梁天爍

摘 要：《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》是19世紀的俄羅斯作曲家柴可夫斯基臨終前的最后一部交響樂作品，被稱為是集他畢生的創(chuàng)作精華于一體的作品，一經(jīng)演出，造成很大的轟動和反響，好評不斷，迄今為止，被各國知名交響樂團多次演奏，經(jīng)久不衰，可謂是一部經(jīng)典佳作，這樣的作品具有極高的研究價值，本文筆者將對該作品就作曲技法這個方面進行淺析。

關(guān)鍵詞：和聲；曲式結(jié)構(gòu)；復調(diào)；配器；柴可夫斯基

一、作者簡介

19世紀俄羅斯重要的音樂家之一，被譽為偉大的“俄羅斯音樂大師”和“旋律大師”他生于1840年，他的出生算不上貧窮，1861年開始正式學習音樂，在這之前，他畢業(yè)于一所法律院校，1863年，他完全地獻身于他熱愛的音樂事業(yè)。

二、《第六“悲愴”交響曲》的寫作背景

這部作品是柴可夫斯基的最后一部作品，也是他本人認為創(chuàng)作得最好的一部作品，這部作品凝聚了他一生的創(chuàng)作精粹，側(cè)面也體現(xiàn)出他對自己人生的總結(jié)，“悲愴”為潛在標題，之所以為“悲愴”是因為柴可夫斯基在創(chuàng)作這部作品時，俄國正處于沙皇殘暴統(tǒng)治的黑暗時期，同時，也是他人生的低潮期。其中，第二樂章是四個樂章中最后一個完成的，作曲家將其賦予標題“青春”這一樂章曲風明亮輕快，總體積極向上，表達作曲家對自己青春年代的懷念和回憶，聽覺上沒有第一樂章和第四樂章那么沉重，也沒有第三樂章矛盾沖突那么明顯。筆者將對第二樂章的作曲技法進行簡單分析。

三、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的曲式結(jié)構(gòu)

該樂章為復三部曲式的圓舞曲，打破傳統(tǒng)三拍子的圓舞曲形式，使用了5/4拍，主調(diào)建立在D大調(diào)上。

呈示部（1-56小節(jié)），是一個再現(xiàn)三段式，主調(diào)建立在D大調(diào)上。

呈示段（1-16小節(jié)）由兩句構(gòu)成8小節(jié)為一句，句間關(guān)系平行，大提琴演奏的主導動機為第一小節(jié)至第二小節(jié)，三至四小節(jié)向上三度模進一組，以升F為軸，第五至六小節(jié)作一至二小節(jié)的倒影一組，并在節(jié)奏上作變化處理，第七至八小節(jié)向下二度模進一組，并以大提琴滑奏作為小連接進入第二句，主題交由木管組演奏，大提琴作旋律性襯托聲部，方整型開放性樂段。

中段（17-32小節(jié)），引申型中段，完全引用了呈示段第五至六小節(jié)的材料裁剪變化重復，由兩句構(gòu)成8小節(jié)為一句，句間關(guān)系平行，第一句主旋律由提琴組演奏，第二句轉(zhuǎn)至木管組低八度演奏，并且將材料拉寬，采用侵入式終止（終止處為下一句的開頭），方整型樂段。

再現(xiàn)段（33-56小節(jié)），第一句8小節(jié)，與（1-8小節(jié)）幾乎一樣，由木管組演奏，第二句轉(zhuǎn)至弦樂組高八度演奏，8小節(jié)，將第41至42小節(jié)不斷模進，造成句子發(fā)展的動力，第三句8小節(jié)，主題轉(zhuǎn)至銅管組，節(jié)奏被拉寬，完滿終止。

中部（57-95小節(jié)），三聲中部，是一個復樂段，主調(diào)建立在b小調(diào)上。低音始終在D音上持續(xù)和定音鼓持續(xù)。

A樂段（58-72小節(jié)）使用新材料，第一句，4小節(jié)為一個單位，之后完全重復一遍，由于調(diào)性轉(zhuǎn)入小調(diào)，色彩黯淡憂傷，旋律呈逐漸下行，第二句前兩小節(jié)為一個動機組，旋律呈拋物線狀，第68-69小節(jié)下二度模進一組，后半句將第69小節(jié)的材料不斷向上模進，并在不同的音色上形成對比，有向上推動的作用，句間關(guān)系對比，方整型開放樂段。

A樂段（73-88小節(jié)）與A樂段同頭，并且完全重復A樂段第一句。第二句與A樂段形成對比，第83-84小節(jié)是第81-82小節(jié)的下三度模進，木管組采用第一小節(jié)的材料作襯托性旋律聲部與弦樂組的主旋律形成呼應(yīng)，后半句是前半句的完全重復。第89-95小節(jié)是中部至再現(xiàn)部的連接，采用第一小節(jié)的材料不斷地重復，在木管組和弦樂組交替重復，色彩逐漸轉(zhuǎn)亮，調(diào)性逐漸轉(zhuǎn)回D大調(diào)，準備進入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（96-151小節(jié)）是呈示部的完全再現(xiàn)。

結(jié)束部（152-178）第一句，前四小節(jié)在木管組作D大調(diào)下行音階，定音鼓滾奏，后半句在銅管組重復一次，弦樂組使用第一小節(jié)的變化材料，作上行短音階重復，與管樂組旋律構(gòu)成對比復調(diào)，低音主音持續(xù)，第160小節(jié)開始使用第57小節(jié)的材料，在大提琴聲部，對后面的樂器獨奏作了預示，第164小節(jié)使用第57小節(jié)的材料在管樂組開始樂器獨奏，是不同管樂的交替獨奏，第172小節(jié)進入尾聲，將第一小節(jié)和第57小節(jié)的材料結(jié)合使用，在提琴的撥奏和單簧管、大管、圓號的齊奏中結(jié)束。整個結(jié)束部都是在聲部的減少和減弱的處理中進行的。

以上就是對這部作品曲體結(jié)構(gòu)的簡要分析。

四、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的和聲手法

這部作品中出現(xiàn)了離調(diào)連鎖的和聲進行，所謂“離調(diào)連鎖”就是臨時主音相隔上方四度的屬七或者導七的連續(xù)進行，這種連鎖進行在用于模糊調(diào)性時可以大篇幅使用，但是柴可夫斯基在此處使用并不是為了模糊調(diào)性，而是增加音響上的特殊效果，增加了音響的緊張度，在一小節(jié)內(nèi)使用一組，篇幅小，例如在第32小節(jié)處使用Ⅶ7/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ的和聲進行，低音聲部由大提琴和低音貝斯演奏，旋律聲部由兩支長笛和兩支單簧管演奏，兩支單簧管、兩支大管和一二小提琴、中提琴構(gòu)成和聲層，兩支相同管樂都是演奏相隔三度的音。

在作品第53小節(jié)處使用了降五音的屬七和弦，將五音置于低音位置，縱向構(gòu)成降3至升1的增六度音響，加強對主音的傾向性，第52-54小節(jié)的和聲進行為Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ7（降五音）-Ⅰ，前兩個和弦的音與音之間構(gòu)成了幾組半音進行，造成俏皮詭異的和聲效果，帶有一絲神秘感，作曲家巧妙的配器也強調(diào)了這個增六度，降3由大管、大提琴、低音貝斯演奏，升1由一三圓號演奏，在很強的張力中解決至主和弦。

這個和弦一般被認為最早出現(xiàn)在巴洛克時期意大利拿波里學派的作品中。也可追溯到歐洲文藝復興后期的帕萊斯特里那學派，產(chǎn)生于對位化的旋律結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生于調(diào)性概念化后的自然音三和弦，為降二級和弦，變音和弦的一種，無論在大調(diào)式還是小調(diào)式當中都是大三和弦，一般使用其第一轉(zhuǎn)位形式，稱為N6，將原來的小三和弦或者減三和弦變成大三和弦，它的作用很明顯就是明亮了色彩，在作品第69-70小節(jié)，和聲進行為Ⅴ/N6-N6，向拿波里和弦方向作了離調(diào)，此處正是主題不斷模進的一個環(huán)節(jié)，拿波里和弦的使用更是給人激昂向上，在作品第89小節(jié)和第93小節(jié)使用了b小調(diào)的N6，這里作為中部與再現(xiàn)部連接的部位，那不勒斯和弦的使用使原本是小調(diào)的中部逐漸出現(xiàn)明亮色彩，因為要過渡至D大調(diào)，這是從和聲的使用說明過渡的意義。

由于這部作品大篇幅使用對位式的寫作，有時不完全具有具體的和聲概念，因此它的和聲手法就以上三個和弦的使用進行簡要說明。

五、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的復調(diào)運用

于蘇賢先生在他的《復調(diào)音樂教程》中提到：“復調(diào)音樂是建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有獨立意義的多層旋律線，并且這幾層旋律線在整個作品中的地位同等重要，按照對位法則加以縱向結(jié)合而構(gòu)成的多聲部音樂結(jié)構(gòu)，達到表達音樂內(nèi)容，塑造音樂形象的目的。”復調(diào)音樂可追溯到九世紀的奧爾加農(nóng)，15、16世紀已經(jīng)發(fā)展到了很豐富的程度，巴洛克時期的巴赫將復調(diào)音樂發(fā)展至頂峰，這一時期，復調(diào)音樂中的和聲與復調(diào)高度融合，然而在19世紀作曲家柴可夫斯基的《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》中雖大篇幅采用對位式寫作，卻不一定產(chǎn)生和聲，例如第24小節(jié)，大號與低音提琴奏同樣的低音旋律線，單簧管與大管構(gòu)成一條旋律線（上行和弦分解式），第一小提琴與第二小提琴平行三度奏出一條旋律，而中提琴和大提琴作其倒影，所以產(chǎn)生了兩個相隔三度的倒影軸（3和4之間的音與5和升5之間的音）提琴組的旋律線條可看成一條與其他樂器組共同構(gòu)成多聲部的復調(diào)音樂，縱觀整體，沒有明確的和聲，這是對位造成的，四支圓號兩兩作八度交叉奏兩拍，筆者認為是聲部填充與色彩裝飾，不構(gòu)成旋律線條。這幾條旋律線條互不干擾并且獨立清晰，技法精巧嫻熟，呈現(xiàn)出悅耳的音響。

六、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的配器運用

這部作品采用雙管編制，木管組使用三支長笛、兩支雙簧管、兩支A調(diào)單簧管，兩支大管，銅管組使用四支F調(diào)圓號，兩支A調(diào)小號，三支長號，一支大號，弦樂組由第一第二小提琴組，中提琴組，大提琴組和低音提琴組構(gòu)成，打擊樂器使用定音鼓。

1.點綴與交接的手法

第33小節(jié)，木管組停在A音上，第一小提琴、第二小提琴、中提琴從A音開始，作級進下行又上行的撥奏，具有傳遞性與流動性，造成靈動活潑的音響，為主旋律作了很好的裝飾。在聲部上，第38小節(jié)，第二小提琴出現(xiàn)了兩個聲部的疊加，從而有力地推入下一個同頭樂句；在音區(qū)上，處于高音區(qū)和中音區(qū)之間；力度上，隨著線條波浪式的起伏，力度隨著音高起伏的變化而變化。音響空間立體，層次分明，大提琴和低音提琴在強拍強位作撥奏，也會加入和弦內(nèi)音形成低音旋律線條，第33小節(jié)，從同音開始，后相隔八度同奏，時而用弓演奏，同樣在38小節(jié)處，大提琴在一三拍（強拍）作了四度和八度的撥奏，增加了聲部，加強了力度，有預示第二小提琴分聲部的作用，尤其是八度撥奏的強調(diào)。弦樂組安排的節(jié)奏律動較主旋律更為密集，提琴顆粒狀的撥奏也與主旋律反向進行，這種點綴和交接的配器手法在柴科夫斯基的《第六交響“悲愴”》中常用。

2.聲部間力度的對位

在楊立青的《管弦樂配器教程》中說過：“在管弦樂織體的不同層次中，根據(jù)各織體因素的主次關(guān)系，及各自在表現(xiàn)上的要求和音響平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且還形成各具特色的力度發(fā)展邏輯，從而在各聲部間產(chǎn)生一種音響強度變化上的交錯，或者說是一種廣義上的復調(diào)（對位）效果?！痹诒疚姆治龅淖髌分卸啻纬霈F(xiàn)這種“力度上的對位”接下來舉例三處進行說明：

第38小節(jié)，木管組力度為f隨后減弱，銅管組為mp隨后減強，弦樂組為p隨后強，這是作曲家根據(jù)各組樂器的音色特點設(shè)計的力度安排，銅管組音色嘹亮具有穿透力，又作為柔和木管與細膩弦樂的粘合劑，所以在突出木管主旋律的地方使用中弱的力度，從而形成各聲部間力度上的一種對位。

第71小節(jié)處，木管組的材料開始模進重復，此處力度為p，下一小節(jié)弦樂組上三度模進使用mp的力度，第73小節(jié)處又回到木管組演奏，力度為f，模進導致的漸強，第72小節(jié)處，木管組使用mf的力度，弦樂組使用mp的力度，銅管組在漸強中到73小節(jié)處達到了mf的力度，在材料模進重復的環(huán)節(jié)中使用力度上的對位，加強銅管組音色和木管組音色對主旋律（弦樂音色）的推力，造成一種音色上發(fā)展的動力。在73小節(jié)達到最強，木管組和弦樂組使用f，銅管組使用mf，這是為了形成音響上的平衡而使用力度上的對位。

第82小節(jié)，木管組休止，弦樂組（擔任主旋）力度為f，銅管組使用p的力度弱奏，第83小節(jié)使用第82小節(jié)后三拍的材料重復mf奏，是為了讓位給木管組演奏第一小節(jié)的動機材料p奏，銅管組p奏粘合，這兩小節(jié)力度對位的使用就是為了使主旋律從弦樂組很好地游移至木管組，此處作曲家的設(shè)計十分精巧。

這三處例子均來自于中部，這里定音鼓的使用在力度上也是根據(jù)主旋律的強弱變化而變化的。

3.木管組樂器的配器手法

此處筆者例舉第32小節(jié)至第33小節(jié)木管組的配器安排說明，主旋律由雙簧管擔任，長笛與之八度疊加演奏，有柔和音色的作用長笛與單簧管作聲部間的交叉與分離，造成色彩上的碰撞與對比，大管是單簧管的低八度疊加，使整體的音響更加渾厚有力，此處整個木管組在全曲進行中擔任主旋律，主旋律輕松俏皮，富有活力，體現(xiàn)這部作品“青春”的主題，由此筆者積累到了表達這類主題的配器手法。

總結(jié)

柴可夫斯基在交響樂配器上做的嘗試是與傳統(tǒng)配器原則有所不同的，以上筆者從三點進行簡要概述。

縱覽全文，筆者分別從曲體結(jié)構(gòu)，和聲手法，配器運用，復調(diào)手法四個方面對《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的作曲技法進行了簡要分析，這部作品中復三部的曲式結(jié)構(gòu)、離調(diào)連鎖的和聲手法、對位式的寫作以及具有創(chuàng)新性的配器手法的使用將主題“青春”精巧恰當?shù)爻尸F(xiàn)出來，全曲處處可見作曲家的精心安排和巧妙設(shè)計，不愧是凝聚了作曲家一生創(chuàng)作精華于一體的作品，柴可夫斯基先生將這部作品創(chuàng)作完畢并且指揮了這部作品首演后不久即辭世，更使它成為一部作曲家告別人生、告別音樂的不朽篇章。

（作者單位：西北師范大學）