摘要：電影《開羅紫玫瑰》是具有元電影特性的代表作品。本文通過借助元電影的敘事結(jié)構(gòu)特點對《開羅紫玫瑰》的人物、劇情和背景都進(jìn)行了解讀，并進(jìn)一步對虛構(gòu)影像中的真實感進(jìn)行思考。

關(guān)鍵詞：元電影;敘事角度;互文性;自反性

電影作為一種藝術(shù)類型，其表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢。而元電影是其中一種特殊的電影類型，其獨特的拍攝手法和敘事結(jié)構(gòu)度都可給予觀眾新奇的觀影體驗。1985年由伍迪艾倫導(dǎo)演的《開羅紫玫瑰》正是一部典型的具有元電影特性的好萊塢影片。本文將厘清元電影的概念，并結(jié)合元電影在敘事結(jié)構(gòu)層面的特征，分析電影《開羅紫玫瑰》的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值，著重探討影像的真實與虛構(gòu)問題。

一、元電影的界定

元的概念自二十世紀(jì)被提出，隨之即被廣泛地應(yīng)用至文學(xué)、戲劇等多個藝術(shù)范疇中，“元戲劇”“元小說”等衍生概念應(yīng)運而生。莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》和中國古典小說《紅樓夢》中都存在著“戲中戲”的劇情架構(gòu)，外層小說文本與內(nèi)層戲劇文本在作者的有意安排下，發(fā)生了內(nèi)在的聯(lián)系，形成了某種指向性的對應(yīng)關(guān)系。

電影作為一門藝術(shù)語言，繼承了文學(xué)和戲劇的諸多特性。元電影的概念脫胎于“戲中戲”這一結(jié)構(gòu)形式，同時囊括了“關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關(guān)涉電影本身的電影都在元電影之列。”的豐富內(nèi)涵。

二、元電影的敘事結(jié)構(gòu)特點

（一）互文性

互文性是元電影敘事的一大特點，主要是指“電影文本之間存在的潛在或顯在的相互指涉關(guān)系”。內(nèi)層文本和外層文本實現(xiàn)了隔空對話，進(jìn)一步構(gòu)建了文本內(nèi)容的擴(kuò)容、暗喻、鉗制等敘事功能。在電影《開羅紫玫瑰》中，互文性最為集中地體現(xiàn)在人物形象、背景設(shè)計和劇情設(shè)置上的相互映照之中。

1.人物形象

電影中被創(chuàng)作出來的角色和演員本身的關(guān)系構(gòu)成了一種鏡像的對照：二者分享相同的外貌，但虛擬的人擁有勇敢、可靠、浪漫、誠實的完美品格，而現(xiàn)實中的人卻走向了虛構(gòu)形象的反面，展現(xiàn)對現(xiàn)實世界的冷酷諷刺。

2.背景設(shè)計

導(dǎo)演將潛文本的背景設(shè)置在紙醉金迷的紐約大都市，外層電影的背景被刻意放置在了美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，二者的對比和映照很好地解釋了為何觀眾會選擇電影消解來自現(xiàn)實的悲傷。

3.劇情設(shè)置

電影中放映的電影《開羅紫玫瑰》可以被視為先行于元電影文本的潛在文本，其內(nèi)容可被視為是對元電影的隱喻和解讀，角色在屏幕間的穿梭將潛內(nèi)容與原內(nèi)容勾連。

（二）自反性

在傳統(tǒng)的電影觀念里，電影的目的就在于讓觀眾沉浸在故事里。所有破壞這份幻境的電影生產(chǎn)要素都被刻意地隱去了，從而滿足觀眾的窺屏心理。而在具有元電影性質(zhì)的影片中，經(jīng)典敘事電影的構(gòu)架被打破，電影自身的拍攝和接受機(jī)制暴露在觀眾眼前。電影以主體的方式呈現(xiàn)，而非以獲得觀眾認(rèn)可的敘事空間存在，這一步將自我消解、破而再立的過程即是元電影的自反性。

自反性在這里呈現(xiàn)了多層的內(nèi)涵，第一層即是對電影的自我反思。電影《開羅紫玫瑰》中構(gòu)建了兩層世界，二者唯一的聯(lián)系在于一臺放映機(jī)。而元電影中男主人公湯姆從電影中走出來打破了熒幕的界限，虛構(gòu)的世界進(jìn)入了真實的世界。各個角色在多個層次發(fā)生對話——潛電影中的角色向元電影中的觀眾提問“為什么不是我們是真實，你們是虛構(gòu)”，這是電影對電影影像的虛與實的自我思考。同時，這也強(qiáng)迫著元電影中的觀眾們不得不面對“夢幻世界”不美好的事實。

而第二層則是電影自反性的循環(huán)特性。電影所建立的“白日造夢”的機(jī)制在元電影中被打破，但同時又再一次的在元電影的觀眾中被打破。這是導(dǎo)演與觀眾之間一場互動游戲，觀眾可以在觀看過程中獲得同樣的夢境被擊碎的感受。

三、影像虛構(gòu)性與真實感的思考

隨著熒幕本身具有的界限被打破，虛構(gòu)世界與真實世界的關(guān)系變得模糊。電影使受眾沉浸其中久久不能釋懷的原因主要有兩個層面：一來是電影超真實的敘事手段;二來是觀眾本身的心理需求。

（一）電影超真實的敘事手段

電影所上演的內(nèi)容是虛構(gòu)的，但無可否認(rèn)的是其文本內(nèi)容是基于真實世界的再創(chuàng)造。法國后現(xiàn)代思想家鮑德里亞用 “仿真現(xiàn)象 （simulation）” 一詞來揭露了電視 、電影、廣告和各種網(wǎng)絡(luò)媒體 以對現(xiàn)實的虛擬來替代真實的現(xiàn)實， “仿真”搖身變成了現(xiàn)實。它是 “沒有原本的摹本 ，超真實的領(lǐng)域”。這也加劇了觀眾在電影中的沉浸程度，被動接受電影中的文化價值輸出。

（二）觀眾自身的心理需求

觀眾之所以可以沉浸與電影之中，還在于真實世界的所有愿景都可以在虛構(gòu)的電影中得到滿足。而元電影的自我破解打破了觀眾主觀的審美體驗，促使其不再被動接受電影中的價值觀輸出，進(jìn)一步開始反思虛構(gòu)領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)實生活的侵蝕。霍克海默和阿多諾毫不留情地批判以電影和電視為代表的大眾文化。他們指出，好萊塢商業(yè)電影正是憑著它的麻醉效應(yīng)捍衛(wèi)了意識形態(tài)和主流的價值觀，使其不被顛覆。電影作為虛構(gòu)的產(chǎn)物，卻以超真實形象呈現(xiàn)，觀眾應(yīng)當(dāng)警惕自身與其的距離。

參考文獻(xiàn)：

[1]婁逸.從記憶到言說：元電影建立電影主體性的話語場[J].創(chuàng)作與評論，2016（18）：78-83.

作者簡介：侯佳怡（1999.7-），女，漢族，江蘇常州人，蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院本科在讀，研究方向為新聞與傳播。