伍月

摘要：圖像學(xué)作為一種行之有效的藝術(shù)史研究方法，從不同維度對藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋。本文以當(dāng)代著名油畫家申玲的作品為例，從圖像學(xué)視角深入剖析其作品中花卉這一女質(zhì)元素，依據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)概念的三個階段展開，對花卉這一女質(zhì)元素的表現(xiàn)形式、符號象征、文化本質(zhì)等進(jìn)行深入的分析。

關(guān)鍵詞：申玲;花;圖像學(xué);女性

中國當(dāng)代女性藝術(shù)隨著女性意識的覺醒慢慢發(fā)展出了自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)，當(dāng)代女性油畫藝術(shù)是當(dāng)代女性藝術(shù)門類中極具當(dāng)代代表性的畫種。這些當(dāng)代女油畫家們的作品雖然風(fēng)格不一，題材多樣，但她們作品中有著讓大家產(chǎn)生共鳴的氣質(zhì)，一種代表女性藝術(shù)的特征和進(jìn)行自我界定的元素，比如申玲的花卉系列作品就可以在一定程度上將其與其他女性藝術(shù)家區(qū)分開來，使其具有某種風(fēng)格代表性，比如她的《容易又秋風(fēng)》《花自飄零水自流》《感時花濺淚》等系列作品。這些作品無一例外全是花朵或者花束，但這些，僅僅是其圖像所傳達(dá)的淺層內(nèi)容，這里，我們用圖像學(xué)研究方法進(jìn)行深入剖析。

潘諾夫斯基是圖像學(xué)成熟期的代表人物，他的圖像解釋三層次理論是一種吸收、繼承和批判了李格爾和沃爾夫林的藝術(shù)史思考，然后從三個方面展開的對藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋的方法論。第一層次是前圖像志描述階段，這一階段主要研究自然意義上的各種母題，比如一些基本的或自然的對象;第二層次是圖像志分析階段，就是將各種藝術(shù)母題進(jìn)行傳統(tǒng)性聯(lián)系;第三層次是圖像學(xué)解釋階段，即在自然和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深究其文化內(nèi)涵。文章借用潘諾夫斯基的圖像解釋三層次理論，對申玲花卉作品進(jìn)行多方面探究，分析花卉這一元素所具有的深刻文化含義，揭示女性藝術(shù)家在當(dāng)代社會中真正的情感表達(dá)。

一、自然風(fēng)景——藝術(shù)作品中花卉的前圖像志描述階段

前圖像志描述階段即研究自然意義上的藝術(shù)母題，比如我們所熟知的鮮艷的色彩表現(xiàn)或感性的構(gòu)圖形式，抑或是常見的花卉題材。在任何作品里，花卉只是作為基本的風(fēng)景存在，這是它的自然屬性，我們可以通過生活中的實踐經(jīng)驗來加以描繪。

申玲的花卉作品的前圖像學(xué)分析是從作品的構(gòu)圖、色彩等表現(xiàn)形式進(jìn)行分析。她的花卉系列作品與她之前大膽張揚的其他作品不一樣，首先，在構(gòu)圖上，她沒有遵循以往的構(gòu)圖形式習(xí)慣，作品整體畫面大致呈現(xiàn)一個“滿”字，所有空間都是她要表達(dá)的東西，但在一定程度上仍然沿用了繪畫構(gòu)圖的基本美學(xué)原則，即構(gòu)圖的對稱、均衡與和諧，其中既有中心構(gòu)圖，也有“留白”的嘗試。比如她的《容易又秋風(fēng)1》系列，從上而下植物花卉的長勢布局讓這幅圖充滿了活力，亦或《感時花濺淚12》右上角的“留白感”，其實也就是在一大簇菊花旁留下了空間，不至于造成畫面單調(diào)乏味。通過一團(tuán)團(tuán)，一簇簇的描繪，將其內(nèi)心中洶涌澎湃的欲望連接起來，訴諸筆下，吸收了當(dāng)代藝術(shù)的形式美與現(xiàn)代性，自成一格，別具特色。在色彩的運用上，申玲有自己的巧妙方式，她作為一個典型的女性畫家，有著對色彩豐富的感知力，喜歡運用各種跳躍和富有生機的顏色，在這些系列作品中，她有不同的顏色偏好，并且確定基礎(chǔ)色調(diào)之后就只會運用相近色充斥畫面，比如草地的灰綠與湖藍(lán)等基礎(chǔ)色搭配營造出來的沉穩(wěn)的繪畫態(tài)度，艷紅的桃花、純黃的菊花等顏色的放蕩不羈，還有紅粉，淡紫等色真切的低調(diào)平淡的生活態(tài)度，可以見諸于她的各種花卉作品中，大多數(shù)描繪都在飽和度極高的畫面中展現(xiàn)了不一般的效果。比如《感時花濺淚3》中，主要以姹紫嫣紅色調(diào)為主，鄰近色彩的靈活運用可以看出申玲繪畫能力的高超，盡管色彩對比不強烈，但其中顯露出來的和諧美感賦予了花卉除去本身作為一種觀賞植物之外的神秘力量。

從多幅作品整體畫面來看，申玲的花卉題材與她之前的題材區(qū)別很大，連繪畫方式都與之前粗獷大氣和靈動張揚的筆觸不一樣，這說明藝術(shù)家是在完全不同于以往創(chuàng)作狀態(tài)中進(jìn)行的另一個探索。

二、傳統(tǒng)象征——藝術(shù)作品中花卉的圖像志分析階段

圖像志研究是對作品的來源、作者、時間材料、形式、表現(xiàn)內(nèi)容等要素的記錄與考據(jù)，注重事實的查證。與前圖像志描繪階段一樣，圖像志分析也是在實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，從傳統(tǒng)意義上找到形成原典類型史的藝術(shù)母題的綜合性特征。作為圖像學(xué)研究的第二步，圖像志分析階段關(guān)鍵之處就在于對畫面藝術(shù)主題的闡述?；ɑ茏鳛橐环N觀賞物是文人抒情達(dá)意與“借題發(fā)揮”的載體，被古今文人賦予了許多的象征內(nèi)涵，比如古時的四君子梅蘭竹菊，典故出淤泥而不染等，都有著一定的象征含義。

申玲喜愛花卉主題的創(chuàng)作選擇，是她中年時期的沉寂之選，象征著她中年時期對生活、人生的感受。她的作品《容易又秋風(fēng)》《花自飄零水自流》《感時花濺淚》等系列作品名稱分別來自三個不同的詩詞典故?！度菀子智镲L(fēng)》這個名稱出自宋代詩人陸游創(chuàng)作的一首七言律詩《宴西樓》中的頷聯(lián)“萬里因循成久客，一年容易又秋風(fēng)?！边@一句抒寫了詩人留滯異鄉(xiāng)的客愁和對時序更迭的悲嘆，感嘆蹉跎歲月，壯志消磨。《花自飄零水自流》來自李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》 ，《感時花濺淚》來自于杜甫的《春望》，在這里，被申玲借用來給花卉作品命名，實際上是對這三位詩人情感表現(xiàn)的借用，加上自己獨特的油畫色彩處理方式和畫面豐富的構(gòu)圖形式，所以形成了這一幅幅極具代表性的作品。不是畫面鋪滿了碎花，就是花卉以藤蔓的形式散布在整幅畫面之中，即使有人物，那也是以花卉為主，女人作為輔助性元素藏在這些畫中，看似小巧可愛，卻表達(dá)的是耐人尋味的惆悵。她的作品乍一看就是典型的女性藝術(shù)家小資情調(diào)與自娛自樂的體現(xiàn)，但這些花朵、女人等具有象征意味的符號和形象充滿著悠然的詩意和美麗的夢幻，令觀者飽享了一場又一場視覺盛宴。

從這一階段對圖像的分析可以看出，申玲的創(chuàng)作飽含了她對生活的充沛情感，圖中她將花和人物形象變形處理，要么表現(xiàn)成同等大小，要么花大人小，充滿了幻想與超現(xiàn)實，反襯出一個女人對生活的美好渴望，她的作品在平和、溫情的畫面下，實則包含著某種對未來命運的強烈不安和憂慮，申玲將生活的感悟和對精神的寄托真摯的釋放在了她的畫中。

三、情感表達(dá)——花卉的圖像學(xué)解釋階段

圖像學(xué)解釋就不僅僅是通過母題資料對象征性符號來找尋傳統(tǒng)意義了，圖像學(xué)解釋的是更加深層、觸及文化本質(zhì)的內(nèi)涵意義。

很多時候，花卉在繪畫中變成與女性緊密相連的題材，而花卉傳統(tǒng)的人文意義多已消逝于西方繪畫理念中，更多的是表現(xiàn)女性的情感需求。首先，申玲利用較有視覺沖擊的色彩和筆觸，賦予花獨特的解讀背景，充分表達(dá)出自身對生命的狂熱追求，同時，又流露出些許與性有關(guān)的焦慮、沖動等復(fù)雜的內(nèi)心意象。在這些“滿”的畫面構(gòu)圖中，每一細(xì)節(jié)都煥發(fā)著她對生命的熱情，充滿著敏銳的想象力和表達(dá)欲望。其次，申玲作為一個女性畫家的身份，也使得她的內(nèi)心是感性且瘋狂的，但她將自己對生活的切身感悟融入創(chuàng)作中，通過豐富的色彩表達(dá)、具體的花卉形象、感性的構(gòu)圖方式，賦予了花更多不同的深層次內(nèi)涵。花本身作為圖式符號，其作品充滿了奔放的氣息，在都市情感母題資料的影響之下，花意象更表達(dá)出她內(nèi)心深處情感沖動的自由表達(dá)，花的形態(tài)在自由的變化，色彩在自然奔放的流淌，透露出對申玲最本我的自由和性別觀念的表達(dá)。花卉創(chuàng)作當(dāng)中，花卉作為一種美的象征物不僅受人所愛，同時亦有柔弱、短暫、易逝的精神所指譬如曇花一現(xiàn)的驚艷，盡管短暫而美麗，卻使得傷感與美好共存。她這些藝術(shù)作品體現(xiàn)的深層感覺，直接對應(yīng)著對生命的切實體驗以及來自自身生存狀態(tài)、方式的敘述。

圖像學(xué)研究方法不僅是日常解讀圖像的基礎(chǔ)方法，正確認(rèn)識其包括三個方面的圖像意義更有利于作品的內(nèi)容表達(dá)。由于深刻的文化內(nèi)涵和審美代表，花卉被納入繪畫題材自古有之，程式化的繪畫程式使得花的當(dāng)代文化本質(zhì)被忽視。我們應(yīng)該將這種程式化進(jìn)一步解放出來并深到精神深處，將主體審美活動從自然客體進(jìn)行融合描繪?！盀楸憩F(xiàn)出畫家的某種特定情思，對于外在形象的狀貌，則只是畫家表現(xiàn)某種特定情思的一種外在形式，這種形式本身并不重要，重要的是畫家要把握對象又超越對象而趨于無限的主體自由心趣?！闭撬鳛橐粋€女性的天性使然，她對自然元素那細(xì)膩巧妙的抓取，才使她創(chuàng)作出了這一幅幅表現(xiàn)出真性情與真感悟的畫作。她的各種花卉系列充滿了人性和生活的事實，成就了她個人經(jīng)驗的女性化表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳懷恩.圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋[M].河北美術(shù)出版社，2011.

[2]帕諾夫斯基.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強，譯.遼寧美術(shù)出版社，1987.

[3]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].周金環(huán)，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.

[4]馬金輝.花卉題材在中國當(dāng)代女性油畫家創(chuàng)作中的表現(xiàn)研究[D].廣西師范大學(xué)，2017.

[5]劉明江.淺論花卉題材油畫創(chuàng)作中的意境表達(dá)[D].蘇州大學(xué)，2016.

[6]劉耕源.中國女性油畫家的花卉作品研究[D].江南大學(xué)，2018.

[7]林成文.從形式主義到圖像學(xué)——潘諾夫斯基的透視學(xué)理

論研究[J].中南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016，22（05）：138-143.