摘要：本文將從繪畫作品的取景出發(fā)，舉例分析中國山水畫與西方風景畫之間的異同。并使用比較研究的方法進一步探究造成這些異同的深層原因。分析研究不同的文化中的創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作理論對繪畫創(chuàng)作取景有何影響。

關鍵詞：山水畫;風景畫;比較

一、創(chuàng)作靈感

中西方的靈感理論有許多相似之處，無論是神賜論、天才論還是無意識論都可以找到相應的理論支撐。這不代表中西方繪畫的創(chuàng)作靈感是一致的。靈感無論來源如何，總是脫離不開實際的物象的。既然畫家筆下的世界不可能擺脫真實世界的影響，那么他所處的文化氛圍對他的創(chuàng)作的影響是不可磨滅的。

早期的山水畫與風景畫都是作為人物畫配景而出現(xiàn)，在這一時期二者都有著標示人物故事發(fā)生場景的作用，當然其中有部分特定的景物，不僅作為背景，還有著特定的隱喻含義。由于中西方繪畫背景故事的相異，畫中風景的取景也出現(xiàn)了不同。早期的山水畫里會出現(xiàn)大量的山川、河流和樹木等自然景色。而早期的風景畫則會存在大面積的建筑，風景作為建筑物的配景出現(xiàn)，風景畫中會出現(xiàn)更多人工雕琢的痕跡。

到山水畫和風景畫都獨立成科之后，取景的對比則更加明顯。山水畫的靈感多來自名山大川或人跡罕至的幽靜山谷，風景畫則著眼于生活中觸手可及的景色，多為城市近郊的游樂風景或鄉(xiāng)村風景。畫中人物作用的對比也十分有趣，山水畫獨立成科之后，山水與人物在畫中的地位與早期相比呈現(xiàn)了一個顛倒的狀態(tài)，山水樹木完全成了畫面的主角，人物則成了可有可無的配角，更像一個示意畫中山水可居可游的符號。而風景畫在獨立成科的一段時間后都沒有徹底地擺脫人物的存在，人物可以推動畫中故事的發(fā)展，不是單純作為標記或符號，而是在某種語境下更像是畫面的主角，在這期間，風景還是為人服務的。

二、創(chuàng)作理論

繪畫創(chuàng)作必然離不開創(chuàng)作理論，由于中西方文化中看待世界的方式各有不同，中西方指導繪畫的創(chuàng)作理論也大相徑庭。這中間體現(xiàn)了相異的文化觀和文化的審美觀。中國畫家求“外師造化，中得心源”，西方畫家則信奉“模仿自然”。造化，即天地、自然、萬物。而西方語境下的“自然”主要圍繞著人展開。

在文化背景的作用之下，中西的繪畫創(chuàng)作理論出現(xiàn)了分歧。中國繪畫更追求對于內心的表達，繪畫創(chuàng)作只是作者表達自身的工具。中國山水畫家主要集中于文人士大夫階級，創(chuàng)作是工作生活之余的消遣，自然不追求對物象的寫實刻畫，甚至他們對完全的寫實是排斥的，即“匠氣”。對于文人畫家來說，思想感情的抒發(fā)才是第一位的。

西方繪畫卻更注重對真實景物的再現(xiàn)。西方繪畫的創(chuàng)作主體是職業(yè)畫家。大畫家由貴族或富商等藝術投資人資助，小畫家更是要兜售畫作謀生，這就決定了西方繪畫的內容更多表現(xiàn)大眾熟悉的故事或風景，畫得像很重要，這對觀眾有著十足的吸引力。能夠再現(xiàn)甚至美化真實場景的畫作更受到觀眾的歡迎，風景畫自然就向著這一方向發(fā)展，更多的創(chuàng)作理論向寫實技法傾斜。

后期山水畫的技法更多集中于筆墨技法，對于真實生活的再現(xiàn)卻不甚在意，山石樹木的造型趨于模式化、符號化，成為筆墨表現(xiàn)的附庸。而西方的繪畫技巧在追求真實再現(xiàn)上不斷進步創(chuàng)新，將科學理論引入繪畫創(chuàng)作之中，出現(xiàn)了透視、光譜、光影、立體塑造等寫實技巧。雖然在印象派將自然光引入繪畫之后，筆觸向粗獷發(fā)展，風景畫的畫面看似不再寫實，但事實上更加強了繪畫中的現(xiàn)實感，使畫面更加貼近日常生活。

這些區(qū)別也使得山水畫和風景畫在取景的選擇上不盡相同。山水畫使用散點透視和概括的筆墨技法，歸納總結出綿延的山川大河的起伏走勢，使用簡化到極致的點苔法指代山間植被，點的大小形狀墨色變化均指代著不同的植物，但是它們在畫面中的形象被統(tǒng)一了。這代表著山水畫更愿意取遠方的氣勢開闊場景，而不是近處可以看得清清楚楚的景色。而風景畫由于對實物再現(xiàn)的關注，雖然在透視最遠方的景物也會進行模糊概括的處理，但是這是因為它在前景的具體的樹木、土壤、灌木叢等對象上加入了大量寫實的細節(jié)刻畫。同時也是因為西方繪畫透視的科學性，畫面中的景物構成完全符合人眼見到實物近大遠小的透視規(guī)律，風景畫的取景就如同人眼的正常所見，是被框住的，取景的范圍較小。

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作者簡介：肖瀅曦，身份證號為13102219950115****。