摘要：雕塑通過藝術(shù)家運用各種對材料語言、構(gòu)造語言、變化規(guī)律的基礎(chǔ)上來進行探索和創(chuàng)作。通過分散打亂和重新組合，在空間中對形體的主要部分精細刻畫或次要部分的虛實變換，雕塑在空間中的表現(xiàn)出特殊關(guān)系構(gòu)成了進一步擴展了雕塑審美和功能性的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：空間構(gòu)成;雕塑語言;審美特征

雕塑，由于其獨特的視覺鑒賞功能帶來了某種審美體驗，我們周圍的世界就是由無數(shù)的立體三維空間中的形形色色的物體堆砌而成的。而雕塑就是通過藝術(shù)家運用各種對材料語言、構(gòu)造語言、變化規(guī)律的基礎(chǔ)上來進行探索和創(chuàng)作。雕塑造型語言千變?nèi)f化。分散打亂、重新組合;材料特性給人的感知程度，內(nèi)容的延續(xù)轉(zhuǎn)移。

一、空間構(gòu)成因素與雕塑之間的關(guān)系

空間構(gòu)成出現(xiàn)主要是在設(shè)計領(lǐng)域首先提出的，也是現(xiàn)代藝術(shù)變革中的種種視覺實驗的基礎(chǔ)之一，在當時的藝術(shù)家們不滿足于表現(xiàn)主義對客觀事物的臨摹和抄寫，轉(zhuǎn)而去追求線條、形體和色彩去表現(xiàn)物體內(nèi)在的真實、情緒和情感。在體現(xiàn)在雕塑中的表現(xiàn)就是通過三維空間中的造型特性、造型情感性、造型元素性之間的空間構(gòu)成規(guī)律的研究，探索在空間中的設(shè)計形態(tài)來最終用美的形式法則來體現(xiàn)。如果來理解雕塑在空間中的構(gòu)成表現(xiàn)，首先可以把空間認識是一種環(huán)境，因為空間不是三維的實體，而是一種虛無的表現(xiàn)。在雕塑設(shè)計中，形體是于空間互相體現(xiàn)，通過雕塑形體的穿插、錯位、切割、分離、扭曲、重疊、延伸、調(diào)換等手法來表現(xiàn)在體積、視覺、形體對環(huán)境的體現(xiàn)。在這種思維模式中，首先是要思考形體分解的過程，是將復(fù)雜的元素表現(xiàn)分解到底還是還原為物體本身的造型元素。在雕塑中就體現(xiàn)為形態(tài)和體積的關(guān)系，如果把形體這一詞拆分來解讀，形指的就是三維空間中的點、線、面的集合，而體就是由物體內(nèi)部元素組成，雕塑的本身的體積和容量就讓人有直觀的感受去了解。在如此元素的三維空間構(gòu)成下就形成了一個整合過程。即依據(jù)一定的形式法則將造型元素整合為符合視覺傳達目的的形態(tài)[1]。

二、空間構(gòu)成因素在西方雕塑的體現(xiàn)

空間構(gòu)成的主要表現(xiàn)形式就是立體主義，立體主義的產(chǎn)生是在第一次世界大戰(zhàn)前夕的法國，描繪客觀世界，完全拋棄了對事物本體的視覺真實追求，轉(zhuǎn)而為通過視覺來對物體進行解析。在世界范圍中立體主義延伸出了達達主義和超現(xiàn)實主義等藝術(shù)風格，同時期的畢加索和布朗庫西都是立體主義雕塑的代表人物。在對比布朗庫西的雕塑和立體派中畢加索的雕塑的時候，他們都植根于一種構(gòu)圖中，這種構(gòu)圖源自圖畫一邊地引申出的區(qū)域，每個區(qū)域賦予了特定的特征，這行特征包括平面、造像或錯覺縱深和投影;畫面的力量產(chǎn)自我們對矩形平面整體與體量和空間相沖突部分之間的張力的感知。布朗庫西在后期雕塑大量使用金屬，如《鳥》這個雕塑作品就能完美地體現(xiàn)出材料在空間中的運用和切合的方式。布朗庫西將傳統(tǒng)手工藝的質(zhì)樸、理性應(yīng)用與雕塑的傳統(tǒng)材料上、因此創(chuàng)造了一種物體的新規(guī)則。與此同時，畢加索在1912年到1915年的立體主義成品實踐中說明雕塑可以從日常物品中選取主體、結(jié)構(gòu)和材料。畢加索使用木頭、紙板、繩子和其他材料制作雕塑的大膽行為，他的立體派雕塑被實際體量的前方平面所取代，盡管在整體方位上依舊具有圖畫性——前面朝向觀者，背面朝向墻——并且由深層體量、暗含透視以及塑造出的圓形表面所導致的錯覺依然存在，讓真正意義上的“做”雕塑成了一種可能[2]。

三、空間構(gòu)成因素在中國雕塑地體現(xiàn)

在受到西方浪潮的影響，中國當代雕塑在空間構(gòu)成中也有或多或少的表現(xiàn)形式。例如汪建偉的作品《贓物》他通過系列的古怪變形方式轉(zhuǎn)換成作品本體的表現(xiàn)形式及雕塑語言。他借助著作品本身的“觀念”來通過視覺的批評發(fā)起了一種思考，試圖通過建立思考來反映到現(xiàn)實中去，對形體的簡化，從物體的本身中抽象出物體之間的開放組關(guān)系。打破了雕塑自身的傳統(tǒng)語言，使得雕塑更有意義和情趣，并且在其不斷地對形體空間構(gòu)成的可能的探索上加以揣摩，使得作品在形體空間的構(gòu)成上更有所突破。在傅中望的作品《即物焊接A3號》也可以看出空間構(gòu)成在雕塑中體現(xiàn)的作用，這個作品將許多本來毫無關(guān)系的各種物體焊接起來，最后形成了看似有很強聯(lián)系的整體，通過物體各個部分的流動形態(tài)來對比最后拼裝后形成的一個雕塑本體的堅硬固態(tài)。二者形成了材質(zhì)和寓意的對比，也使雕塑本體在與材料和空間中模糊了邊界，使其成為在空間中流動。

綜上所述，雕塑在本體語言的基礎(chǔ)上探索不僅僅需要主觀能動性，更需要的是尋找與空間中的環(huán)境的變化。凸顯雕塑的應(yīng)用價值、視覺價值和審美價值。當代雕塑都十分注重空間構(gòu)成的影響以及雕塑本體語言的探究，這兩種關(guān)系密不可分。

參考文獻：

[1]張海力，李鐵.立體構(gòu)成[M].東華大學出版社，2010.

[2]（美）威廉·塔克.雕塑的語言[M].中國民族攝影藝術(shù)出版

社，2016.

作者簡介：岳航（1996.1-），男，漢族，籍貫黑龍江齊齊哈爾，廣西藝術(shù)學院造型藝術(shù)學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)為美術(shù)，研究方向為雕塑。