楊雨柔

摘要：戲劇在語言學(xué)研究方面的價值不可估量且尚未被完全發(fā)掘。隨著語言學(xué)的不斷發(fā)展，人們對于戲劇語言的關(guān)注日益增多，而戲劇語言中的語言學(xué)技巧精妙復(fù)雜，值得研究探討。合作原則、有聲語言與無聲語言等技巧是最為常見語言學(xué)技巧之一，無數(shù)作家、語言學(xué)家熟練運用這些技巧，創(chuàng)作出經(jīng)典名篇、不朽巨著。

關(guān)鍵詞：戲劇語言;語言學(xué)技巧;合作原則;有聲語言;無聲語言

一、簡介

戲劇是一種通過舞臺表演呈現(xiàn)的特殊文體，兼具可演性與可讀性。僅以文學(xué)體裁而言，戲劇在語言學(xué)研究方面的價值不可估量。

然而，與詩歌、散文相比，戲劇的語言學(xué)價值還未被完全發(fā)掘。不過，隨著語言學(xué)的不斷發(fā)展，文體學(xué)家了解并掌握的體裁更加廣泛，有關(guān)戲劇語言的分析也開始出現(xiàn)并逐步形成完整詳備的體系。

戲劇語言涉及兩種形式：一種“在舞臺上”（on stage），另一種“在稿紙上”（on page）。大部分研究分析著眼于后者，因為“在舞臺上”的戲劇語言是瞬態(tài)的、多變的，比“在稿紙上”的語言更難把控。本文將根據(jù)戲劇的書面語言分析戲劇中常見的語言學(xué)技巧。

二、戲劇語言技巧

戲劇語言中的語言學(xué)技巧繁多，應(yīng)用頻率較高的有合作原則、有聲語言與無聲語言、身份暗示、語句的數(shù)量和長度、對話次序、語言失誤以及稱呼等?？紤]到篇幅限制，本文將僅對前兩個相關(guān)技巧進行闡釋。

（一）合作原則

美國著名語言學(xué)家赫伯特·保羅·格里斯（Herbert Paul Grice）首先提出“合作原則”的概念。格里斯認為，人們在彼此交流時總會有意或無意地遵守某些規(guī)則。這些規(guī)則大致可歸類為四個準則，即數(shù)量、質(zhì)量、關(guān)系及方式準則，分別指對話所含信息充足、真實可靠、邏輯融洽、條理分明。同時格里斯強調(diào)，人們時常打破準則以使其對話有“隱含之意——籠統(tǒng)地說，就是含有說話者想傳達卻不直接表述出來的信息的一組非邏輯性推論?！闭沁@種“違規(guī)行為”讓對話交流中多添了幾分委婉含蓄，抑或幽默詼諧。

莎翁名劇《哈姆雷特》就是遵守又違背合作原則的一個典例。

下列引文為化作幽魂的哈姆雷特父親的獨白，他試圖告知兒子自己罹難的真相：

“我是你父親的靈魂……你要知道，好孩子，那毒害你父親的蛇，頭上戴著王冠呢……可是無論你怎樣進行復(fù)仇，你的行事必須光明磊落，更不可對你的母親有什么不利的圖謀，她自會受到上天的裁判，和她自己內(nèi)心中的荊棘的刺戳?！?/p>

這段獨白完全遵循“合作原則”。幽靈不但言簡意賅地（方式準則）陳述其死亡原因（質(zhì)量準則），并且在表達復(fù)仇欲望的同時，還告誡兒子不要傷害他的母親（數(shù)量準則）。此外，幽靈的情緒漲勢符合獨白進度，獨白因此連貫可讀、具有邏輯性（關(guān)系準則）。

另一個例子是哈姆雷特和他的朋友之間的對話：

吉爾登斯吞：“牢獄，殿下！”

哈姆雷特：“丹麥是一所牢獄?！?/p>

羅森格蘭茲：“那么世界也是一所牢獄?！?/p>

哈姆雷特：“一所很大的牢獄，里面有許多監(jiān)房囚室;丹麥是一間最壞的囚室。”

哈姆雷特在此段對話中違背了“合作原則”。 他沒有直接對他朋友的觀點進行點評，而是將丹麥描述為“一所牢獄”，甚至是“一間最壞的囚室”。不難猜到，哈姆雷特在他叔父的步步緊逼下感受不到自由，對祖國和丹麥的熱情也因此日漸消散。哈姆雷特的間接式回答極具諷刺意味。

（二）有聲語言與無聲語言

戲劇發(fā)展早期，傳統(tǒng)劇作家過分追求表達流暢、內(nèi)容緊湊，對“無聲語言”技巧嗤之以鼻。甚至有人認為戲劇不應(yīng)有任何停頓。等到十九世紀西方社會開始轉(zhuǎn)型，“虛無主義”當?shù)溃藗兏械角八从械摹翱仗撆c人生無?！薄Ｔ絹碓蕉嗟淖骷?、藝術(shù)家借無聲語言表達內(nèi)心。有聲語言與無聲語言在戲劇寫作中有相輔相成之效。2005年諾貝爾獎獲得者哈羅德·品特（Harold Pinter）將無聲語言運用得爐火純青。品特則認為，無聲語言分為兩種，一種是一言不發(fā)，另一種則是發(fā)聲不斷。可見品特已將有聲語言與無聲語言巧妙糅合，融為一體。他的佳作《房間》（The Room）充分體現(xiàn)了這一點：

（伯特坐在桌子旁看報紙，羅斯在火爐旁）

羅斯：“你來了。這樣可以使您保持溫暖。”

（她把肉和雞蛋放在盤子里，關(guān)掉煤氣，把盤子放在桌子上）

羅斯：“天好冷，冷得要死哩！

再說一句，你可以吃點東西。

你也該吃點東西。房間里很暖和，至少比地下室暖和?！?/p>

（給面包涂黃油）

羅斯：“我不知道他們在地下室做什么。好吧，吃飯吧。

把這些吃光。對你有好處。”

（她去了洗手池，洗干凈了碗碟并將它們放在桌子上）

羅斯：“太冷了，根本沒法待在外面，

你聽到風了嗎？”

……

在此選段中，羅斯的絮絮叨叨與伯特的沉默不語形成鮮明對比。羅斯不斷轉(zhuǎn)換話題以吸引伯特的注意，并且不斷停頓，給足伯特回應(yīng)的時間。羅斯“唱這出獨角戲”是為了強調(diào)自己女主人的身份，暗示伯特這個家離不開她的經(jīng)營，而實際上則反映出了她的焦慮和不安。但是，伯特并未如羅斯之意。不管她說什么做什么，他總是坐在桌子旁，自顧自地看雜志、享受美食。他的“無聲”無疑是對羅斯的“有聲”的直截否定與蔑視。在這種情況下，“無聲語言”表現(xiàn)出伯特在家庭中的絕對話語權(quán)。

戲劇創(chuàng)作者通過結(jié)合有聲與無聲語言，向讀者傳達人物難以言表或不形于色的心理活動，從而供讀者從多角度解讀人物。無聲不是一種無意義的噤聲，而是一種非語言層面的交流，即最高的言語水平，揭開語言的面紗，暴露現(xiàn)實的面目。

三、結(jié)論

戲劇語言的語言學(xué)技巧博大精深、耐人尋味，寥寥幾句不足以體現(xiàn)其絕妙之處。本文著重分析合作原則與有聲無聲語言兩個具有代表性的技巧，簡要介紹了戲劇語言中的語言學(xué)內(nèi)涵，期以今后對戲劇及相關(guān)語言學(xué)做出進一步探索。

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