摘 要：中國新民族形式的建筑發(fā)展過程的同時，東西方國家都在積極的在進行當代建筑如何吸收地域性建筑、文脈傳統(tǒng)的精神上的探索。如：西方國家的“地域主義”建筑、“批判性地域主義”建筑，亞洲國家的地方主義建筑發(fā)展的四個基本途徑：“復興傳統(tǒng)建筑”、“發(fā)展傳統(tǒng)建筑”、“擴展傳統(tǒng)建筑”、“對傳統(tǒng)建筑的重新詮釋”。希望能在對中國的現(xiàn)代建筑朝本土化方向探索的過程中更好的保護與傳承土家吊腳樓。

關鍵詞：吊腳樓 復興 擴展 詮釋

一、國內現(xiàn)狀

在最近的十多年來，開始在各個城市冒出一些用現(xiàn)代材料、現(xiàn)代結構仿古的建筑群來，并且規(guī)模越來越大，都是成片的仿古建筑群，但是，這些仿古建筑在設計的時候，就沒有多少傳統(tǒng)文化底蘊，因此也就是用一個古代建筑的殼套著旅游建筑物而已，人們似乎認為：仿古的庸俗總比全盤西化要好一點點吧。

用現(xiàn)代建筑結構，加上傳統(tǒng)的符號，走民族復古建筑道路，在中國是曾經(jīng)多次被嘗試的。早在1928年開始，當時政府就推動公共建筑民族化風格，卻因為民族形式和現(xiàn)代功能之間的矛盾，一直沒有能夠找到很好的解決途徑。

二、土家吊腳樓介紹

吊腳樓的營造技術，可以追溯到東漢以前。古人充分利用當?shù)氐氖?、木料，進行全木建造，用木條制成的鉚來代替鐵釘，不易生銹腐蝕還牢固耐用。工藝復雜，精美絕倫。

土家族吊腳樓是土家族人長期生活在西南山區(qū)特定的生存環(huán)境中，依據(jù)地理條件、氣候因素及其人們的生活需求、智慧思維在生活中積淀下來的建筑文化事項，吊腳樓不僅僅是建筑樣式的存在，更為重要的是一種文化事項，在建筑樣式的背后映射出土家族人對自然、生命、情感的獨特感悟、精神追求和心理訴求，是土家族工匠匠心獨運的體現(xiàn)，工匠成為技藝、文化、情感、心里特質融為一體的載體，這一現(xiàn)象使土家族吊腳樓營造技藝的傳承與發(fā)展，成具有強烈儀式特征的文化事項，吊腳樓所展示的生態(tài)空間更是一種文化的場域，它是土家族為了適應自然環(huán)境與自身民族文化與作為人本身的功能需求所形成的一種人與自然與社會的生態(tài)鏈。

三、土家族吊腳樓當前面臨的問題

因上世紀80年代以后，工業(yè)化沖擊人們建起了磚房而，使得吊腳樓逐漸被取代走向消亡。近年由于吊腳樓納入國家非物質文化遺產(chǎn)名錄，政府對其關注度有所提高，才又開始有一些被大眾關注。

四、如何在現(xiàn)代建筑的語境下保護和傳承土家吊腳樓

（一）、土家吊腳樓的復興。面對當前的窘境，勢必需要對傳統(tǒng)的土家樓營造技藝和文化的復興。只有對得到了傳統(tǒng)的傳承才有會有傳統(tǒng)的延續(xù)。這種復興不是簡單的再現(xiàn)，它是把傳統(tǒng)、地方建筑的基本構筑和形式保持下來，加以強化處理，突出文化特色，刪除瑣碎的細節(jié)，基本是把傳統(tǒng)和地方建筑加以簡單化處理，突出形式特征。比較突出的代表性建筑包括有泰國“布納格建筑設計事務所”1996年設計的印度尼西亞巴厘的“諾維特·另諾阿旅館，印度建筑家柯里亞1975～1990年期間在印度德里設計的“印度國家手工藝博物館”等。這幾個建筑基本都是采用了比較純粹的民俗建筑特征，強化了形式特點，突出了地方特色，而省略了傳統(tǒng)、地方建筑的部分細節(jié)，效果很突出。

（二）、土家吊腳樓的再發(fā)展。吊腳樓不是簡單的營造技藝和形式的保存，這是一種不可持續(xù)的發(fā)展狀態(tài)。如果不能與時俱進則必然會被時代所淘汰。因此復興之后的再發(fā)展又是一種必然。

這種方式具有比較明顯的運用傳統(tǒng)、地方建筑的典型符號來強調民族傳統(tǒng)、地方傳統(tǒng)和民俗風格。與第一種類型相比較，這種手法更加講究符號性和象征性，在結構上則不一定遵循傳統(tǒng)的方式。比較典型的例子有泰國布納格設計事務所1996年在緬甸仰光設計的“坎道基皇宮大旅館”，日本建筑家賀都浩石井l993年設計的日本圣胡安海洋博物館，柯里亞1986～1992年在印度齋普爾設計的“齋普爾藝術中心”等，都屬于這一類型。以上幾種類型沒有明確的區(qū)分，都具有比較多的依靠傳統(tǒng)、地方建筑形式的地方，而建筑的對象也是博物館、度假旅館這類比較容易發(fā)揮傳統(tǒng)、地方特色的建筑。

（三）、土家吊腳樓的擴展。對土家吊腳樓的擴展，是使用傳統(tǒng)形式，擴展成為現(xiàn)代的用途，比如教育機構、大型旅館、度假中心，這些類型的結構是傳統(tǒng)、地方建筑以往沒有的，這就形成所謂的“擴展”，擴展是指功能的擴展，而形式上則是傳統(tǒng)的。比如上述的斯里蘭卡建筑家巴瓦1981年設計的斯里蘭卡皮里亞達拉的綜合教育中心建筑群，采用依靠山坡起伏的形狀設計帶頂走道，聯(lián)系所有建筑單體的方式，這種作法在傳統(tǒng)斯里蘭卡建筑中雖然存在，但是從來沒有如此大規(guī)模使用，這樣就擴展了傳統(tǒng)和地方建筑的構造和形式，是這個類型的典型。同樣的，中國建筑家吳良鏞1987年開始設計的北京的菊兒胡同住宅群使用了北京傳統(tǒng)四臺院的構造，但是加以重疊、反復、延伸處理，也是擴展了傳統(tǒng)、地方建筑特征，使之具有現(xiàn)代的功能和內容。相反的在恩施土家族苗族自治州，也相應的建造了一批與傳統(tǒng)吊腳樓相結合的公共建筑，例如恩施火車站，卻往往流于了形式不得其內核。功能與形式?jīng)]有很好的相結合，傳統(tǒng)建筑的擴展不是將原有的建筑形式換一個使用功能的生搬硬套。

（四）、對土家吊腳樓的重新詮釋。在新的社會語境下需要建筑能夠與之相匹配，即對土家吊腳樓的重新詮釋，這種方式頗接近后現(xiàn)代主義的某些手法。與西方建筑家的手法不同的僅僅在于西方建筑家使用的是西方古典主義的建筑符號，或者西方通俗文化的符號和色彩，而這個流派則主張使用亞洲和其他非西方國家的傳統(tǒng)建筑符號來強調建筑的文脈感，作為后現(xiàn)代主義的一個流派來講，是應該得到提倡的一個途徑和方式。比較突出的代表作品包括日本建筑家岸和郎1995年設計的日本京都的一個餐館“Murasa kinoWakudn”建筑，這個建筑采用了非常樸素的鋼筋混凝土結構，建筑的支撐使用混凝土柱和鋼梁，而且全部暴露無遺，具有某些“構成主義”的形態(tài)，但是立面采用了成片垂直的木墻面，木墻面占了整個立面一半以上的面積，使木頭體現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑的符號性，而不是依靠形態(tài)或者裝飾，室內也非常整潔樸素，方方正正，體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)室內的工整特征。

五、總結

在這里需要清醒的認識到盡管由于政府政策和社會又在逐漸關注的原因，但是并沒有很好的改變建造吊腳樓的手工藝人的生存狀態(tài)，也沒有很好的讓吊腳樓適應現(xiàn)代的社會語境，因此對于土家吊腳樓及其建造技藝的保護和傳承是完成的狀態(tài)。從復興到對其重新詮釋，還只是處在第一和第二交替進行的階段。

如果只是流于形式的單純去保存建造技藝，終究只能回逐漸消亡，成為數(shù)據(jù)庫的一堆資料和一段歷史。只有吊腳樓在現(xiàn)代社會有了新的定位并能迎合人們的需求才能可持續(xù)的發(fā)展下去。這樣與之相隨的營造技藝和文化也夠能良性的發(fā)展下去。從而也能不斷的改善建造藝人們的生存狀態(tài)和社會地位。

對于吊腳樓的保護和傳承能否在對比東西方在現(xiàn)代建筑的地方性特征上的探索一番，是不是可以從批判性地域主義的理論中找到一點可以參考借鑒的地方，啟發(fā)我們的設計，讓中國城市不要走向一個樣子的刻板階段，走出一條自己的建筑道路來呢？讓以吊腳樓為代表一批傳統(tǒng)建筑能夠重新煥發(fā)活力。

參考文獻

[1] 王受之， WangShouzhi. 現(xiàn)代建筑如何朝本土化方向探索？[J]. 南方建筑， 2010（3）：24-27.

[2] 陳瑤. 文化空間視闕下的土家族吊腳樓營造技藝的保護與傳承——以咸豐縣水井坎吊腳樓群為例[J]. 美與時代·城市， 2017（4）.

作者簡介：伍賢章（1993-），男，漢族，湖北恩施，在讀碩士研究生，湖北美術學院環(huán)境藝術設計系，研究方向：建筑與景觀。