杜文雯

摘要：后現(xiàn)代的圖像與傳統(tǒng)繪畫的圖像相比在敘事方式上產(chǎn)生了巨大的變化。視覺圖像的呈現(xiàn)也從傳統(tǒng)繪畫的單一風(fēng)格圖像，逐漸演變成了多風(fēng)格多形式的碎片化圖像。在對這一轉(zhuǎn)變進(jìn)行深入研究時，可以看到導(dǎo)致這種轉(zhuǎn)變的原因主要來自后現(xiàn)代主義思潮中“解構(gòu)”理論的產(chǎn)生。在后現(xiàn)代主義繪畫中這一新的理論系統(tǒng)對之前被后現(xiàn)代主義思潮的學(xué)者們稱之為傳統(tǒng)話語系統(tǒng)中的“宏大敘事”或者是“邏各斯中心主義”進(jìn)行了瓦解，這也是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征。而解構(gòu)式命題所導(dǎo)致的碎片化敘事方式在后現(xiàn)代主義繪畫創(chuàng)作中形成了以拼貼為主導(dǎo)的繪畫創(chuàng)作方式，影響了眾多藝術(shù)家，此類創(chuàng)作方法在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中越來越廣泛的使用。

關(guān)鍵詞：圖像敘事;后現(xiàn)代主義繪畫;碎片;解構(gòu)

20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義思想體系在經(jīng)歷了法國“五月風(fēng)暴”之后，形成了雛形，西方哲學(xué)思想中的第二次“非理性轉(zhuǎn)向”——“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”由此到來。在思想理論上，開始由認(rèn)識論為核心轉(zhuǎn)向?yàn)檎Z言論為核心，從布拉格學(xué)派、語義學(xué)、俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向解釋學(xué)、接受美學(xué)和解構(gòu)主義。

后現(xiàn)代主義的繪畫作品中多樣的形式，多樣的視覺，它們以社會文化作為題材對象，運(yùn)用非傳統(tǒng)藝術(shù)媒介豐富了作品的語義內(nèi)涵與表達(dá)空間，對傳統(tǒng)美術(shù)館和精英美學(xué)原則進(jìn)行了挑釁和疏離，觸發(fā)同時期藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生異變，走向多元化發(fā)展。

一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像敘事新命題

后現(xiàn)代主義時期思潮作為一個非常重要的轉(zhuǎn)折，進(jìn)一步推進(jìn)了現(xiàn)代主義時期藝術(shù)妄圖用一種形式主義的表征特點(diǎn)瓦解傳統(tǒng)敘事邏輯的方法，直接從內(nèi)核上擊破了傳統(tǒng)的圖像敘事邏輯，而“解構(gòu)”和“碎片”成了這一變革的關(guān)鍵詞。解構(gòu)與碎片兩者是緊密不可分的兩個概念，解構(gòu)作為一種哲學(xué)思想存在，引導(dǎo)著各個領(lǐng)域的思維變革，而碎片則是這種變革所呈現(xiàn)出來的一種表征形態(tài)。

“解構(gòu)”作為后現(xiàn)代主義思潮中重要的體系之一，它在后現(xiàn)代主義繪畫圖像敘事方式的構(gòu)成中有著舉足輕重的意義。解構(gòu)，是德里達(dá)創(chuàng)制的哲學(xué)簡稱，英文“construction”前面加上了一個否定前綴“de”，這明確地表示了“解構(gòu)”是對結(jié)構(gòu)主義的一種對立，暗示了“解構(gòu)”是通過對結(jié)構(gòu)主義的反思批判從而置疑和顛覆西方形而上學(xué)及其文化傳統(tǒng)。解構(gòu)的目標(biāo)就是隱含在形而上學(xué)經(jīng)典文本之中的“邏各斯中心主義”。什么是邏各斯？柏拉圖的“理念”是邏各斯，存在、真理、絕對、本質(zhì)等等都是邏各斯，它在語言學(xué)上還有一種說法就是語音中心主義。所以如果要用德里達(dá)所謂最簡單的定義來解釋“解構(gòu)”，那就是“一種語言以上”，哪里有“一種語言以上”，哪里就有“解構(gòu)”。德里達(dá)認(rèn)為，在西方哲學(xué)過去的探索中，是為了尋找那個“唯一的語言”，建構(gòu)起“邏各斯中心主義”的高塔而這種，在這種唯一的語言下，多樣的語言和異質(zhì)性遭到排斥。所以“解構(gòu)”是一種呼喚“他者”、追尋“他者”、傾聽“他者”語言以及對“他者”做出回應(yīng)的姿態(tài)。

“解構(gòu)”這個概念在開始是作為一個關(guān)于語言學(xué)的問題存在的，隨著后現(xiàn)代主義思潮的到來，解構(gòu)式命題從語言學(xué)開始逐漸蔓延，更廣泛地影響著其他領(lǐng)域，尤其是在有圖像敘事的相關(guān)領(lǐng)域，這種解構(gòu)式的命題影響更為深遠(yuǎn)。可以說在解構(gòu)式命題下的圖像敘事，已經(jīng)完全背離了傳統(tǒng)圖像敘事所遵守的原則“邏各斯中心主義”，也就是前面所提到的“宏大敘事”，轉(zhuǎn)而開始使用一種“碎片”的圖像呈現(xiàn)方式，一種具有后現(xiàn)代主義特點(diǎn)的圖像碎片化敘事。

關(guān)于“碎片”這個概念與 “解構(gòu)”一樣，同樣來自于語言文學(xué)領(lǐng)域，早在20世紀(jì)德國思想家瓦爾特·本雅明的《拱廊街計(jì)劃》中就有體現(xiàn)，這本書的內(nèi)容由“引文”碎片所構(gòu)成，在書中關(guān)于歷史研究的內(nèi)容中呈現(xiàn)出一種“以反潮流的方式梳理歷史”的姿態(tài)。 “碎片”這個詞可以被理解有兩個層面的含義，第一個層面是用來描繪現(xiàn)代社會中事物的破碎狀態(tài)，以及與之相應(yīng)的人對這種破碎狀態(tài)事物的體驗(yàn);第二個層面是指一種思想風(fēng)格所導(dǎo)致的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)為思想片段、反潮流、邊緣化關(guān)注。因此在解構(gòu)式命題下產(chǎn)生的圖像碎片化敘事方式的藝術(shù)作品，它們所表現(xiàn)出來的圖像敘事特征，一個方面是視覺上圖像所呈現(xiàn)出的“碎片化”狀態(tài)，另一個方面是圖像內(nèi)容呈現(xiàn)出與主流的疏離或帶有強(qiáng)烈的陌生感。

在后現(xiàn)代主義時期，解構(gòu)式命題的影響下，藝術(shù)家們就循序著這一邏輯打破傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，如貧窮藝術(shù)、集合藝術(shù)、酷兒藝術(shù)、女權(quán)主義藝術(shù)等等各式各樣的藝術(shù)運(yùn)動和藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生，同時也把繪畫藝術(shù)推向了新的篇章。

二、圖像碎片化敘事在當(dāng)代繪畫中的表達(dá)

在后現(xiàn)代主義繪畫中，這種碎片化的圖像敘事方式引導(dǎo)出后現(xiàn)代主義繪畫兩種不同的方向，一種類型是帶有明顯的視覺表征特點(diǎn)，這類作品直接從作品的視覺上已經(jīng)具備了碎片化的狀態(tài)，可以說繪畫作品中的圖像本身就是碎片的集合。而另一種類型則是視點(diǎn)的反主流化思維模式，這類型的繪畫主要體現(xiàn)在圖像內(nèi)容擇選，諸如對同性戀、女權(quán)主義、種族等等此類的邊緣文化的關(guān)注或者對生活中被切片的人與物的聚焦。

以碎片化表征形態(tài)作為特征的繪畫作品中，普遍會使用一種圖像拼貼的方式，使一件作品中的圖像視覺表現(xiàn)出多樣性，使得觀者所看到的作品完全處于一種“碎片化”的狀態(tài)，這種“碎片化”并不是指的作品本體的碎片化，而這種狀態(tài)是指在圖像的呈現(xiàn)方面出現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)。這種特質(zhì)造成了作品中的圖像構(gòu)成有多個邏輯的敘事，如果單獨(dú)去理解它們都可以成立自己的邏輯敘事系統(tǒng)，就像是看到了許多故事的切片融入作品里面，從圖像視覺經(jīng)驗(yàn)的角度來講，作品中圖像所呈現(xiàn)的形式、風(fēng)格都可能大相徑庭，同時各種方式都融合在一個作品中出現(xiàn)。然而這些零碎的切片，并不是完全的孤立，作者在作品中會通過某些關(guān)系試圖又讓所有碎片隱形的鏈接在一起。這種多類型圖像并置的敘事方式，打破了傳統(tǒng)的單一邏輯敘事，而取而代之的是多維敘事，可以這樣說，這類型的作品的圖像敘事邏輯就像在做一個無完整圖像的拼圖游戲，各種圖像素材都可能成為作品構(gòu)成的一部分。在這類繪畫作品中比較有代表性的藝術(shù)家如：羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、沃爾夫·弗斯特爾（Wolf Vostell）、西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）等等，在他們的藝術(shù)作品里面藝術(shù)家們嘗試通過各種手法介入繪畫，如各種其他媒介圖片、生活中的現(xiàn)成品，讓其打破繪畫原有的一維敘事方式，從而解構(gòu)原有基礎(chǔ)圖像，使作品呈現(xiàn)出多元化的視角切入。

而在以碎片片段化思維作為敘事邏輯的繪畫作品，在圖像的處理上，與視覺表征性的碎片化有所不同。它們普遍是使用一種片段式或個體視角的呈現(xiàn)方式。從視覺上看，作品圖像敘事的內(nèi)容與傳統(tǒng)的繪畫圖像敘事的內(nèi)容并無異處，都是人、事物或場景，但是奇妙的是，圖像所給觀者的感受卻與日常產(chǎn)生了較大的疏離感。這種疏離感來自創(chuàng)作者在擇選圖像的時候，對自己的知識架構(gòu)與個人經(jīng)驗(yàn)的思考，從而使得作品圖像打破了主流的呈現(xiàn)范式，趨向個人化表達(dá)。雖然同樣是一種單一邏輯的敘事，然而這類型作品的敘事內(nèi)容卻是一種邊緣化的反主流的方式，用德里達(dá)的“解構(gòu)”去理解就是，作品沒有延續(xù)一種“邏各斯中心主義”的敘事邏輯，而是在述說“他者”的故事，發(fā)出了“他者”的聲音，這也徹底背離傳統(tǒng)繪畫主流價值觀的敘事邏輯。這類型繪畫的代表性藝術(shù)家如：格哈德·里希特（Gerhard Richter）、大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）、利昂·戈盧布（Leon Golub）等等，在這些人的繪畫作品中，他們通過對自己肉身的審視，去尋找那些生活中不為人知的切片，用這種片段式的圖像生成出新的圖像體系，讓作品用他者的目光去建構(gòu)這個真實(shí)的世界。

后現(xiàn)代主義時期作品中出現(xiàn)的圖像碎片化敘事方式所延展出的兩種敘事思路，成為這個時期繪畫藝術(shù)中非常重要圖像敘事方式，這也使得繪畫藝術(shù)在后現(xiàn)代主義時期找到了新的方向，以至于這樣的敘事方式一直被后來的藝術(shù)家效仿和使用。在當(dāng)代繪畫中這種圖像碎片化敘事方式，更是逐漸被視為一種“主流”的創(chuàng)作方式廣泛的使用，并且在作品中衍變出更為豐富的類型。

（一）無邏輯式碎片并置

在這種類型的繪畫作品中，創(chuàng)作者可能在創(chuàng)作的時候是一種無主題的狀態(tài)。關(guān)于具體的圖像，創(chuàng)作者會根據(jù)自己此在的狀態(tài)和畫面的整體構(gòu)成進(jìn)行描繪，最終作品圖像所提供的信息完全是支離破碎，同時圖像之間并沒有任何聯(lián)系，以一種無邏輯的狀態(tài)呈現(xiàn)。由于作品無邏輯的敘事方式而使得闡釋作品圖像敘事本身變成了一種開放的方式。雖然從敘事邏輯的角度看作品是無邏輯的，但是對于創(chuàng)作者造圖來說卻有個體的邏輯系統(tǒng)。

西班牙藝術(shù)家路易斯·坎道達(dá)（Luis Candaudap）的創(chuàng)作，從觀者的角度，所看到的是一些物體的描繪和抽象的筆觸，甚至還有圖片的拼貼在作品中，單從敘事角度來講，找不到任何的進(jìn)入線索，但是對于藝術(shù)家而言，在創(chuàng)作的時候卻有自己的一套邏輯系統(tǒng)存在。他在創(chuàng)作時所描繪的物體、抽象的筆觸和拼貼的圖片都是他所見所聞，如他喜歡的物品，自己喜愛的藝術(shù)家作品等等，在創(chuàng)作中他把這些東西選擇自己感興趣的部分讓其有構(gòu)成感的分布在畫面中，然后再根據(jù)畫面布局的規(guī)律，進(jìn)行加改，最后完成作品，在整個創(chuàng)作過程中藝術(shù)家所經(jīng)歷的是一個自我抗?fàn)幍倪^程，也是藝術(shù)家一段成長的過程。

（二）集合式碎片

這種類型的敘事方式與前面提到的無邏輯敘事由細(xì)微的差別。同樣都呈現(xiàn)出碎片化的視覺圖效，然而集合式碎片敘事中圖像與圖像之間存在一個整體的關(guān)系，在作品中，藝術(shù)家就會依據(jù)這個整體的關(guān)系進(jìn)行擇圖創(chuàng)作。集合式碎片敘事中的這個整體關(guān)系分為兩種形式：

第一種以主體為中心的集合，這種方式在后現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得比較普遍，這種類型的碎片敘事特點(diǎn)是一種總體與個體的關(guān)系，從敘事邏輯上作品被統(tǒng)一在一個相對明確的形象之類，而這個形象又是由眾多的個體集合而成。從造圖邏輯表征關(guān)系上看，個體圖像所闡釋的意義與總體圖像的意義沒有直接的聯(lián)系，然而從其他角度切入的時候，兩者之間會產(chǎn)生了某種內(nèi)部關(guān)聯(lián)，由此讓作品的敘事產(chǎn)生效果。

出生于美國加利福尼亞的弗雷德·托馬塞利（Fred Tomaselli），創(chuàng)作者熱衷于描繪一些寓言里面的人物，或者帶有神秘色彩的形象，與其他此類型藝術(shù)家的創(chuàng)作特點(diǎn)一樣，他描繪的主體形象都是由各種碎片組成。然而這些碎片不單單是平面圖像，托馬塞利根據(jù)自己所關(guān)注問題，在碎片的構(gòu)成材料的擇取上更加廣泛，如植物、處方藥丸、昆蟲動物的標(biāo)本等等，他讓這些實(shí)物在拼貼過程中與書籍和雜志的圖像相結(jié)合。通過這些圖像，他試圖把觀眾的視覺帶入一個充滿超現(xiàn)實(shí)和幻覺的空間里面。

第二種是以主題為中心的集合，在這類型繪畫中，創(chuàng)作者會依托一個宏觀的論述話題，然后作者會根據(jù)話題收集各種相關(guān)材料，通過繪畫構(gòu)成的方式把材料并置在一起。雖然在圖像敘事方面，圖像與圖像之間只是放置在一起，每個圖像的敘事邏輯都是相對獨(dú)立的，然而從整個作品來講卻有一個明確邏輯線索存在，并貫徹其中。

在中國當(dāng)代藝術(shù)家鐘飚的作品中，各個時空的人物與事物，具象的圖像與抽象的筆觸，被分組雜糅在整幅作品里面，碎片式、拼圖式的圖像構(gòu)成，成為整個作品的主旋律，從敘事角度來說，圖像與圖像之間各自獨(dú)立，并不構(gòu)成完整的敘事邏輯，但是對藝術(shù)家來說，這些碎片化的拼圖，卻被反映作者對社會當(dāng)下的生存環(huán)境的思考的命題所化整，鐘飚的每張作品都有一個主題，這個主題就是統(tǒng)一畫面中碎片圖像的核心。

（三）邊緣形態(tài)化

與前面兩類帶有明確的視覺表征特點(diǎn)的圖像碎片化敘事不同，這類型的碎片化敘事并不是一種視覺表征的碎片，而是與創(chuàng)作者個體對社會相關(guān)問題的關(guān)注聯(lián)系為一體。它注重體現(xiàn)在敘事題材的選擇上，那些邊緣的，不被主流社會認(rèn)同的方面，往往成為這類型繪畫作品所關(guān)注的對象。對繪畫創(chuàng)作者而言，他們就像一群拾荒者，拾取那些被歷史規(guī)避和忽略的殘片，把它們重新發(fā)掘出來，用他們自己獨(dú)特的方式和繪畫語言去記錄和反映，并展示在觀者面前。

中國藝術(shù)家黃一瀚，被稱為“卡通一代”的領(lǐng)軍人物，在他的作品中新世紀(jì)中國青年人的亞文化特征成了主要的關(guān)注對象，網(wǎng)絡(luò)、殺馬特、Cosplay、動漫卡通等等那些與那個時代中國青年人有關(guān)系的代名詞，都成了黃一瀚作品中所描繪的圖像。他嘗試用水墨這種傳統(tǒng)的媒介，用一種具象寫實(shí)的手法，通過對描繪網(wǎng)絡(luò)圖片中年輕人的流行文化，表現(xiàn)出這個時代年輕人的一種虛無的生存狀態(tài)。

（四）切片式表達(dá)

這類型圖像敘事同樣也是屬于碎片化思維的一種圖像敘事。就繪畫圖像所表現(xiàn)出來的視覺形式而言，與傳統(tǒng)繪畫仍然沒有太大的區(qū)別。與傳統(tǒng)敘事不一樣的是，這類型繪畫作品的圖像有明顯的切片化的特征。可以看到這類繪畫的圖像擇選一方面具有強(qiáng)烈的個人經(jīng)驗(yàn)傾向，對于普遍認(rèn)知的圖像意義來說，它呈現(xiàn)出的是一種無法識別上下文關(guān)系的狀態(tài)。另一方面圖像出現(xiàn)的這種切片式的敘事效果，從觀者的角度，它與常規(guī)和現(xiàn)實(shí)疏離。作品變?yōu)榻橘|(zhì)，觀者從圖像中衍生出更多解讀。

中國當(dāng)代藝術(shù)家張慧，他的作品都是以平時使用手機(jī)拍攝的偶然性照片開始創(chuàng)作，用寫實(shí)的手法去表現(xiàn)日常的物象。但在處理圖像的時候，他有意地用一種形式感和片段化的畫面構(gòu)成，把日常物陌生化。張慧的繪畫作品不等同于傳統(tǒng)意義的繪畫敘事，他只是想把一個日常物用某種方式放置在觀者面前，通過觀者自己的角度去認(rèn)知這些日常物，而不是像其他繪畫創(chuàng)作那樣讓作品“牽著”觀眾走，而是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)觀者個體獨(dú)立的觀看。他把藝術(shù)當(dāng)作是思考場，作為藝術(shù)家應(yīng)該與觀眾共同思考。

三、結(jié)語

德里達(dá)所創(chuàng)制的“解構(gòu)”，伴隨著當(dāng)時一批理論學(xué)者的研究，成為一股強(qiáng)烈的風(fēng)暴，席卷了整個后現(xiàn)代主義繪畫，這種影響力徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中“宏大敘事”的邏輯概念。在解構(gòu)式的命題的影響下，繪畫作品所表現(xiàn)出的圖像敘事的多維性，圖像碎片化特征，已經(jīng)成為當(dāng)下繪畫創(chuàng)作中非常重要的視覺承載方式。在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，碎片化的圖像敘事衍生出的各種創(chuàng)作系統(tǒng)，逐漸占據(jù)著了當(dāng)代繪畫的重要地位，隨著美術(shù)史的發(fā)展，解構(gòu)式命題下的圖像碎片化敘事，成為更多藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。