功夫?！熬驼f(shuō)髯口功吧，把左右兩小綹彈起來(lái)，直沖向上，落在紗帽左右兩翅上，然后依次彈下，在胸前繞個(gè)反花，再?gòu)椘?，扔向背后，定格亮相。”④毫無(wú)疑問(wèn)，以上所提到的每一門功夫都需要演員日積月累的刻苦練習(xí)，根據(jù)生活和人物性格加以變化，從而讓觀眾目不暇接、嘆為觀止。沒(méi)有這樣的夸張和變形，戲曲表演將與話劇表演、電視劇表演別無(wú)二致。

程玉英在晉劇《黃桂英》中的表演，同樣結(jié)合人物生活實(shí)際和性格，運(yùn)用高度技藝化的程式來(lái)塑造人物。以年齡而論，黃桂英在劇中屬閨門旦，表演接近青衣。此折戲重在做工，程玉英為表現(xiàn)激烈的戲劇沖突，在舞臺(tái)的每個(gè)方位都安排了類似京劇“屁股座子”、對(duì)演員腰腿功夫要求過(guò)硬的“坐墩”。程玉英在談到體會(huì)時(shí)說(shuō)：“這段戲不好演，黃桂英當(dāng)時(shí)聽到婆婆的責(zé)罵，因?yàn)槭虑榻K是自己父親做出來(lái)的，心里很不好受，又是急，又是恨，又是憐惜婆婆，又是急于見到彥貴，心情是復(fù)雜的。因此，在婆婆的拐棍打來(lái)時(shí)，不完全是躲閃，而是著實(shí)被婆婆打了幾下?！毕仁瞧牌艗喙鱽?lái)打，黃桂英不曾提防，一下了就被打倒摔在那里，這是第一個(gè)“坐墩”;接著就起來(lái)去扶婆婆，要說(shuō)清楚，不想又是一棍打來(lái)，又被打倒了;再起來(lái)張口要說(shuō)，又是一棍，鷂子翻身，又是一個(gè)“坐墩”斜倒在地，打左摔到右。婆母在舞臺(tái)上打了一圈打右摔到左;又是一棍，躲閃不及，桂英摔了一周。“坐墩”有多種演法，這幾個(gè)“坐墩”每一個(gè)“坐墩”都是翩然而起，颯然而落：有正的，起得美;有側(cè)的，落得穩(wěn);有高的，有矮的，各有起法和落法，觀眾在觀賞表演時(shí)能夠清楚地看出演員的腰腿功夫。⑤這段精彩的描述足可讓我們看到演員在程式提煉上的苦心孤詣、精益求精，來(lái)源于生活動(dòng)作的摔跤在夸張和變形之后，收到了驚心動(dòng)魄的藝術(shù)效果。

一般大家關(guān)注的是動(dòng)作的技藝化，而對(duì)語(yǔ)言的技藝化并不在意。而所謂的語(yǔ)言唱腔的“技藝化”即是突破生活原有的界限，用夸張和變形來(lái)處理生活語(yǔ)言。晉劇的音樂(lè)唱腔和念白與生活中的普通語(yǔ)言不同。比如田桂英在《王魁》一劇的表演中，念白特別注意邏輯重音和感情重音，在字里行間挖掘人物內(nèi)在。后臺(tái)的一句念白“王魁呀，賊子——”咬牙切齒，第一句“王魁”用了低顫音，也就是用咽喉的力量發(fā)出顫抖的聲音，要?dú)舛潭o，音重。第二句“賊子”，使用了高顫音，也就是頭腔共鳴，喉齒音，把“子”字的尾音拉長(zhǎng)，用顫抖的聲音喊出，帶有怨恨、咬牙切齒，就像從牙縫里擠出去的聲音，恨透了言而無(wú)信的王魁！……到了海神廟以后叫了兩聲：“海神爺呀！海神爺呀！”第一聲她是哭訴著用咽喉念出來(lái)的，第二聲“海神爺”，要用頭腔和胸腔的音喊出來(lái)。⑥這種聲調(diào)的變化就起到了強(qiáng)調(diào)和突出的作用，與動(dòng)作的夸張和變形相為表里。否則，人物動(dòng)作極度夸張的動(dòng)作配上普通的語(yǔ)言，效果令人不堪想象。

三、“寫意”是程式最終的美

學(xué)體現(xiàn)

戲劇家黃佐臨先生在他的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中的“意境說(shuō)”里，對(duì)戲曲語(yǔ)言和動(dòng)作“寫意性”做了這樣的解釋：“動(dòng)作寫意性，即一種達(dá)到更高境界的動(dòng)作;語(yǔ)言寫意性，即不是大白話，而是提煉為有一定意境的藝術(shù)語(yǔ)言?！?⑦

黃佐臨先生的說(shuō)法極有見地。戲曲表演的寫意性首先體現(xiàn)在虛擬化上。舉凡戲曲中四匹單騎，可以表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬，一個(gè)圓場(chǎng)“走”了萬(wàn)水千山，皆是如此?！堆闶幧健分心闷瘃R鞭時(shí)就表示到了陸地，放下馬鞭拿起槳就表示到了水里，形象而概括地表明人物從陸地上打到水里，再?gòu)乃锎虻疥懙厣?。所有這些都不必通過(guò)布景，就可以為觀眾所了解并且承認(rèn)，通過(guò)概括性指示性的動(dòng)作和道具表現(xiàn)環(huán)境的變化，又通過(guò)逼真的生活體驗(yàn)和精美的表演為觀眾所承認(rèn)。如前面所舉的“烤火”例子，劇情中雖然處處有“火”，但其實(shí)舞臺(tái)上并沒(méi)有“火”，正是因?yàn)闆](méi)有“火”，演員才能在空曠的舞臺(tái)上獲得自由的表演空間，獲得身段動(dòng)作靈活變化的可能，正是因?yàn)橛小盎稹保拍芙琛盎稹眰髑?。這就是晉劇表演藝術(shù)虛實(shí)相生的妙處所在。

戲曲表演的“寫意”又不止于“虛擬”，生活情境與高度技藝化結(jié)合之后，還要考慮整個(gè)故事事件的發(fā)展和變化。是情節(jié)服務(wù)于程式，還是程式服務(wù)于情節(jié)？對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)顯然前者更為重要。抓住重點(diǎn)不及其余，這從富含程式的故事情節(jié)出發(fā)，具有高度程式化動(dòng)作的情節(jié)才是重點(diǎn)講述對(duì)象，其余則盡可略去。比如《富貴圖》中，在現(xiàn)實(shí)的“烤火”面前，因?yàn)榭净鸩坏枚鴷?huì)生出“心火”，而“讓火”又會(huì)引發(fā)“情火”，自然而然在“烤火”的程式表演中實(shí)現(xiàn)事件和人物情感的高潮，除了“烤火”之外不必寫其他。再如武忠在《薛剛反唐》中的表演，突出了“舉獅歸宗”這一動(dòng)作程式，側(cè)面表達(dá)了徐策“從上場(chǎng)時(shí)憂心衰老，石獅挪位后的突發(fā)驚詫，舉獅成功后的樂(lè)不可支以及講家史時(shí)的痛徹心扉”的過(guò)程。⑧同樣，呂布在運(yùn)用“翎子功”來(lái)調(diào)戲貂蟬的情節(jié)中表現(xiàn)出人物的年輕氣盛、英俊瀟灑，徐策則通過(guò)“跑城”的動(dòng)作來(lái)表達(dá)內(nèi)心的喜悅得意和老年體衰。戲曲，包括晉劇在情節(jié)的選擇上不能僅考慮到情節(jié)發(fā)展的高潮和突變，是否有程式動(dòng)作發(fā)揮的空間比事件的高潮和突變更為重要，有了程式動(dòng)作，情節(jié)自然會(huì)成為事件中最扣人心弦的部分。

總? 結(jié)

“戲無(wú)技不精”，也正是戲曲自身獨(dú)特魅力之所在。正因?yàn)榘〞x劇在內(nèi)的戲曲有如此高度的技藝化的追求，才使得在幾百年的發(fā)展過(guò)程中積累了豐富而寶貴的文化遺產(chǎn)，并形成了自己獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格和理論體系，為后人留下了眾多光彩照人的藝術(shù)形象。毫無(wú)疑問(wèn)，戲曲在運(yùn)用程式動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)代生活上還存在著一些阻礙，因此更加需要我們從主流劇種和地方戲中去尋找和發(fā)展程式動(dòng)作的源泉和發(fā)展變化的依據(jù)，才能讓我們更好地看清和發(fā)展今天的程式。

（作者為上海戲劇學(xué)院表演系副教授，碩士研究生導(dǎo)師）

注釋：

①程硯秋：《程硯秋文集》，中國(guó)戲劇出版社1981年版，第64頁(yè)。

②劉乃崇：《“不能誤了程玉英的‘啦啦啦”》（代序），見《獨(dú)樹一幟啦啦腔程玉英傳》，北岳文藝出版社， 2000年版，第6頁(yè)。原載于《中國(guó)戲劇》，1991年第3期。

③宋美娟：《談晉劇〈富貴圖〉》中尹碧蓮“烤火”的舞臺(tái)表現(xiàn)過(guò)程》，《黃河之聲》 2017年21期。

④李紅梅：《晉劇馬派傳人李月仙和她的表演藝術(shù)》，《中國(guó)戲劇》2015年02期。

⑤閆景惠：《程玉英及其表演藝術(shù)研究》，山西師范大學(xué) 2013年碩士論文。

⑥詹俊芬：《晉劇田派花旦唱念探究——以〈打神告廟〉和〈含嫣〉為例》，《戲曲藝術(shù)》，2016年04期。

⑦黃佐臨：《梅蘭芳斯坦尼斯拉夫斯基布萊希特戲劇觀比較》，《人民日?qǐng)?bào)》，1981-8-12。

⑧武凌紅、陳川亮：《晉劇武派表演藝術(shù)解析》，《黃河之聲》2014年19期。