鐘越聃

摘要：在歷史文獻(xiàn)記載中， 西塘的漆藝有著極高的文化價(jià)值。為了更好地傳承與發(fā)展西塘的漆藝，文中主要就對(duì)元明西塘派剔紅的發(fā)展與傳承進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：剔紅;漆藝;西塘

西塘，屬嘉興市嘉善縣，宋元明時(shí)期，西塘是中國(guó)的大漆生產(chǎn)中心，其中雕漆尤為著名。宋、元有彭寶君、張成、楊茂、張敏德漆藝巨匠，明初又有張德剛、包亮、楊明等一大批漆藝大師。當(dāng)時(shí)西塘大批漆器藝術(shù)品通過(guò)海上絲綢之路輸出到了琉球、日本、高麗東南亞等國(guó)。因此西塘是宋元明時(shí)期與海外貿(mào)易文化交流的活躍之地。

西塘的漆藝，在史料文獻(xiàn)記載中，文化價(jià)值極高;張成、楊茂在國(guó)內(nèi)、國(guó)際彼有影響力，其中日本有以西塘名匠張成、楊茂名字中各取一個(gè)字，為“楊成”字號(hào)，長(zhǎng)充足利氏的家臣1360年第一次制作雕漆，至1896年豐郎為20代雕漆揚(yáng)成繼承者。西塘的漆藝史也佐證了明清乃至宋元時(shí)期西塘鎮(zhèn)的歷史文化地位與市場(chǎng)的繁榮景象。

一、元末西塘大漆工藝興盛的基礎(chǔ)

（一）政治基礎(chǔ)

元代立朝初期延用蒙古族的統(tǒng)治方法，然而這種游牧民族的奴隸制統(tǒng)治制度面對(duì)已經(jīng)封建化的漢民族地區(qū)阻礙了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，破壞了生產(chǎn)力，在長(zhǎng)期限的征服中，征服者不得不去適應(yīng)被征服者，蒙古族統(tǒng)治者也是受到被漢民族文化的同化，推行了一系列漢化政策。南方的政治、經(jīng)濟(jì)、文化是國(guó)家的根本，蒙古族統(tǒng)治者在政治上依靠漢族士族價(jià)層，經(jīng)濟(jì)上重視恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)經(jīng)營(yíng)，文化上容納了漢民族的傳統(tǒng)文化和習(xí)俗，修建孔廟、祠堂，赦免儒生、工匠，嘉興地區(qū)這個(gè)原來(lái)南宋統(tǒng)治時(shí)期的繁華之地受到了蒙古族貴族集團(tuán)的重視。據(jù)文獻(xiàn)資料記載“嘉興地區(qū)”宋初為秀州，慶元元年為嘉興府，元初為嘉興路”，北宋時(shí)嘉興是個(gè)州。州的財(cái)權(quán)兵權(quán)歸屬于中央政府，后改為府，元代升為路，路是由行中書省直接管轄，路下高府，府下設(shè)州縣，路可以掌管和督察轄區(qū)的行政?？梢娮运沃猎?，嘉興地區(qū)政治地位的提高，同時(shí)促進(jìn)了商業(yè)的繁榮發(fā)展，大漆工藝作坊也隨之走上了興旺發(fā)達(dá)的道路。

（二）經(jīng)濟(jì)和工藝的繼承基礎(chǔ)

從南北朝開始，頻繁的戰(zhàn)亂使中國(guó)基本經(jīng)濟(jì)區(qū)出現(xiàn)南移的現(xiàn)象，而這種經(jīng)濟(jì)遷徙導(dǎo)致了文化的南移，到了南宋尤為突出。北方戰(zhàn)亂，使絕大部分漢民族知識(shí)分子和能工巧匠紛紛遷徙南方，從而使以黃河文化為主流的漢民族文化轉(zhuǎn)移至以長(zhǎng)江以南，江南文化藝術(shù)得到空前發(fā)展，作為文化藝術(shù)和工藝美術(shù)的一支——大漆藝術(shù)，也是得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

據(jù)文獻(xiàn)資料記載，嘉興地區(qū)在元代，無(wú)論是農(nóng)業(yè)、交通業(yè)、商業(yè)或手工業(yè)都有良好的發(fā)展，人口也得到顯著增長(zhǎng)。蒙古族統(tǒng)治者之所以重視嘉興地區(qū)是因?yàn)榧闻d地區(qū)有比較雄厚的經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)，這里的漢人又比較善良，包容性很強(qiáng)，被占領(lǐng)后可較快地恢復(fù)原有生產(chǎn)秩序;嘉興地區(qū)交通發(fā)達(dá)，物產(chǎn)豐富，生產(chǎn)資料充足，工匠們有就地（就近）取材的條件。《嘉興府志》中列舉了有幾十種有名特產(chǎn)，并有多類匠人從事不同的手藝的記載，可為蒙古族統(tǒng)治者提供所需要的多種生活用品;然而在品種繁多的嘉興特產(chǎn)中卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)漆樹，那么大漆工匠的生產(chǎn)資料（大漆）又從何而來(lái)的呢？由于交通便捷，尤其是水運(yùn)四通八達(dá)，嘉興地區(qū)大漆工匠所需要的包括生漆在內(nèi)的各種原料可從附近源源不斷地運(yùn)過(guò)來(lái)，同時(shí)嘉興的各種產(chǎn)品也能及時(shí)通過(guò)水陸運(yùn)輸提供給蒙古族統(tǒng)治者。而在嘉興周邊本省的淳安就有著豐富的漆樹資源。北宋末年浙西青溪縣（今淳安）境內(nèi)的山中有成林的漆樹，每年造作局和應(yīng)奉局向這里索取有上千萬(wàn)斤。因此，西塘大漆工匠的生產(chǎn)資料（生漆）就是浙江境內(nèi)得到解決從而為大漆業(yè)興旺奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

（三）組織基礎(chǔ)

元朝非常重視手工業(yè)，蒙古族統(tǒng)治者將各地的工匠集中起來(lái)，到處設(shè)置作坊，客觀上也促使手工業(yè)得到了良好的發(fā)展空間。元代統(tǒng)治者對(duì)于奢侈品的生產(chǎn)是不惜工本的，大漆物品既美觀又實(shí)用，蒙古族需要高質(zhì)量的奢侈品，必然有足夠的重視和資金的投入。陶宗儀在《輟耕錄》中說(shuō)，元代的漆器有各種考究的制造法，出現(xiàn)了高水平的作品。

蒙古族人崛起朔漠，向來(lái)羨慕漢人的手工制品，亟思大量制造以供享用。因而在與南宋的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中，凡城屠城之時(shí)，唯工匠不殺，所有各地免死的工匠，都由元政府調(diào)配到中央、各路州府等官設(shè)局、院。官工匠的另一來(lái)源是“括籍”或“拘制”的“系官匠戶”一律由官府編入匠籍，以備隨時(shí)征役。

二、明代西塘派大漆工藝的繼承與發(fā)展

繼元代彭寶君、張成、楊茂、張敏德之后 ，明代西塘漆藝已形成流派，其著名的漆藝匠人代表有：

包亮，明永樂(lè)、宣德前后著名漆器工匠，生卒不詳。包亮擅漆藝，以精藝任營(yíng)繕?biāo)甭殑?wù)。故宮博物院藏有包亮宣德時(shí)作的“花鳥大圓盤”，雕花流暢圓潤(rùn)。

江千里，明代漆藝家，又名江千里，字秋水，浙江嘉興人。擅長(zhǎng)鑲嵌螺鈿工藝。代表作有云龍海水紋螺鈿加金銀片長(zhǎng)方黑漆盒，現(xiàn)藏故宮博物院，錫胎嵌螺鈿多寶黑漆描金執(zhí)壺，現(xiàn)藏中國(guó)歷史博物館。制作的食器，極為昂貴，有“杯盤處處江秋水”之稱;

張德剛，明，永樂(lè)前后著名漆器工匠。生卒不詳。嘉善西塘人。父張成，元末杰 出雕漆工藝家。永樂(lè)時(shí)任工部營(yíng)繕?biāo)?。張德剛?duì)明永樂(lè)以后雕漆工藝的發(fā)展，曾起過(guò)很大作用。

楊明（生卒年未詳），字季仲，嘉善西塘人。楊茂后代。天啟間（1621—1627）漆器名匠。楊明繼承了前輩優(yōu)良的漆工技藝，具有豐富的髹漆工藝知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。天啟五年（1625），楊明將黃成所著《髹飾錄》逐條加注，并撰序言，使這部雕漆工藝專著更為完備。

明代官辦漆作機(jī)構(gòu)的建立有其偶然性，他與元代漆藝機(jī)構(gòu)的最大不同是明代統(tǒng)治者把嘉興地區(qū)的漆作坊納入宮廷的管理范圍。

在我國(guó)封建社會(huì)，一些昂貴的奢侈品的主要消費(fèi)者是一些上層的達(dá)官貴人，所以那時(shí)只有這些上層人物才是最大的消費(fèi)者。如果這些物品、在市場(chǎng)上都有流通（可以買賣）這肯定會(huì)活躍市場(chǎng)促進(jìn)手工業(yè)的快速發(fā)展，但顯然與封建的經(jīng)濟(jì)政策不符。如何解決這一矛盾，那就是由皇家、政府設(shè)立官辦作坊，凡是宮廷、官府所需的一切手工業(yè)品，均由官辦作坊生產(chǎn)。明代初期宮廷果園廠（漆作坊）就是在這樣應(yīng)運(yùn)而生。

宮廷手工業(yè)歸屬工部，工部主要有二大系統(tǒng)，一是由少府等官管理下面的各種服御手工業(yè)，主要是供應(yīng)天子后妃等服飾玩好，以及朝廷官府所用的輿服、法器、禮器、儀仗以及公用的各種手工業(yè)制品;二是由軍器監(jiān)等官管理下面的兵工業(yè)，主要制造軍用物品。官辦漆器作坊屬于少府等官下面的手工業(yè)之一。

明代建立宮廷果園廠（漆作坊）也有偶然的因素。果園廠應(yīng)是永樂(lè)時(shí)，設(shè)置在營(yíng)繕?biāo)碌囊粋€(gè)官家漆工作坊，張德剛以精藝任營(yíng)繕?biāo)殑?wù)。張德剛對(duì)明永樂(lè)以后漆器工藝的發(fā)展，曾起過(guò)很大作用。

由此得知，因日本、琉球向永樂(lè)帝進(jìn)貢張成制作的漆器，遂召能繼承父業(yè)的張德剛至京，授營(yíng)繕?biāo)?，統(tǒng)領(lǐng)漆藝眾工匠，從事漆器制作。

剔紅雙層茶花紋圓盤（明永·樂(lè)）。高4.1厘米，口徑32.5厘米，足徑25厘米，圓形淺弧形壁，圓足，通體在黃漆素地上雕紅漆花紋，盤內(nèi)雕雙層盛開的茶花紋，枝葉繁茂，有舞動(dòng)之感，上下兩層穿枝過(guò)梗，自成體系，紛繁而不凌亂，外壁亦雕雙層茶花紋，外底髹赭色大漆，左側(cè)近足針劃“大明永樂(lè)年制”楷書款。該盤工藝上的特色主要體現(xiàn)在雙層圖案設(shè)計(jì)上，呈現(xiàn)出意想不到的美感。

剔紅梔子花圓盤（元張·成）。高2.8厘米，口徑15.6厘米，足徑12.3厘米，呈圓形淺弧形壁，圓足，通體在黃漆素地上雕紅漆花紋，以寫實(shí)手法在盤中雕刻梔子花，間有四朵含苞待放花蕾，枝葉舒卷自如，外雕勾云帶狀蔓草紋，底為黑色，近足處有“張成造”三字針刻細(xì)款。在此筆者試將二件大漆剔紅作品做一比較：

（一）漆色

張成造漆色鮮艷奪目，漆質(zhì)堅(jiān)硬，永樂(lè)造漆色稍渾暗，漆質(zhì)比前款稍嫩，而雕漆器時(shí)間愈久愈干燥，且日趨老化。張成是元代工匠，其作品較為永樂(lè)時(shí)期，故前者比后者硬度略強(qiáng)。

（二）髹漆

這兩件漆器髹漆都較厚，尤其是茶花盤。因?yàn)槭且獫M足雙層雕的緣故，然而二件作品的漆層底部都有一條黑色的紋層，顯然是作者在髹漆過(guò)程中故意加了數(shù)道黑漆留下的痕跡。明代西塘漆工楊明在《髹飾錄》中解釋道“古人精造之器，剔跡之紅間露黑線一、二帶，一線者或上，或在下;重線者其間相去或狹或闊無(wú)定法，所以家家為記也?！倍髌返暮诰€位置是相同的，由此推斷這是西塘派髹漆的一個(gè)傳承標(biāo)記之一。

（三）圖案

二件作品是兩種花卉圖案，雖然表現(xiàn)方法不同，但有許多相似之處。首先是構(gòu)圖飽滿，二者都是從細(xì)縫隙中才能隱約可見到黃漆地;除主題花外梗葉幾乎占滿了全部空間;另外均有數(shù)朵蓓蕾作陪襯，可見構(gòu)圖的思路基本相同，只是張成造的梔子花表現(xiàn)更為自然，永樂(lè)造的茶花則露出生機(jī)。從花紋演變漸趨于工整的這一歷史發(fā)展過(guò)程來(lái)分析這個(gè)問(wèn)題，前后二種構(gòu)圖風(fēng)格符合雕漆工藝的發(fā)展規(guī)律。

（四）刀法

盡管梔子花和茶花二種花卉在造型處理上有所不同，但它們的細(xì)部處理卻完全一樣，花瓣皆呈卷曲狀，均有極細(xì)而有力的斜刀紋，枝梗圓雕細(xì)磨，葉瓣筋脈都用一長(zhǎng)一短的刀法表示，我認(rèn)為只有對(duì)前師傳授的心領(lǐng)神會(huì)才能做到，也就是只有嫡系傳承的后輩才能在作品細(xì)微的處理達(dá)到如此一致。

（五）磨工

二件作品均有打磨精細(xì)，圓潤(rùn)光滑的特點(diǎn)，無(wú)論對(duì)花瓣枝?；蚪钊~的處理都仿佛出自一人之手，相似度極高。

經(jīng)過(guò)以上比對(duì)可以證實(shí)這樣一個(gè)論點(diǎn)，那就是西塘派的剔紅工藝在明初經(jīng)過(guò)不斷探索和實(shí)踐已有很大的發(fā)展，但并沒(méi)有越出元代西塘派的軌跡，依舊保留著西塘剔紅的特點(diǎn)和風(fēng)格。正如楊明在《髹飾錄》注解中所說(shuō)“藏鋒清楚，運(yùn)刀之通法，隱起圓滑，壓花之刀法，纖細(xì)精致，錦紋之刻法?！泵饔罉?lè)時(shí)期正由于一大批掌握高超雕漆技藝的西塘漆匠創(chuàng)造了大量的杰出作品，不僅滿足宮廷御用，還通過(guò)海上絲綢之路漂洋過(guò)海流入國(guó)外，從而使雕漆與當(dāng)時(shí)的宣德爐、景泰藍(lán)工藝美術(shù)一起聞名于世。

參考文獻(xiàn)：

[1]李智瑛，孫曉彤.探析雕漆在中國(guó)的生存與發(fā)展[J].中國(guó)生漆，2020，39（1）：34-36+48.

[2]張理萌.試論元末明初西塘派剔紅工藝的發(fā)展[J].故宮博物院院刊，1985（2）：89-94+99.

[3]柳琬.嘉興府志[M].明代.

[4]陶宗儀.南村輟耕錄[M].元代.

[5]黃成.髹飾錄[M].明代.