摘要：常德漢劇是湖南省的地方傳統(tǒng)戲之一，以常德為中心，流行于湘西北，粵西南，它與荊河戲，巴陵戲的聲腔及表演風格大體相近。常德漢劇的主要聲腔是高腔、彈腔、其中高腔是一種古老的戲曲演唱形式，由楚調即江西弋陽腔演化而來。現(xiàn)在常德漢劇高腔已成立保護研究和傳承中心，對高腔進行傳承和推廣。

關鍵詞：漢劇;老旦;人物塑造

一、人物塑造

漢劇的表演形式延續(xù)了中國戲曲的基本表演特征，運用音樂化的對話和舞蹈化的動作來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，并且在表現(xiàn)形式上都有一定的程式性，在虛擬和寫實中自由轉換，角色有生，旦，凈，丑四大行當，通過“唱，念，做，打”以及“手，眼，身，法，步”來塑造角色，每個角色都有行當屬性，并有其固定的代表人物和表演方式。

老旦，漢劇行當之一，顧名思義，是扮演老年婦女的角色，用大嗓發(fā)聲，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，音域寬厚洪亮，念白沉穩(wěn)。老旦與老生的發(fā)聲方式相同，但又區(qū)別于老生，聲腔上體現(xiàn)“老”“旦”的屬性特征，“老”即是要有老年人的“衰”音，“旦”即是要有女人的“雌”音，不同的人物塑造也會有不同的演唱和表現(xiàn)方式，根據(jù)角色定腔，定調，或慷慨激昂，蒼勁挺拔，或委婉沉著，迂回婉轉。

老旦行當所扮演的各類人物，有文，武，富貴，貧賤之分?，也因身份，年齡，性格，環(huán)境的不同而分類定位，劇情不同，人物的性格，個性特征，形象塑造上也會不同。漢劇傳統(tǒng)劇目《天門陣》，劇中佘老太君為救私自招親而觸犯軍法的孫兒楊宗寶前去向楊六郎求情，出場前的倒板“聽說是斬宗寶嚇壞年邁”，在焦贊的攙扶下，神情焦急，步履蹣跚的出場，此時的佘太君不是統(tǒng)領三軍的元帥，僅僅是年邁的疼愛孫兒的老祖母形象，表演時注重“急”，出場腳步沉重且急促，滿腳掌著地，上身微微佝僂，右手拄拐，左手因“急”而微微顫抖，尾腔帶“衰”音，給觀眾呈現(xiàn)一個“年邁”“焦急”的佘太君形象，把老祖母對孫兒的關切和寵愛很好地體現(xiàn)出來。

相同的人物在不同的情節(jié)和環(huán)境中，所塑造的個性特征和人物形象也會不同，漢劇新改編歷史劇《楊門女將》中，佘太君是在眾人的簇擁下，滿心歡喜，步履矯健，自信而開朗的出現(xiàn)，臺步接近須生的臺步，把佘太君的將帥氣質，巾幗不讓須眉的性格從臺步就很好地體現(xiàn)出來了。在《出征》一折中，“趁月光，瞭敵營，山高勢險，百歲人那顧得征戰(zhàn)萬里，冷夜西風，白發(fā)凝霜，楊家將誓保三關”唱腔設計為倒板接流水，聲腔高亢激昂，厚實洪亮，手持馬鞭，身披斗篷，頭戴帥盔，氣勢強大，鮮明地塑造了佘太君久經沙場，胸有謀略，巾幗英雄，精忠報國的人物形象。雖然都是同一個人物“佘太君”，但劇情不同，唱腔設計，表演形式上全然不同，表演者根據(jù)劇情，塑造符合情景與時代特征的人物形象。

二、老旦“跪蹉”步的應用

戲曲表演中為了渲染情緒，經常采用“跪蹉”?步這種表演形式，有雙跪步和單跪步之分。漢劇《屠夫狀元》中，老旦——朱氏的扮演者就運用了單跪步的表演方式。朱氏在得知高中狀元的兒子黨金龍忘卻國恨家仇，認賊作父之后，遂攜女進京，后與女失散，流落長安城，在灞河橋頭，與仇人楊烈，逆子黨金龍相逢，黨母上前相認，黨金龍擔心事情敗露，竟起殺心，將母親踢翻落水，朱氏在與黨金龍從相認，相勸到拉扯推撞的過程中，情緒是從滿懷期待到傷心失望再到痛心悲慟，演員為了更好地突出矛盾沖突，唱腔上運用了“叫喊，哭頭”之外，表演形式上采用了大“抖色”“跪蹉步”，朱氏抓住黨金龍蟒袍尾端，右膝跪地，左腳向前成半弓步，右膝左腳交替跪蹉前行，黨金龍順勢起腳將朱氏踢翻落水。跪蹉步的運用更加突出了矛盾，渲染了情緒，強化了角色的特征，把母親的慈愛凄苦與兒子的冷酷狠毒形成了鮮明的對比。

雙跪蹉步是雙膝跪地，氣沉丹田蹉步前行，行進過程根據(jù)劇情需要可緩可急。漢劇《牧羊山》中，婆媳二人山中牧羊，天寒地凍，“風呼嘯，雪飄飄，白茫茫一片;草根裹腹，饑餓難忍，苦海無邊;”這時老旦鄭步履蹣跚，舉步維艱，一個踉蹌雙膝跪地，蹉步前行，表演者悲聲切切，渲染情緒，觀眾隨演員的表演情緒而潸然淚下，很好地塑造了一個貧窮困苦的角色形象。

綜上所述，戲曲演員對所扮演的人物形象有準確的把握，認真琢磨人物的內心世界，運用戲曲的表演方式用心用情地去塑造一個鮮活生動的人物形象，獲得觀眾的認可和共鳴。

作者簡介：陶曉玲，湖南省常德市漢劇高腔保護中心。