劉春芬

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510000)

引言

20世紀(jì)90年代末期，江蘇常州作家周潔茹作為媒體制造下的“70后美女作家”之一而走紅。事實(shí)上，周潔茹在更早之前便成為了張愛玲口中“出名要趁早”的一人，但她的“快樂”似乎也不那么“痛快”。由于對成名太早和生活的厭倦，處于創(chuàng)作力旺盛時(shí)期的周潔茹毅然赴美。2015年，在香港生活7年后，她重新拾起塵蒙長達(dá)15年之久的寫作之筆，以中年寫作的姿態(tài)回歸當(dāng)代文壇。如今，作為一名作家和編輯，她在香港寫小說，在《香港文學(xué)》任執(zhí)行總編輯，一股寫作與文學(xué)的生命力似乎又在周潔茹身上拔節(jié)生長。

值得注意的是，周潔茹在20世紀(jì)末創(chuàng)作了《到南京去》《到常州去》2部短篇小說，分別刊載于《青春》1997年第10期、《青年文學(xué)》1998年第9期。近20年后，2017年1年中她又以“到……去”的命名模式分別在《作品》《上海文學(xué)》《青年文學(xué)》《當(dāng)代》上集中發(fā)表了《到香港去》①《到直島去》《到深圳去》和《到廣州去》4部短篇小說。周潔茹對此表示“可能是無意識地造就了這一個(gè)小說系列”[1]，但舊作與新作似乎都與她漂泊的生活形成了某種暗合的深長意味，如邵棟認(rèn)為：“地理概念在周潔茹的小說里一直作為城市符號的一部分，對于小說人物的漫游者的身份帶有確認(rèn)的作用?！盵2]

從文體學(xué)角度來看，這6部“無意識”造就的短篇小說雖然前后相隔了近20年，其“到……去”系列短篇小說的外部形式和內(nèi)核品質(zhì)卻都有著一貫的特色。需要注意的是，“文體”并不是指形式上的“獨(dú)善其身”，它還“包括表層的文本因素和深層的社會因素”[3]，“是在內(nèi)容和形式辯證矛盾中達(dá)到的”[4]287。隨著周潔茹年齡的增長和寫作環(huán)境的變化，“到……去”系列中的舊作與新作在描寫對象、文化語境以及作者的敘述心態(tài)上都發(fā)生了變化，但我們?nèi)钥梢郧逦匕l(fā)現(xiàn)周潔茹這位“漂泊者”“漫游者”在其作品中始終堅(jiān)守于一片開滿熱烈玫瑰的“島嶼”，其“到……去”系列作品在不同人生階段的姿態(tài)下仍穩(wěn)定地建構(gòu)和延續(xù)了獨(dú)特別致的文體風(fēng)格。

一、無所不在的“對話體”：喧囂的文本世界

無論是《到南京去》《到常州去》中對充滿自信、自尊和自由意識的青春女性的書寫，還是《到香港去》《到直島去》《到深圳去》和《到廣州去》中對都市成熟女性的情感關(guān)注度和痛感表達(dá)，其中都有大部分的對話，顯示了話語權(quán)的流轉(zhuǎn)，促進(jìn)了小說對題材的處理，構(gòu)成了小說中喧囂的文本世界，作品幾乎成為“對話體”小說。

本為敘述語體的小說中出現(xiàn)了大量戲劇文學(xué)的對話語體，除了《到香港去》敘述張英在香港購買奶粉的經(jīng)歷沒有大段的對話外，其余5篇小說的對話性都很突出。如《到南京去》中唐小宛和父親唐總對“彈琴謀生”引發(fā)的爭論，在去南京的路上與搭訕的檸檬黃色跑車男的心不在焉的對話；《到廣州去》中二奶女人和女友葛蕾絲、老公、少時(shí)情人以及深圳一對母子的充斥著各種情緒的對話；《到直島去》中作家“我”和藝術(shù)家劉蕓是一同旅行的親密伙伴，整篇文章幾乎都由兩人展開的對話構(gòu)成?！暗健ァ毕盗行≌f幾乎以多樣的“對話”語言體式②塑造人物形象，人物所占據(jù)、舍棄或被削弱的話語權(quán)在對話中充分顯現(xiàn)，常常給人留下頗為聒噪的心理感受。

在《到廣州去》中，二奶女人在丈夫面前卑微、膽怯的形象通過兩段對話便清晰展現(xiàn)在讀者面前，見例1、例2：

例1

老公坐在沙發(fā)上，行李箱靠住沙發(fā)邊，沒有打開。

深圳廠我給惠姍了。他說，跟你說一聲。

她說哦，沒有抬頭，看不到他的臉。

走了，老公站起來。

她慌張。這么急？

老公停了一下，說，嗯，走了。

例2

我沒有給你錢買衣服嗎？他說。

出來得急。她又開始慌張。下次我會當(dāng)心的。

太素，他又說，什么都沒戴。

在的在的。她慌張到結(jié)巴。怕丟了，一直存在床頭柜里，一直。

看著老公的鞋停了下來，鞋尖轉(zhuǎn)了過來，她有點(diǎn)喘不來氣。

再等等。他說，給你注冊個(gè)香港的公司，不用你跑深圳。

她更慌張地點(diǎn)頭，漲紅了臉。

老公的車開出去，她的臉才涼下來，眼淚也掉下來。

周潔茹以對話形式對寫作材料進(jìn)行藝術(shù)加工，具有審美性和功能性，對話語體顯著的動作性、性格化和淺顯化特征在這兩段對話中充分展現(xiàn)。兩段對話輔以動作和肖像的描寫，話劇性色彩頗為濃重。女性話語權(quán)明顯被削弱，依附者與被依附者、弱者與強(qiáng)者的姿態(tài)盡然呈現(xiàn)，作者的悲憫似乎大于譏諷，她作為旁觀者“葛蕾絲”，觀察并記錄“高音”“重音”的男聲，向讀者撕開了這個(gè)無奈女人的傷疤。

《到深圳去》中的對話則凸顯了旅途的匆忙與焦躁，描寫了喧嚷的環(huán)境(見例3)。

例3

過來稱一下！閘口的工作人員攔住了我。

為什么？我說。

規(guī)定！工作人員指了一指告示牌……

包也要放上來，她說。

為什么?

規(guī)定！她不耐煩了，都說了是規(guī)定！

我肯定我有了錯(cuò)覺，我以為我不是在香港。我還是動作很快地把手提包也放了上去，一個(gè)包又滾了下來。

超重了，工作人員說。

什么意思？我說。

超了零點(diǎn)五公斤。工作人員說，你不可以進(jìn)站。

我的頭都要炸了。

我覺得我再問為什么我就太傻了。

我就說，你是覺得我是一個(gè)水客嗎？

我可沒這么說。她說，我們這個(gè)規(guī)定也不是針對水客的。

那我怎么辦？我說。

她不理我，她很熟練地訓(xùn)斥了一個(gè)動作太慢的水客……

這段對話是問答式的，問號和感嘆號的雙重交替貫穿了過關(guān)發(fā)生的“摩擦”，心理、動作描寫同時(shí)作為輔助，話語權(quán)在兩位女性的對話中交替，而工作人員明顯占據(jù)上風(fēng)，兩者心理的煩躁卻無法掩飾，總體凸顯的是當(dāng)下作為社會熱潮的水客、代購現(xiàn)象。我們可以發(fā)現(xiàn)周潔茹使用“對話體”時(shí)并不使用雙引號，這種不符合語言規(guī)范的“缺失”現(xiàn)象意外地使她的小說更為簡明利落。

出于“對話體”在她的小說中占有的重要位置，引號的省略的確有助于她的小說更為精練。

周潔茹的這類“對話體”小說形式豐富多樣。其對話不僅在形式上一段一段對稱，而且也可以在一個(gè)大段中集中呈現(xiàn)，不分段的對話往往是回憶中的對話，如《到深圳去》中“我”回憶和父母的對話。有時(shí)對話形式雖然大多集中于主人公與他者，但他者與他者的對話也會被納入主人公觀察的視角，如《到廣州去》中其他買票人和售票員的對話。周潔茹的文本世界仍然因隨處可見的對話充滿喧囂，但在舊作的對話中，男性被塑造為以發(fā)問形式連環(huán)說話的聒噪形象，女性與男性對話的表現(xiàn)是敷衍、漠視和孤傲的，兩者不對稱、不平衡的對話表明男性的發(fā)聲被當(dāng)作噪音，不被重視；而在新作中，男性大多是立不起來的幾近“失語”的符號性人物，“喧囂”大部分是女性話語制造的現(xiàn)象，小說營造的幾乎是“女聲部”世界。

二、解構(gòu)語言秩序：靈動獨(dú)特的寫作氣質(zhì)

周潔茹在多次訪談中提到“我在情節(jié)、結(jié)構(gòu)上很弱”[5]，但她對自己的語言是有自信的——“我完全用語言來支持我的寫作”[6]258。周潔茹采取的并非是傳統(tǒng)小說那種“中心穩(wěn)定、秩序井然、整體穩(wěn)固、價(jià)值明確”[7]的敘述模式，散點(diǎn)透視、非連續(xù)性、日常絮語、孩子式的喃喃自述和情緒的不間斷流動才是架構(gòu)其小說的要素。張悅?cè)辉@樣評價(jià)：“對于周潔茹來說，寫什么似乎不那么重要；重要的是通過文字所傳達(dá)的那種情緒。驕傲、敏感、錯(cuò)亂與絕望，她獨(dú)特的語言是令太多人沉醉的陷阱?！雹垡虼?，周潔茹作品的語言情緒總體處于一種自由、渙散、從容和迷亂的狀態(tài)，首先表現(xiàn)出平淡、簡約和疏放的文體風(fēng)格。

作品風(fēng)格的成形和凸顯往往離不開對常規(guī)的偏離，語言由于偏離而產(chǎn)生的“前景化”④“陌生化”功能促進(jìn)了作家文體風(fēng)格的形成和語言情緒的表達(dá)。周潔茹作為逃離體制束縛、專注于自我建構(gòu)的作家，創(chuàng)作對她而言是“隨心所欲”“隨遇而安”的。在精神放松狀態(tài)下寫作的她有著自己的敘述個(gè)性和審美情趣。

偏離語言規(guī)范的使用在“到……去”系列中主要表現(xiàn)為短詞、短句的并列或連續(xù)使用，明明可以用一兩個(gè)句子完整表達(dá)的意思，卻被作者有意地、成創(chuàng)作慣性般地分開成數(shù)個(gè)短詞、短句，有時(shí)甚至?xí)鄙僖恍┱Z法成分。如例4—例15：

例4 南京。給錢。走開。(《到南京去》)

例5 她是一個(gè)雛兒，一定是，怎么一個(gè)人跑出來了，一定是有什么心事吧，鬧了什么事了，看她那垂頭喪氣的模樣。(《到南京去》)

例6 大老遠(yuǎn)，就能聽到車子的聲音，轟隆隆的，很重，像戰(zhàn)爭時(shí)代的裝甲車，越來越近，末末和唐小宛對視了一眼，末末站到了路邊。(《到常州去》)

例7 現(xiàn)在好了，我一分錢也沒有，在常州。(《到常州去》)

例8 省錢，經(jīng)濟(jì)，保險(xiǎn)，不欠人情。張英算了半天，滿意了。(《到香港去》)

例9 南方人或者北方人，到了香港，全部是內(nèi)地人。(《到香港去》)

例10 劉蕓出來了，直接就往外面走，完全沒有停留。外面是一個(gè)庭院，種著一棵桔子樹。她跨過一個(gè)桔子，掀起布簾，走到外面去了。(《到直島去》)

例11 山路崎嶇。我不敢相信，這個(gè)年代，這個(gè)島上，竟然有這么一條什么都沒有的山道，沒有反光鏡，沒有標(biāo)識牌，除了樹和樹，什么都沒有。(《到直島去》)

例12 我下了車，一個(gè)行李箱，兩個(gè)手提包，大太陽曬得我頭昏眼花。(《到深圳去》)

例13 我懷疑我眼花了，我又看了一下，果然是兩個(gè)人，一個(gè)胖子，一個(gè)瘦子，胖的那一個(gè)在前面，可是一動不動，瘦的貼著他，也是不動。沉默的兩個(gè)人。(《到深圳去》)

例14 香港生活平靜，吃飯睡覺，兒子慢慢長大。(《到廣州去》)

例15 她不去圖書館，很多舊書，老年人，壓抑的地方。(《到廣州去》)

例4似乎從“我要南京的票，多少錢？給錢。走了，離開”中抽離出關(guān)鍵詞組合成句，如此利落地勾勒出“我”對周圍熱情黃牛的不耐煩以及對迅速逃離的渴望；例5有發(fā)問之勢卻無問號，短句交接，男人齷齪的心理在自問自答中緩緩呈現(xiàn)；例6可以改成“大老遠(yuǎn)就能聽到車子轟隆隆的聲音，重得像戰(zhàn)爭時(shí)代的裝甲車”這樣的整句，但卻沒有了從遠(yuǎn)至近人物的感官和心理的漸變過程；例8的主語在上文，用語保持著慣有的精簡，節(jié)奏分外明快；例10以眾多短句描寫連續(xù)性的動作，表達(dá)舒緩、順暢且自然，有關(guān)“桔子”的意緒則不經(jīng)意縈繞其中；例13的呢喃表述則體現(xiàn)了“我”由疑惑到確證之間的心緒，語言速度是有意被掌控的；例14和例15是缺乏句法成分的典型例句，作者猶如向讀者展示了一幅只有幾抹最濃重色彩的油畫，有些突兀卻亮眼，其中的意蘊(yùn)需要讀者自行“腦補(bǔ)”。

短詞、短句的并列或連續(xù)已經(jīng)成了周潔茹小說中偏離語法規(guī)范的常見現(xiàn)象，流淌的語言情緒和簡明的文體風(fēng)格在舊作、新作中一以貫之，充分體現(xiàn)了周潔茹充滿個(gè)性又洋溢著些許叛逆氣息的寫作風(fēng)格，這是“在遵守了‘體格一定之章程’的同時(shí)，憑著自己的靈性和審美情趣獲得某種獨(dú)特的語感、語調(diào)，創(chuàng)造出一種獨(dú)具一格的、具有藝術(shù)魅力的自由語體”[4]151的體現(xiàn)。周潔茹“到……去系列”小說中的人物由“叛逆”和“孤獨(dú)”轉(zhuǎn)向“孤獨(dú)”，但其文體上靈動獨(dú)特，有些解構(gòu)和反叛色彩的寫作氣質(zhì)卻一如既往，這份潛意識或習(xí)慣性的創(chuàng)作個(gè)性一定程度上隱含了周潔茹中年回歸寫作卻對舊時(shí)特立獨(dú)行姿態(tài)的一種自覺堅(jiān)守和捍衛(wèi)。

三、多元反復(fù)與動物性比喻：剖顯或埋藏的情緒

周潔茹“到……去”系列小說通常比較通俗淺顯，一是由于口語化“對話體”的大量運(yùn)用，二則離不開她對反復(fù)這種修辭手法近乎偏執(zhí)的熱愛，運(yùn)用反復(fù)的頻繁程度令人驚異。此外，小說中比喻的運(yùn)用凸顯了周潔茹對動物性比喻的使用愛好。兩者都頗值得探究。

(一)反復(fù)

周潔茹在“到……系列”的6篇小說中有意多次讓一個(gè)詞或一個(gè)句子重復(fù)出現(xiàn)，這種現(xiàn)象在小說中可謂俯拾即是。小說中的反復(fù)分為3種類型，舉例分析如下：

1.補(bǔ)充性反復(fù)(例16—例18)

例16 什么都沒有，燈光沒有，電話沒有，出租車沒有，過往車輛也沒有。(《到常州去》)

例17 我到處看，我看上邊，上邊是行李架，我看下邊，地板上很臟，我看左邊，左邊是她，我看右邊，右邊是過道。(《到南京去》)

例18 他遞給她一杯熱茶，炎熱夏天，一杯熱茶。(《到廣州去》)

2.強(qiáng)調(diào)性反復(fù)(例19—例21)

例19 我希望我馬上消失，馬上，就現(xiàn)在。(《到南京去》)

例20 現(xiàn)在做的一切事情，所做的一切，都沒有任何意義。(《到常州去》)

例21 過關(guān)的時(shí)候張英被攔下來了，沒有人告訴她，每個(gè)人只可以帶兩罐奶粉出香港。沒有人告訴她。(《到香港去》)

3.呼應(yīng)式反復(fù)(例22—例23)

例22

那是草間彌生的南瓜嗎？我說。

那是草間彌生的南瓜，劉蕓說。(《到直島去》)

例23

一張票都沒有了？真的沒有了？一張票都沒有了？真的嗎？站票呢？站票也沒有了？

一張票都沒有了。真的沒有了。一張票都沒有了。這是真的。站票也沒有了。一張票都沒有了。是真的這是真的全部都是真的。(《到廣州去》)

如上所示，多樣反復(fù)類型的使用使得小說語言表達(dá)上的補(bǔ)充性、強(qiáng)調(diào)性作用非常突出，情緒的顯藏、氛圍的營造、情感的沉淀都離不開這些反復(fù)的詞句。例18中對飲茶時(shí)間的補(bǔ)充彷佛再現(xiàn)了張愛玲般眼角敏銳、尖刻的余光；例21中“沒有人告訴她”的余音在結(jié)尾重復(fù)兩遍后戛然而止，張英在機(jī)場那一瞬間無助、彷徨、悲戚的臉龐卻久久浮現(xiàn)在我們的腦海中；例23中一問一答、各自“堅(jiān)持不懈”的重復(fù)用語有著隱忍的心酸和無力之感，又不乏對冰冷、無奈現(xiàn)實(shí)一針見血的刻畫。小說的情緒隨著多樣的反復(fù)或直白顯露易于體味，或暗暗地層層埋藏，等待讀者挖掘，情緒的張力在作者較為成熟的把控中張弛有度。語言的節(jié)奏也呈現(xiàn)出回環(huán)與起伏的樂感，具有情感上的感染力。反復(fù)可以是連續(xù)的，也可以是間隔的。有時(shí)，一整篇文章會存在斷裂的反復(fù)現(xiàn)象，有助于整部小說情緒、氛圍的營造和突出。此外，周潔茹小說中有些反復(fù)是不必要的，意義不大的同時(shí)讓人覺得頗為煩瑣，這也是為讀者所詬病之處。

(二)動物性比喻

稍作留意，便會發(fā)現(xiàn)周潔茹對動物性比喻的偏好，具體如表1所示。無論是明喻還是暗喻，字里行間都體現(xiàn)了作者褒貶分明的情緒和態(tài)度。

表1 “到……去”系列小說中的動物性比喻

由于舊作中的男人都被作為搭訕、欲望化的角色來書寫，其中大部分針對男性所選的喻體和整個(gè)比喻句的描寫方式都帶有丑化和諷刺的色彩，如“沒見過大世面的、披散著凌亂毛發(fā)的貓”“獻(xiàn)媚的狗”“預(yù)備進(jìn)攻的蛇”，動物的群像和習(xí)性與男人形象契合體現(xiàn)了作者刻薄又不失辛辣的刻畫技巧，厭惡的情緒躍然紙上。周潔茹后期也保持著動物性比喻的使用習(xí)慣，她把地下餐館的大門比作可吞食游客的“嘴”(似野獸般)，把普通話不標(biāo)準(zhǔn)語速又很快的女導(dǎo)游比作嘰嘰喳喳的鳥，把用藝術(shù)裝飾樓房的投資移民嘲笑為“披著皮”的動物性形象都十分貼切。雖然其中仍暗含嘲諷，但作家對生活更為透徹的觀察使她的批評態(tài)度更為深刻、平和，情緒得到控制，更添克制和圓熟。而她把藝術(shù)家好友比作一只向“會笑的南瓜”快速蠕動的蟲，則凸顯了一種幽默感。但“蟲”實(shí)際上是會蠶食南瓜的，它里邊留有思考的空間，情緒和韻味得到了延宕。

多元的反復(fù)和動物性比喻是周潔茹在“到……去”系列小說中頗為成熟的寫作技巧，兩者充分參與“制造”了小說中流動的情緒空間，使作品的意蘊(yùn)更加豐厚，簡潔明快的表述之下有著耐讀、耐品的深度。

四、隱藏在“新作”里的“舊詞”：探尋生命之自由

小說語言通常是描述性和再現(xiàn)性的，它很容易被誤解為純粹指稱的語言，事實(shí)上在好的作品中，語言滋生的情感和韻味往往是雋永豐厚的。細(xì)讀文本后可以發(fā)現(xiàn)，“到……去”系列小說中“行為藝術(shù)”一詞在舊作與新作中被重復(fù)使用，這一隱藏在“新作”里的“舊詞”折射出周潔茹身上一貫具有的一抹“叛逆”色彩。

首先，“行為藝術(shù)”一詞在《到常州去》《到直島去》中明確出現(xiàn)，如例36—例39：

例36 唐小宛聽見小林說，同學(xué)們，我們在畫，可我們畫出來的并不是藝術(shù)，我們在畫，我們正在畫，這種行為才是藝術(shù)。(《到常州去》)

例37 你是在做行為藝術(shù)嗎？劉蕓說，你都到了這個(gè)島，這個(gè)館，你還排了半天的隊(duì)，可是你不看。(《到直島去》)

例38 你是在做行為藝術(shù)。劉蕓說，你千里迢迢，跌跌撞撞，到達(dá)了博物館的大門口，可是你就是不進(jìn)去。(《到直島去》)

例39 我陪著劉蕓去入口處，我有點(diǎn)想改變我的主意，我可以進(jìn)去博物館，我又不是做行為藝術(shù)的。(《到直島去》)

其次，我們更應(yīng)注意的是，每一次“到……去”，即不管到南京、常州，還是到香港、直島、廣州、深圳，主人公的行為都有“行為藝術(shù)”的意味。

“行為藝術(shù)”作為一種藝術(shù)家用思維和行為過程來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式，在本質(zhì)上可以定義為一種自由的生命活動。6個(gè)城市僅僅作為符號性的地理概念使用，它的內(nèi)涵是空洞的。6篇小說的主人公跨出生活常規(guī)的圈子，以一種反常甚至反叛的姿態(tài)出行,體驗(yàn)別樣的經(jīng)歷，求得精神的自由才是縈繞全篇的語言情緒和深刻的主題意蘊(yùn)。如《到南京去》中“我”不顧父母的反對一意孤行，在寒夜中只身奔赴火車站前往南京，目的卻并不明確，作者重在描寫的是“我”忍受男人的一路騷擾，最后向他潑了不明液體的經(jīng)歷；《到常州去》里唐小宛只因?yàn)闆]有來由地想去南京見末末而坐上搭訕男的跑車在高速公路上飛馳，擺脫完跑車男后最終卻只能身無分文地坐在末末屋外的臺階上；《到香港去》敘述了一位母親為孩子獨(dú)自參團(tuán)不遠(yuǎn)千里去香港代購奶粉，有著“外地人”和“異鄉(xiāng)人”深刻體驗(yàn)的辛酸經(jīng)歷；《到直島去》清楚地表明這是一場兩個(gè)女人的自駕游，她們分別是有些落魄的作家和藝術(shù)家，戲劇化的對話和行為充斥全文，意義是模糊的；《到廣州去》描述的是二奶女人前往廣州尋找“愛情”，未料當(dāng)年的“初戀”也只是“有性無情”者罷了，對張愛玲的散文《愛》進(jìn)行了更深更痛徹的挖掘；《到深圳去》則描寫了“我”在過關(guān)時(shí)第一次被認(rèn)為是“水客”的有些啼笑皆非的經(jīng)歷，其中伴隨著對親情的體悟。

相比于早期作品明顯的“青春期”似的反叛色彩，周潔茹新作有了更多更豐厚的生活體驗(yàn)，踏出“舒適圈”的反常經(jīng)歷盡管仍然遭受現(xiàn)實(shí)的“敲擊”，但這份向自由前進(jìn)的姿態(tài)、叩問的精神和自我審視的目光卻尤為珍貴，這些是充盈在“到……去”6篇小說中時(shí)隔20年也不能散去的小說韻味，也是沉淀漂泊感、流浪感的審美效果和營造簡約又不乏強(qiáng)力的文體風(fēng)格的重要構(gòu)成，有著屬于“70后”獨(dú)特的成長觀照和體悟。對于“‘70后’為什么在自己的小說中，會不斷地書寫那種在路上，旅途中的漂泊狀態(tài)？”這個(gè)問題，徐則臣、張艷梅是這樣回答的：“人是無法自證的，也無法自明的，你需要他者的存在才能自我確立。……出走、逃亡、奔波和在路上，其實(shí)是自我尋找的過程。……停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄?！盵8]我們可從周潔茹“到……去”系列小說有著兩層意蘊(yùn)的“行為藝術(shù)”寫作中感知一二。

五、結(jié)語

“風(fēng)格”往往是一個(gè)成熟作家才具有的標(biāo)志，停筆多年的“70后”作家周潔茹固然還不是一名成熟的作家，但她的“到……去”系列小說的確有著屬于個(gè)人的豐厚色彩。對周潔茹“70后”標(biāo)簽的使用，更多的是采取了對這個(gè)豐富復(fù)雜群體的一種總括的方法。歷時(shí)近15年回歸寫作，周潔茹的讀者群體已大大縮小了，新的年輕讀者由于沒有以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)也更容易對她的作品產(chǎn)生排斥感。但很多老讀者仍然能從她的作品中“抓住”流逝的過往歲月，而讀者這份閱讀感受的維持很大程度上源于周潔茹文體特色上的相對穩(wěn)定。在“到……去”系列小說中，“對話體”、偏離、反復(fù)、比喻、舊詞的延續(xù)使用所體現(xiàn)的一貫風(fēng)格是周潔茹創(chuàng)作個(gè)性的延續(xù)和彰顯，了解這一點(diǎn)，對把握她作品的風(fēng)格是有一定幫助的。

當(dāng)有讀者向周潔茹提出“你的語言過時(shí)了”的時(shí)候，周潔茹作為一名作家感覺受到了莫大的傷害，她思考語言是否有過時(shí)的問題[6]256。事實(shí)上，在這之前她就表示過“寫作不是秀，講浪潮的”[6]254的看法。幸運(yùn)的是，對于一個(gè)曾視寫作如生命的女作家來說，她仍然采取積極的寫作姿態(tài)，堅(jiān)持走在寫作之路上。希望周潔茹在文體上能有更多突破，以一股舊日的傲氣和今時(shí)的毅然創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品，而一位成熟作家風(fēng)格的形成，恰恰也來自他在“一方水土”上夜以繼日、勤耕不輟的創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)沉淀。

注釋：

①曾因偶然執(zhí)筆寫作，創(chuàng)作《到香港去》，發(fā)表于《上海文學(xué)》2013年第9期，但較少人關(guān)注。

②在此取“語言體式”的狹義，即“用以體現(xiàn)文學(xué)的體裁并與特定體裁相匹配的文學(xué)語言”。見童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1995年，第119頁。

③張悅?cè)辉谥軡嵢?5年后的回歸之作——《請把我留在這時(shí)光里》的推薦語，見周潔茹：《請把我留在這時(shí)光里》，花山文藝出版社，2015年。

④“前景化”也叫突出，是文體學(xué)中最重要的概念之一。它是從繪畫藝術(shù)中引進(jìn)的，指人們在感受(視覺藝術(shù))的過程中需要把立體與其背景區(qū)分開來。見劉世生、朱瑞青：《文體學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2006年，第34頁。