摘要：金基德的影片《圣殤》以內部高樓林立、外部孤立無援的清溪川作為敘事空間展開，該空間中充斥著大量極具隱喻象征性的意向與行動，這些意向與行動以影像敘事的方式呈現(xiàn)出來。

關鍵詞：《圣殤》;金基德;復仇;救贖

一、生存的物質空間——清溪川

清溪川在高樓林立的都市近旁孤立無援。作為影片敘事空間的清溪川帶有著大工業(yè)生產時代的影子。鏡頭的大部分空間充斥著各種各樣的機械零件與機器，人在鏡頭中的占比被極大壓縮，暗示著人與機器的關系。人們熟練地操作著機器，似乎與其融為一體，成為機器的一個部件，機器使人們得以生存、養(yǎng)家糊口，但同樣使人們的生活處于無法掙脫地困頓。在江道隨一位欠債者登上高高的腳手架時，鏡頭以大全景的方式交代了空間全貌，平常身處其中的江道得以俯瞰清溪川的全貌，被機器支配、欲望彌漫的絕望之城即將被城市所吞沒。即將走向毀滅的清溪川被高樓林立的資本逼得退無可退，在這里生活的人們顯然不是這一切能動的主宰者，而恰恰是資本傾軋下的螻蟻，這種資本是江道手中三百萬變三千萬、用身體償還的金錢、也是這即將被吞沒的腳下的地皮。當欠債者說出末世寓言一躍而下時，也像寓著清溪川生活的人們最終將會走向的歸途，生命蕩然無存，而靠欲望得以承載的資本成為最后的敲響喪鐘的敲鐘者，而這敲鐘者的生命中卻沒有死亡的命題。

二、復仇的社會空間——資本傾軋

復仇的前提是精神的依賴，方式是自己的毀滅，但真實的復仇卻無以抵達。美善將自己的毀滅建立在江道的負罪感上，順勢制造了自己被報復者綁架的假象，但當復仇近在咫尺時，鏡頭卻以特寫的方式呈現(xiàn)出美善淚流滿面的懺悔，美善無法原諒自己對江道的憐憫。這種憐憫是美善意識到復仇的某種荒謬性而帶有雙重性。一方面，美善通過自己對江道人性的喚醒，已使江道不再是“用金錢考驗人性的惡魔”，此時的江道已不再是那個親手毀了相久人生的惡魔。另一方面，江道對相久以及更多受害者而言是直接的施暴者，但對江道而言，這只不過是他的工作，是他謀生的手段。他也只是完成“老板”的任務，真正使他們困頓的是資本的不斷膨脹，而導引著人們走上不歸路的是人性的欲望，江道在其中成了無辜的替罪羊。而美善對江道的復仇也把自己的靈魂投入進無以掙脫的地獄，沒有復仇達成，也沒有罪惡的結束。正如美善將江道拿回來的兔子放生一般，她渴望著自身的救贖，卻也像兔子最終被汽車壓死的命運一般無法實現(xiàn)。

三、救贖的心理空間——雙重解脫

江道是雙重意義上的罪惡承擔者。表面上，江道是對欠債者施加暴力、最直接的加害者，是導致其身體殘疾、生活無法自理的元兇。而江道暴力的行為背后卻是老板對追款效率的要求，是資本對下層民眾的盤剝，江道無從選擇地成了上層的工具，基于江道沒有來處的身份設定，他承擔上層既得利益者對下層民眾盤剝的出口也顯得更具象征意義。更深層次地，江道是上層罪惡最直接的體現(xiàn)者，卻也是下層欲望的見證者。以其立場而言，他的工具地位是為上層所不容的，而他對作為下層民眾的一分子，在成為上層盤剝的走狗之時便注定了其為下層所痛恨。在這種上層與下層雙重被拋的地位中，江道只能承載雙方的罪惡，替人性殉葬，這也就是他最終選擇用如此慘烈的方式殉難的象征意義，它所背負的不僅僅是自己間接殺人的罪惡，更是人性的罪惡。這份罪惡最終在公路之上，以鮮血的代價沖刷與洗滌著，此刻他所承載的罪惡以自己的毀滅為代價進行著救贖，這種救贖是肉體與精神的雙重解脫，即肉體的毀滅與精神的超脫，而這種訴求所指向的正是贖罪與自毀，最終他在近乎殘酷的拖行中，用公路上的血跡完成了靈魂洗禮。

影片中美善以復仇的初衷走進江道的世界，卻以母親的方式喚醒了江道自我救贖。從母親的身份來講，美善成了包含憐憫世人意義上的圣母形象。早在美善主動抱住睡覺時如受傷嬰兒般的江道時，美善就將江道當作自己的孩子了，在江道吹了相久的生日蠟燭之時，兒子的身份已然合二為一。美善參透了江道身上所背負的本不屬于他的罪孽，看到了江道的工具性地位，所以美善才會在毀滅之前選擇用鎖鏈完成了對老板的復仇，正如影片海報中那副圣母憐子圖所傳達的意味一般，美善對江道的憐憫出于母親對子女的憐愛，但這種憐愛又無法阻止她報復式的毀滅，這恰恰也隱含著他對世人的憐憫，當江道可以作為一個出口去承擔人性的罪惡時世人才能得到精神的解脫。

金基德在《圣殤》中延續(xù)對人性的探討與宗教的關注。在影片中，江道對面的建筑上張貼著“哈利路亞直到永遠”的標語，也許無論對江道還是美善而言，天堂都永遠處在打開窗戶就可以看到的彼岸，此岸有的只是暴力與仇恨，獲得救贖的方式是毀滅，人與人之間暴力與復仇無止境的循環(huán)，而金基德總是在人性的殘酷中保有著一定的希望，最終江道還是可以為了世人承擔救贖，在世間的黑暗中我們總還是看到了江道用血液的鮮紅印證的救贖的可能性，這也是金基德在影片中想要傳遞給觀眾的力量。

作者簡介：李丹妮，山東師范大學。