黎家武

摘要：安迪·登茲勒的繪畫作品有著獨(dú)特的風(fēng)格和內(nèi)涵，筆者希望通過對他作品的研究，來尋找其中的意義。

關(guān)鍵詞：安迪·登茲勒;繪畫

一、模糊、扭曲與凍結(jié)的畫面風(fēng)格

安迪·登茲勒1965年出生在瑞士的蘇黎世，早年當(dāng)?shù)瞧澙者€是十六歲的時候，他曾經(jīng)為一位1980年代瑞士著名的藝術(shù)品經(jīng)銷商拍攝安迪·沃霍爾、讓·米歇爾·巴斯奎特、施納貝爾、克萊門特、畢加索和莫奈的原作，這些復(fù)制品通常被用于藝術(shù)書籍或印刷品。在1981年巴斯奎特的作品還沒有特別出名也很少有人知道他，盡管登茲勒不明白巴斯奎特的作品在表達(dá)什么，但卻讓他非常興奮和著迷。在19歲的時候，登茲勒搬到了南非生活了一年，當(dāng)時南非還處于種族隔離時期。不久后他就成了一名攝影師，并有機(jī)會使用各種不同的視聽設(shè)備，比如攝影機(jī)和照相機(jī)，他對嘗試不同的技術(shù)很感興趣。后來他也曾在紐約、洛杉磯和倫敦等地方生活和學(xué)習(xí)，所有的這些經(jīng)歷都給他個人生活和作為藝術(shù)家的工作留下了深刻的印象。

進(jìn)入21世紀(jì)后，登茲勒開始嘗試從抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)向具象藝術(shù)，創(chuàng)作了一些肖像畫。他最初做的一系列黑白棕褐色肖像畫，他發(fā)現(xiàn)這些作品似乎重新詮釋了自己的攝影和電影劇照。很早就開始在媒體和設(shè)計(jì)領(lǐng)域擔(dān)任攝影師和電影制作人，拍攝移動和靜止圖像的經(jīng)歷，使得他對那些不明顯的東西產(chǎn)生了特別的好奇心，例如事物表面、顏色和紋理的細(xì)微差別。登茲勒也曾說過攝影和電影對他的作品影響很大，他對于在作品中呈現(xiàn)出新媒體的感覺或者是電影般的觸感很感興趣。那些懷舊的仍然記得屏幕上一盤暫停的錄像帶畫面的人，如果看到安迪·登茲勒的作品則會立刻回想起來。登茲勒創(chuàng)造了一種標(biāo)志性的風(fēng)格，其中包括了畫面中效果明顯的在靜態(tài)厚重的痕跡與模糊流動的掃掠之間交替出現(xiàn)的顏料帶。人的形象是登茲勒探索的核心，他用自己的攝影和電影作為繪畫的創(chuàng)作草稿，繪畫中的人物通常都是他認(rèn)識的人或者朋友，這些人物形象吸引著觀眾的記憶并給他們留下一種模糊的痛苦，這種記憶和痛苦是他們錯過了一些隱藏在表面之下的東西，感知和扭曲是登茲勒藝術(shù)創(chuàng)作中突出而有力的特征。但是與許多當(dāng)代藝術(shù)家不同，登茲勒不會將攝影圖像復(fù)制到畫布上來為他的作品創(chuàng)建一個模板。取而代之的是，他以照片為參考徒手繪畫，在顏料上一層又一層地堆積起來。然后當(dāng)他有一幅“完美的畫面”時，他會對其進(jìn)行解構(gòu)留下過去的痕跡。這些帶有殘跡的圖像，是登茲勒大膽地用刮刀在畫布上畫出水平的條紋，其畫面效果就像是一個被永久暫停的視頻，給觀眾一種事物先來后到的順序感覺，但是現(xiàn)在剩下的只是一個短暫的、被束縛的瞬間。關(guān)于創(chuàng)作的過程，登茲勒曾提道：“通過同時使用時間和運(yùn)動，我將時間和運(yùn)動帶入畫面中。這是一種最主要的技術(shù)，在濕的畫面上作畫，我控制繪畫過程的速度，因?yàn)樵诋嫴几芍暗臅r間是非常有限的。”透過模糊圖像表面的條紋，登茲勒的畫作似乎暫時停止了。登茲勒的作品游走于抽象與現(xiàn)實(shí)之間，藝術(shù)家運(yùn)用油畫的經(jīng)典創(chuàng)作手法，努力探尋小說與現(xiàn)實(shí)的界限。他基本上水平地使用刮刀來將之前在畫布上堆積的大量油彩顏料刮平，以達(dá)到模糊油畫的效果，造成了物體運(yùn)動模糊的印象，或者是失真的、不穩(wěn)定的視頻記錄的概念。在登茲勒的作品里時間似乎被凍結(jié)了，這些畫面像是已經(jīng)發(fā)生的事件快照，模糊與扭曲的運(yùn)動，風(fēng)格上介于照相寫實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義之間。在他的繪畫中，登茲勒經(jīng)常暗示我們生活在一個以鏡頭為基礎(chǔ)的圖像的顛覆性時代。

二、圖像時代繪畫的創(chuàng)作方式

這種帶有明顯的攝影特征的繪畫創(chuàng)作，可以追尋到20世紀(jì)60年代，藝術(shù)與圖像創(chuàng)作成為一種語言形式，藝術(shù)家們致力于在作品中揭示其視覺語言的結(jié)構(gòu)，以及視覺語言用于表達(dá)觀念、意見，乃至欺騙或者操縱觀眾的復(fù)雜方式。大約在1960年左右，以理查德·埃斯蒂斯、丹尼斯·彼得森和奧黛麗·弗拉克等藝術(shù)家為代表的超寫實(shí)主義繪畫流派，為了反對當(dāng)時在美國藝術(shù)界盛行一時的抽象派繪畫，開始最先嘗試將攝影和照片融入架上繪畫中，他們選取的創(chuàng)作主題多樣包括肖像、靜物和風(fēng)景等等。通過對照片這類的原始素材進(jìn)行篩選和利用，創(chuàng)造出一種真實(shí)的、能欺騙人眼的視覺錯覺，畫面中物體的真實(shí)感，如紋理、表面和光影效果看起來都比原始照片甚至實(shí)際拍攝對象本身更清晰。而在1960年代及1970年代初期，格哈德·里希特也開始利用黑白照片創(chuàng)作了各種繪畫，這些照片包含不同的來源，如報(bào)紙和書籍等等。里希特還發(fā)明了一種模糊效果，有時也被認(rèn)為是“攝影印象主義”，在這種效果中，他的部分作品似乎被涂抹或者虛化，以達(dá)到再現(xiàn)攝影的效果。這些畫中有許多是在多重步驟的表現(xiàn)過程中完成的，例如里希特從一張他發(fā)現(xiàn)的或者自己拍攝的照片開始，把照片投射到畫布上，他從照片中提取出自己繪畫需要的顏色，按照原來照片的樣子作畫。他標(biāo)志性的“模糊”風(fēng)格，有時是用軟刷輕輕地一掃而過，有時是用橡膠刮刀用力一拉，就會留下濃重的痕跡。里希特關(guān)于這些模糊風(fēng)格的繪畫作品曾經(jīng)談道：“我不是在模仿照片，我是在嘗試制作照片。而且，如果我忽略照片是一張暴露在光線下的紙的假設(shè)，那么我就是在通過其他方式來練習(xí)攝影?！北M管里希特作品模糊的效果更加柔和平緩，在畫面效果上更接近于一張拍攝時鏡頭對焦失敗的照片，此外，里希特也曾說過：“我不制造模糊，模糊不是最重要的，也不是我的作品的身份標(biāo)簽。當(dāng)我消除界限和創(chuàng)造過渡，這不是為了破壞表現(xiàn)，或使它更藝術(shù)或更不精確。”但還是會有許多人將安迪·登茲勒的作品與格哈德·里希特的這一系列作品聯(lián)系在一起，他們的作品都具有很強(qiáng)烈的模糊和失真的效果，觀眾乍看之下都會有一種認(rèn)為是攝影照片的錯覺，而在作品創(chuàng)作的過程中他們也同樣會有意地使用水平方向的筆法，制造一種圖像所獨(dú)有的特征。里希特的作品更像是模糊或者褪色的記憶，當(dāng)你回憶起時可能會體驗(yàn)到一種寧靜的氛圍，而登茲勒這種赤裸裸的涂抹美學(xué)敘述了一種更具戲劇性的性質(zhì)，類似于人們在分手或者爭論后的感受。

三、人物形象的疏遠(yuǎn)感

實(shí)際上，除了模糊與失真的畫面特征外，“運(yùn)動”也是登茲勒的作品中獨(dú)特的標(biāo)志之一。登茲勒關(guān)于他的作品也曾提道：“我主要關(guān)心的是通過構(gòu)圖、光線和動作來表達(dá)時間和喚起敘事，我用一個模糊運(yùn)動效果的濾鏡來描繪時間。但它不是連續(xù)、均勻的運(yùn)動，也不是分散的運(yùn)動，也不是構(gòu)成運(yùn)動的模糊性，而是將運(yùn)動作為痕跡一直停止存在，這些痕跡也是殘缺不全和扭曲變形的。”而在人物的形象上，登茲勒的肖像畫則是對脆弱狀態(tài)的理性描述，它們描繪了生命的微妙變化，通過溶解臉部的樣貌，繪畫過程中不斷疊加的層次感被融入肖像里，強(qiáng)調(diào)肖像的印刷特征。登茲勒繪畫的主題來自他自己的實(shí)踐經(jīng)歷，登茲勒從地方、歌詞、電影和時事中找到靈感，他利用自己拍的照片和公共領(lǐng)域的圖像繪制國際知名的政治人物以及娛樂界的偶像，社會上的知名人物對他的創(chuàng)作來說至關(guān)重要。例如，登茲勒在其受政治啟發(fā)的肖像畫《美國繪畫》（American Paintings .2005）中，或者在他描繪音樂名人的系列作品《帝國公司》（Empire Inc.2013）中，他都將媒體中無所不在的公眾人物的頭顱劃掉，通過運(yùn)用繪畫扭曲的方式使他們的權(quán)力相對化，這種特殊的方法使登茲勒能夠?qū)⒆约号c平庸的復(fù)制品以及抽象表現(xiàn)主義的色域繪畫拉開距離。觀眾可以在多個層面上感受他的作品，既可以從形式上分解繪畫的過程，也可以探索圖像中的隱喻解釋。登茲勒認(rèn)為無論從近處還是從遠(yuǎn)處觀看，一幅畫都必須起到催化劑的作用，在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)兩個層面上引發(fā)與觀眾的對話。所以盡管登茲勒的形象在他的畫面中建立了一個現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，但觀眾在正面觀看時，變形的對象看起來就像是通過彎曲的窗戶觀察到的那樣，從而產(chǎn)生了一定的疏離感，需要由觀眾的想象力來重新定義它。

在《虔誠》（Devotion）的系列作品中，可以看到一些人物的肖像，他們的面部動作似乎凝固在時間里。也許是他們低垂的眼睛暗示了他們臉上的謙卑。登茲勒經(jīng)常以這種方式描繪他的主角，這樣做降低了個人形象的重要性，剝奪了人物作為中心主題的影響力。人物變成了次要的表面，而它的活動和運(yùn)動也隨著時間的推移而瓦解。登茲勒曾經(jīng)說過：“我對畫漂亮的畫不感興趣，我試著創(chuàng)造某種情緒或者氛圍，它與色彩和燈光有很大關(guān)系。它應(yīng)該看起來很昏暗憂郁，而不是好看?！彼运嫷膬?nèi)容和場景常常都是一些女人不安地坐在椅子的邊緣和未整理的床上，或者是一個男人和一個女人在一棟腐爛的別墅里，又或者是男人和女人似乎被一種看不見的離心力釘在墻上。這種對人內(nèi)心情感活動的探索與隱喻的表達(dá)方式，可能是受登茲勒所喜歡的藝術(shù)家盧西安·弗洛伊德的影響。如果僅僅只是畫面形式上的獨(dú)特，登茲勒或許很難在這個復(fù)雜多變的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中脫穎而出，成為當(dāng)今國際藝術(shù)界最受認(rèn)可的畫家之一。登茲勒通過探索人像的變形和運(yùn)動來發(fā)展自己的視覺語言，在其創(chuàng)作的過程中強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的同等重要性，并在此基礎(chǔ)上思考人與人之間的關(guān)系，他將作品的主題內(nèi)容解讀留給觀看者自己。而在2018年，登茲勒最新創(chuàng)作的一系列作品《人類視角》（Human Perspectives）中也完美地印證了這一點(diǎn)，他的靈感來自通過不同視角看到的人物形象，和之前的作品一樣，在表面變干之前他用刮刀拉出一幅扭曲的圖像，介于抽象和具象之間，好像凝固在了時間里。

參考文獻(xiàn)：

[1]H.W.詹森，J.E.戴維斯.詹森藝術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2017.