張曦文 陳堂春

摘要：本文講述的《天鵝湖》有一百多年的歷史，直到今天它仍然在世界各國受到廣大觀眾的喜愛，是古典芭蕾舞劇當之無愧的代名詞。它在倫敦首演獲得了巨大的成功，它的成功更是顛覆了我們對于傳統(tǒng)芭蕾舞蹈深刻的印象，也讓我們對于當代芭蕾舞劇有了一個全新的審美和不一樣的解讀。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作理念;顛覆傳統(tǒng);結(jié)構(gòu);重構(gòu)

我們所熟悉的古典芭蕾舞劇經(jīng)典之作《天鵝湖》誕生于1895年，是由俄羅斯兩位著名的編導彼季帕和伊萬諾夫編舞，偉大作曲家柴可夫斯基作曲，并加以融合編排創(chuàng)作而來的，正是因為這些偉大編導家的經(jīng)典創(chuàng)作，才有了今天舞臺上持續(xù)發(fā)光的對美好愛情的贊美與歌頌，《天鵝湖》自1877年在莫斯科首演以來，已經(jīng)有了一百多年的歷史，時光飛逝，直到今天它仍然在世界各國受到廣大觀眾的喜愛，是古典芭蕾舞劇當之無愧的代名詞。然而英國一位頗有深刻思想，擁有獨到見解、極高的藝術(shù)審美和別致的表達方式的年輕編導家馬修 伯恩在1995年創(chuàng)作出現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》，同年，11月在倫敦首演獲得了巨大的成功，它的成功更是顛覆了我們對于傳統(tǒng)芭蕾舞蹈深刻的印象，也讓我們對于當代芭蕾舞劇有了一個全新的審美和不一樣的解讀。

一、顛覆傳統(tǒng)觀念的“美”

傳統(tǒng)芭蕾舞劇《天鵝湖》的美，大多都是華麗的舞臺背景，繁瑣的服裝道具，冗長的舞蹈段落以及線條的極致延伸，動作的嚴格規(guī)定，對于美的詮釋和表達;而男版《天鵝湖》讓我們看到更多的是，它創(chuàng)新精神下的那種獨特的“美”，沒有那么華麗的故事情節(jié)作為裝飾，以流暢的舞蹈動作語言和極其富有生命力和張力的思想表達，來演繹了一場顛覆傳統(tǒng)觀念的以男性身軀來塑造人物形象的力量美，馬修 伯恩 以他卓越的編導才華讓我們真真切切的通過自己的眼睛看到，原來芭蕾舞蹈不是傳統(tǒng)觀念中的那么嚴格、那么規(guī)范、那么約束，也是可以始于情感的觸動，通過藝術(shù)媒介來產(chǎn)生內(nèi)心視象和審美意象，無需像傳統(tǒng)芭蕾舞劇一般按照嚴格的規(guī)章秩序一步一步的進行，也是真正意義上的以男性身軀的力量美作為整個舞劇最突出的表達來體現(xiàn)男性天鵝那么有血有肉，充滿力量的生靈形象，從而根本的區(qū)別于傳統(tǒng)芭蕾舞劇以女性的線條美感作為整個舞劇的核心表現(xiàn)。男版《天鵝湖》的成功就在于“顛覆” “突破” “大膽” “創(chuàng)新”和“改變”的同時讓我們看到一個全新的“天鵝”和不一樣的“美”。

二、融入故事情節(jié)的“喜”

我們觀看整個舞劇，可以清楚的看到編導將戲劇思考運用到舞蹈中的與眾不同的藝術(shù)創(chuàng)作理念，通過對人物形象的把握和拿捏，在舞蹈語匯的動作細節(jié)上揭示人物性格，采用大量的戲劇性的生活化語言來表現(xiàn)人物的生活背景和個性特點，它所呈現(xiàn)出來的效果是十分生動且形象的，印象深刻的是編導對王子的女友這一形象的刻畫，例如：王子和女友與母后一起到劇場觀看芭蕾舞劇的一幕，女友的打招呼的方式、放聲大笑、推搡別人、吃東西等等的細節(jié)，都告訴我們女友的這一形象是在一個不受約束的，區(qū)別于皇宮復雜的生活環(huán)境而是在一個相對簡單的環(huán)境里成長起來的，骨子里是較為淳樸和真實的。這種表現(xiàn)手法在我看來會更加的準確，塑造形象更加的到位，且干凈、簡單、明了，也就是我們所說的通俗易懂，最重要的是獨一無二，在做到獨特的基礎下，也讓我們看到了貫穿于整個舞劇中的不一樣的舞蹈風格和別致的喜劇效果，以及舞劇發(fā)揮到淋漓盡致的“喜”。

三、重組音樂結(jié)構(gòu)的“亮”

用當下流行的話來形容就是舞劇中音樂的使用有許許多多的亮點之處，男版《天鵝湖》完全采用了柴可夫斯基為古典版的《天鵝湖》所創(chuàng)作的音樂，但是編導適當?shù)淖龀隽讼鄳母淖兒驼{(diào)整，你會看到一樣的音樂配合不一樣的舞蹈所呈現(xiàn)出的效果是相得益彰的;編導對音樂的重構(gòu)也是恰到好處的，因為我們對于古典版的天鵝湖最為深刻的印象就是熟悉的音樂旋律配合著熟知的故事情節(jié)，而馬修 羅恩 對于這樣熟悉的事物進行勇敢的打破是一定要具有獨特的自我表達和一定的音樂素養(yǎng)的，例如舞劇中四小天鵝的音樂，與古典版《天鵝湖》同樣的節(jié)奏型，卻編排創(chuàng)作出了一個很不一樣的四小天鵝，當然古典版的《天鵝湖》是人們腦海中對于芭蕾舞劇的經(jīng)典橋段，主要通過四個女性演員拉在一起的手來突出下半身舞蹈動作的靈活與靈動，而男版《天鵝湖》則是通過四個男性演員獨立的舞蹈空間，來體現(xiàn)男性鮮活的、生動的的天鵝形象，編導既做到了保留原有音樂的精華，又做到了對音樂進行全新大膽的詮釋，這種在音樂上 取其精華 ，善于吸收，敢于改變，勇于創(chuàng)作的態(tài)度與勇氣正是當下的我們在編舞技法方面值得學習的，也是值得我們探究和思考的。并讓我們在學習的同時，懂得了對音樂重新塑造時也許會產(chǎn)生摩擦出不一樣的驚喜和花火，也驚嘆于同樣的音樂，精心利用、改編和創(chuàng)造出的“亮”。[1]

四、我只建造一座小廟，在這座小廟里，我供奉的，是“人性”

也許你看到了馬修羅恩對于編舞的能力和才華，看到了他重塑音樂的魄力和勇氣，看到了他對于美的不平凡的追求和理解，而我認為他身上真正的閃光點在于閃耀著強大的“人性”光芒的思想，而他創(chuàng)作的男版《天鵝湖》就是擁有具體深刻思想性的作品，因為他不僅讓我們看到了舞劇中的編舞形式和創(chuàng)作技巧，以及人物形象的刻畫和中心思想的表達，最重要的是讓我們看到了他對于現(xiàn)實社會的深度思考和人生價值的鮮明態(tài)度，站在藝術(shù)哲學思想的高度來看到一切有關(guān)“人性”的問題，而他對于“人性”又有著屬于自己的理解和感悟，他眼中的“人性”是社會中普遍存在的物質(zhì)和精神的關(guān)系，是人的本質(zhì)所散發(fā)出來的本能等等，無論是什么，一個舞劇在拋開所有的技法和表現(xiàn)時，能讓我們看到編導對于人性的揭示是毋庸置疑的成功，也是不可否認的突破。[2]

五、愛的方式也許是卑賤的，但愛的情感確是永恒的

舞劇的開篇是從小王子的生活起居開始的，在同一個場景里自然的轉(zhuǎn)換到王子成年的景象，舞劇極為自然的告訴了我們王子的生活一日復一日不曾變化，但他對自己母親的愛也是有所體現(xiàn)的，母后的強勢可能把王子的愛一點點的熄滅，但你不能說這愛是不存在的，只是愛的方式具有特殊性罷了，正是因為王子得不到應有的來自家庭帶來的溫暖和愛，以及在得知管家策劃的陰謀后覺得自己只是別人利用工具后的傷心、無助、痛苦，才會對追求真愛表現(xiàn)出如此的渴望和期待，以至于把自己所有的情感都寄托在天鵝身上，那所有的情感都是來源于愛，對愛的追求也好，渴望也罷，都是心底里最真實的情感，不能因為它或許卑微的方式而對它視而不見，因為這種種不同的愛真真切切的存在著。在舞劇中渴望真愛的王子、內(nèi)心善良的女友、充滿人性的天鵝最后都紛紛走向死亡，說明在現(xiàn)代社會中無論是高貴的人、貧賤的人、善良的人還是邪惡的人，都被這個社會種種的黑暗和不平等的愛所吞沒，深刻的揭示卑微無助的愛在現(xiàn)代社會中的毀滅，但同時這份“愛”又在我們腦海里留下了深刻的映象，真真切切地讓我們走進純粹的愛與被愛的世界里。[3]

六、一個人的心靈隱藏在他的作品中，批判卻把它拉到亮處

男版天鵝湖中采用了許多對比的手法，宏觀上，有一個明顯的對比是，威嚴、莊重的皇宮生活與酒吧平民的喝酒娛樂，生活在皇宮里的母后表面端莊優(yōu)雅卻與警衛(wèi)有失身份的調(diào)情以及生活在皇宮的貴族們經(jīng)過天鵝的誘惑紛紛摘下的虛偽的面具;這些都是編導對于上層社會腐敗、丑陋、陰險的批判，相反酒吧里的平民生活則是一種簡單的真性情的流露，與皇宮復雜生活進行對比后顯得更加的淳樸、簡單，從而更能夠突出上流社會是如此的腐敗沒落;微觀上，王子的身世和女友的身世也形成鮮明的對比，王子雖然生活在上流社會卻形成了猜忌、多疑、嫉妒的性格特點，而女友則是內(nèi)心善良、簡單，兩個截然不同的環(huán)境造成了兩種截然不同的個性，這也是編導對于上層社會約束人性的一種揭露，也是隱藏在編導內(nèi)心里對于上流社會的種種不滿以及批判。

七、在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新

從舞劇的舞蹈形式來看，他大膽創(chuàng)新的采用新的形式來編排貫穿整個舞劇，為以后年輕的舞蹈編導家們提供了不容小覷的勇氣與力量;從舞劇的藝術(shù)形式來看，他使得芭蕾藝術(shù)的創(chuàng)作方式又上升了到了一個新的高度，從而顛覆了人們對芭蕾舞劇的觀念，改變?nèi)藗兊膬r值觀，突破創(chuàng)新的精神也是值得學習的。[4]

編導懂得站在巨人的肩膀上，運用傳統(tǒng)芭蕾已經(jīng)有的輝煌成就，并且將自己的現(xiàn)代化的、新穎的獨樹一幟的觀念融入其中，結(jié)合深刻性的思想和獨特的自我簡介融合偉大的柴可夫斯基所創(chuàng)造出的音樂，進行編排創(chuàng)作了一部舞劇精品。與古典版的《天鵝湖》相比，無論在創(chuàng)作思維、舞劇理念、結(jié)構(gòu)方式和舞蹈語言等諸多方面都產(chǎn)生了翻天覆地的變化。

藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新藝術(shù)就會死亡，但這種創(chuàng)新又是建立在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新。馬修 伯恩 通過男版《天鵝湖》鮮明而清晰的體現(xiàn)著自己對于繼承與創(chuàng)新的態(tài)度，他的舞蹈呈現(xiàn)方式是芭蕾的，是復合芭蕾藝術(shù)審美特征的，他的表達及表達的思想確實現(xiàn)代化的，體現(xiàn)著鮮明的個性化，正是因為這樣，這部舞劇才可以取得如此的輝煌與成功，并成為現(xiàn)代芭蕾舞劇的經(jīng)典之作。

參考文獻：

[1]吳玉輝.簡析民族音樂理論的現(xiàn)代意識[J].黃河之聲，2017（02）.

[2]好必斯.筆耕不輟 碩果累累——呂宏久先生民族音樂理論研究成果述評[J].內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報，2009（05）.

[3]吳璇.淺析舞劇創(chuàng)作中編導個人意識的藝術(shù)體現(xiàn)[J].藝術(shù)家，2018（07）.

[4]邱曉晨.舞出一念，心之所往——舞劇《欞·花姑子》創(chuàng)作談[J].人文天下，2017（10）.