彭偉

(常州工學院藝術(shù)與設計學院，江蘇常州213022)

中國大運河是人與自然的完美杰作，是歷代中國勞動人民的智慧結(jié)晶，具有極為重要的經(jīng)濟、政治和文化價值。隨著時代的變遷，漕運雖然已經(jīng)不再是今天最重要的運輸方式，但大運河卻早已融入人們的生活之中，成為中華民族乃至世界文化遺產(chǎn)的重要組成部分。習近平總書記曾明確指出，“要古為今用，深入挖掘以大運河為核心的歷史文化資源”。黨的十九大報告也強調(diào)，要“講好中國故事，展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力”。而大型電視紀錄片《中國大運河》(TheGrandCanalofChina)正是對深入挖掘大運河文化資源，展示國家文化軟實力的積極回應與創(chuàng)作實踐。

一、紀錄片《中國大運河》概述

《中國大運河》是由江蘇省委宣傳部、江蘇廣電總臺攝制，于2014年在中央電視臺首播的大型專題電視紀錄片。該片拍攝歷時16個月，是一部配合大運河項目申請成為世界文化遺產(chǎn)而創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。全篇共由《大地史詩》《運河上的帝國》《巧奪天工》《千年漕運》《南來北往》《城市臍帶》《世界的大運河》《未完的工程》8個篇章組成，通過時間、空間、歷史、傳承、思考和展望等不同角度，充分展示了大運河的古今風貌，全面解讀了大運河的政治、經(jīng)濟與文化價值，完成了對中國大運河文化影像的構(gòu)建(表1)。

20世紀80年代，紀錄片《話說運河》的出現(xiàn)引起了舉國對大運河的廣泛關(guān)注，也掀起了電視紀錄片歷史上的一次高潮。而30年后，同樣作為電視紀錄片的《中國大運河》在播出后也獲得觀眾的高度認可。該片從創(chuàng)作思路到敘事策略，都有了許多新的改變。首先，如果說《話說運河》是通過逐個地點介紹，解讀式的文化展示，那么《中國大運河》則是不斷通過時空跳轉(zhuǎn)，嘗試解答運河文化何以連接中國的過去、現(xiàn)在和未來的問題。正如保羅·基奧奇曾指出的那樣，“為那些已經(jīng)消失或正在消失的文化留下可以看得見的證據(jù)，并不是要刺激人們回歸到以往的時代，而是應當把這些證據(jù)視為一種可以促進對人類本身的認識的信息資源”①?！吨袊筮\河》的執(zhí)行總編導高巍在說起該片創(chuàng)作時同樣談道：“我們的目標是通過這部片子，能讓古老的運河與今天的時代、今天的人們對話。在現(xiàn)時態(tài)的探尋與記錄中，自然而然地展現(xiàn)大運河的歷史厚重感。通俗地說，我們的最終目的是要說今，而不是講古。講古，也是為了說今?！雹趦烧邔o錄片創(chuàng)作及其價值判斷的觀點可謂不謀而合。而正是這種創(chuàng)作思路，決定了該片的敘事結(jié)構(gòu)，其對大運河文化的影像構(gòu)建也形成了新的面貌。

表1 電視紀錄片《中國大運河》信息概要

二、符號化的運河文化影像構(gòu)建

符號化是紀錄片利用影像手段，將宏觀意義上的“大運河文化”變得可視化的重要方式，而大運河文化影像構(gòu)建的實現(xiàn)，則會使其變得易傳播、易接受。此外，對文化符號的挖掘和凝練，同樣能夠形成對大運河文化的重構(gòu)和豐富。比爾·尼科爾斯認為：“紀錄片通過再現(xiàn)現(xiàn)實世界從而與世界建立聯(lián)系……通過視覺和聽覺的手段為我們提供真實世界某部分的表面現(xiàn)象或者再現(xiàn)形式?！雹墼诩o錄片《中國大運河》中，創(chuàng)作者則通過對“過去與現(xiàn)在”“政治與經(jīng)濟”“文化與生活”的符號化提煉，將內(nèi)容的能指與所指關(guān)聯(lián)起來，最終形成了關(guān)于大運河文化的影像構(gòu)建。

(一)過去與現(xiàn)在融匯

紀錄片《中國大運河》首先非常善于利用時間符號，將大運河的過去、現(xiàn)在和未來連接起來。在第一集的開篇中，在揚州一個建筑工地無意間發(fā)現(xiàn)了兩處墓葬，其中一處包括墓室、耳室和甬道。雖然在考古專家眼中這只能算是中小規(guī)模的古代墓室，但同時出土的墓志石碑，卻證實這墓主正是中國大運河的最初締造者隋煬帝楊廣。影片從一個今天的考古發(fā)現(xiàn)，引出了關(guān)于運河起源的傳說。隋煬帝為去揚州看瓊花而開挖大運河，是說書人常用的開場段，也是在民間流傳了上千年，人們耳熟能詳?shù)陌姹?。而史實顯然并非如此，隋煬帝開創(chuàng)了科舉制度，開挖了史上最大規(guī)模的人工水道工程，這兩大舉措對于后來中國的人才選拔制度與政治、經(jīng)濟、軍事發(fā)展，產(chǎn)生著巨大的影響與推動作用。擁有這樣魄力與眼界的帝王，可能并非民間故事中流傳的那樣。只是隨著時間的流逝與傳說的演繹，運河的發(fā)源故事顯得越發(fā)神秘。影片也借此千古之謎，將時間帶回到遙遠的古代。片中的隋煬帝也由此成為將古往今來的大運河、起源、傳說、史實等關(guān)鍵詞連接在一起的符號。

在將觀眾帶回古代，引發(fā)其對運河起源故事的思索之后，鏡頭馬上又回到今天。通過航道工程師李宏輝之口，了解到在今天的技術(shù)支持下，疏通27公里航道，就需要3年多的時間，而在1 500年前，古人建造它的時間，施工周期不過4年，古今技術(shù)的對比顯然并不如我們想象的那樣有著巨大的差異。影片再次回到過去，公元584年，從大興城東到潼關(guān)開廣通渠；公元587年，沿用春秋吳國開鑿的邗溝，開山陽瀆；公元605年，又開邗溝；同年，利用戰(zhàn)國的鴻溝、漢代的汴渠，開通濟渠；公元608年，利用曹操開鑿的白溝，開永濟渠；公元610年，沿用吳國在江南開鑿的5條運河，繼開江南運河。加上沿途利用的自然河道，至此，全長2 700多公里的隋唐大運河竣工。而事實上，早在隋唐運河全線貫通前1 000多年的春秋時代，吳國的邗溝已經(jīng)開鑿。不同時期完成的運河段，成為大運河文化的不同時間符號，也從另一個角度說明了中國大運河并非僅指隋唐運河，而是包含京杭、浙東在內(nèi)的整合概念。

除了整體宏觀上的時間運用調(diào)度，影片中還有許多非常具體的時間符號案例。比如，在第四集《千年漕運》中，通過江蘇高郵陳總兵莊在“陳瑄治水紀念館”進行的清明節(jié)大祭，拉開了一段運河家族史。公元1415年，明成祖朱棣任命陳瑄為第一代漕運總兵官，致力于治理運河，督運漕糧，建立漕運管理制度。陳瑄任上，明帝國每年的漕糧運量達到了500萬石，相當于今天的4.5億公斤。影片通過今天陳總兵莊的陳家后人，回憶了當年祖先與運河的故事，而更重要的是，陳總兵莊陳氏族人與運河的故事直至今天仍在繼續(xù)。

在影片的最后一集《未完的工程》中，鏡頭重新對準了今天運河的現(xiàn)狀與問題。京杭大運河江蘇駱馬湖，王兆山夫婦靠采砂、運送砂石、捕魚為生，但環(huán)境的日益破壞，讓政府不得不執(zhí)行限采與限漁的措施，而這又給像王兆山這樣“靠水吃水”的運河人帶來了困惑，產(chǎn)生困惑的原因是不斷升級的索取和博弈。當然，在中國曾經(jīng)最繁榮的商業(yè)城市蘇州，新世紀的運河規(guī)劃也在同時進行著。蘇州2005年開始投資35億元，對15公里的護城河沿岸進行整治，閶門北碼頭，是整個環(huán)古城風貌保護工程的后期項目。而類似蘇州閶門北碼頭的修繕工程，幾乎每個城市都有，人們在保護過去的記憶，也在更新記憶中的過去。

正如影片的獨白中所述，時間，并沒有讓運河成為冰冷的遺跡，也沒有阻斷人與運河的關(guān)聯(lián)，毫無疑問，它是中國人心中敬畏的歷史，也是激勵我們想象和關(guān)注的民族情懷。

(二)政治與經(jīng)濟貫穿

大運河的開鑿，首先是基于國家漕運發(fā)展的需求。比如北起涿郡，南至余杭的隋唐大運河，就有效地將黃河與長江這兩大經(jīng)濟圈連接起來，對后來中國經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用。而隋朝首都洛陽則正處于運河的中心位置，這對于國家管理調(diào)配軍隊、資源同樣具有重要的政治意義。因此，在紀錄片《中國大運河》中，出現(xiàn)了大量關(guān)于大運河政治與經(jīng)濟效能和符號的解讀與建構(gòu)。

物產(chǎn)的運輸與交流是《中國大運河》首先嘗試對大運河經(jīng)濟效能進行的解讀。在《大地史詩》中，創(chuàng)作者提出了關(guān)于挖掘運河動機的問題。歷史上歷朝歷代帝王挖掘運河，都是希望通過運河把他們想要的物資送到他們身邊。江南的稻米就是歷代帝王最看重的東西，紀錄片中，用箬葉包裹著的散發(fā)著清香的米肉、熱氣騰騰的米糕、發(fā)酵中的美酒等畫面，形象生動地說明了稻米的作用和吸引力。在古代，糧食儲備充足與否直接決定著一個國家的生死存亡，而江南是水稻的發(fā)源地，有著超過6 000年的水稻種植歷史，讓江南的稻米供給北方百姓，成為運河開鑿的重要動因之一。在該紀錄片中，稻米也起到大運河經(jīng)濟符號的能指作用。

而對于民間來說，運河的流通帶來了商業(yè)貿(mào)易的大發(fā)展。通過運河商船的運輸，南方出產(chǎn)的絲綢、茶葉、竹、木、漆、陶瓷等物資，源源不斷流入北方；北方的松木、皮貨、煤炭等，亦紛紛運往南方，南北貿(mào)易盛極一時。物資的流動帶來了財富的積累，沿河的一座座城市逐漸富庶。揚州就是其中的主要代表，紀錄片也尋找到了表現(xiàn)大運河經(jīng)濟的另一能指符號——鹽。創(chuàng)作者把鏡頭對準了鹽商后裔，通過他們的敘述道出了鹽商的財富之路。鹽商把鹽運出去，帶回瓷器、木頭等壓艙貨物，資源的流動帶了巨大的利益。

運河除了帶動了內(nèi)陸各處資源的流動，帶動了沿河經(jīng)濟發(fā)展，更重要的是，浙東運河連接著海上絲綢之路的起點寧波，使得海上絲路與陸上絲路終于圓滿對接，一個更加宏偉壯闊的運輸網(wǎng)絡得以形成。鏡頭跟隨浙東大運河跑船人陳良韋，完成了從內(nèi)陸航道到海港碼頭間的航行過程。

在今天這樣一個現(xiàn)代化交通手段豐富的時代，很難想象像蘇州這樣現(xiàn)代化的城市，仍然有一半的貨運量是通過運河水網(wǎng)完成的。每天有超過6 000艘船只，從蘇州城邊的大運河通過。這個古老的工程，仍然維系著現(xiàn)代都市的運轉(zhuǎn)，而且不可或缺。該片明確提出，大運河為中國南方帶來了世界上最早的資本主義萌芽,今天的中國，大運河的沿岸是外向型經(jīng)濟和工業(yè)化程度最高的地區(qū)。片中還以《醒世恒言》中提到的盛澤為例，今天的盛澤已經(jīng)是中國最大的紡織工業(yè)基地，8 000多家民營工廠，200多家億元級企業(yè)，5家百億級企業(yè)，共同延續(xù)著“東方綢都”的傳奇。這些畫面再次證明運河的政治經(jīng)濟作用在今天仍然可見一斑。

15世紀以來，大運河不斷拓寬延展，元明清以來運河更是將政治中心和經(jīng)濟中心各為端點，中國的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)也由此基本固定。唐“安史之亂”后北方對于運河的依賴更加明顯，運河成為當時中國最重要的南北交通線，在上千年的時間里，始終關(guān)乎國家經(jīng)略，被形容為“國之命脈”。該片通過各種符號，反復強調(diào)了大運河的政治經(jīng)濟價值。

(三)文化與生活場域

運河是人與自然共同完成的作品，紀錄片基于運河展開的關(guān)于運河人文化與生活的關(guān)注和展示，不僅將長久以來運河文化的傳承脈絡符號化地呈現(xiàn)出來，更重要的是，這些畫面再一次證明了大運河文化的“活態(tài)”屬性。

大運河存在了幾千年，對于伴水而生的運河百姓來說，河與水已經(jīng)成為他們生命中不可分割的組成部分。至今，仍有3億人生活在大運河畔，無論是上文中提到的陳總兵莊的陳氏子孫，還是揚州的鹽商后裔，大運河在影響國家經(jīng)濟的同時，也改變著歷代運河人的命運，形成了相應的運河文化與習俗。中原文化、江南文化、齊魯文化、楚漢文化、嶺南文化，甚至巴蜀文化在大運河的作用下相互交融，讓整個華夏文化呈現(xiàn)豐富而多元的宏大格局。在《中國大運河》中，提到了絲綢文化、陶瓷文化、茶文化，四大名著,天津楊柳青年畫，滄州鐵獅子、吳橋雜技，淮揚菜，揚州八怪,楓橋夜泊等等與大運河有著緊密關(guān)聯(lián)的文化符號。

影片通過2014年甲午馬年正月，京杭運河的最北端北京什剎海、京杭運河最南端浙江杭州香積寺、浙東運河最東端的寧波港、隋唐運河最西端河南洛陽周王城廣場上的畫面，展示了大運河4個端點上的人們在同一時刻與運河共生共存的日常故事。整部作品中類似的鏡頭非常多，例如浙江嘉興陽澄湖畔的漁民于清明節(jié)舉行的河神劉王祭拜儀式，江蘇窯灣至邳州的運河段漁夫帶著魚鷹捕魚，山東濟寧運河邊竹竿巷里編竹器的老人等等，都是昔日運河文化在今天的傳承與投射。影片還以揚州為例，詳細解讀了大運河對于揚州人生活狀態(tài)和文化形態(tài)的決定性作用。連接南北的運河滋養(yǎng)了揚州城的富足豪奢，揚州人也從這流動的運河上，開始了夢想照進現(xiàn)實的追求：揚州人喜歡清新雅致，于是就在靠近運河的地方，建起玲瓏剔透的園林；揚州人喜歡燈紅酒綠，于是就有了云集南腔北調(diào)、輕歌曼舞的大小戲院；揚州人喜歡山珍海味，于是融合各地食材口味的淮揚菜應運而生；揚州人喜歡休閑享受，于是，運河邊的街市，就出現(xiàn)了一家家擠滿人頭的茶館和澡堂?！吨袊筮\河》中的所有這些影像，都成為大運河文化影響運河人生活狀態(tài)的有力證明。

三、運河文化的影像敘事策略

與傳統(tǒng)紀錄片相比，紀錄片《中國大運河》不再采用宏觀、線性、解說式的表達方式，而是使用多視角、開放式、故事化的敘事策略，讓觀眾獲得了更好的觀影體驗，也為后來的同類紀錄片敘事表達帶來了許多啟示。

(一)多視角敘事

法國學者茨維坦·托多羅夫曾將敘事視角分為3類，分別為全知視角、內(nèi)視角和外視角。我國以往的同類型紀錄片往往多采用全知視角，形成一種有說教形式的“宏大敘事”感。而《中國大運河》卻將宏觀的全知視角與微觀的內(nèi)、外視角融為一體，采用了多視角的敘事方式。

全知視角也被稱作零視角，是一種宏觀且?guī)缀鯖]有范圍約束的敘事方式。在《中國大運河》8集專題的每一集開頭，都運用全知視角對本集涉及的主題、相關(guān)概念和大的背景環(huán)境進行敘述。而外視角則是敘述者本身與所述內(nèi)容無關(guān)的客觀敘事角度，在本片中常常運用提出問題的方式進行敘事。如，鏡頭在介紹含嘉倉窖遺址時，提出大運河是怎么將這個古老巨大的超級糧倉填滿的，當鏡頭在介紹英國考古學家斯坦因在高昌王國的阿斯塔那古墓群發(fā)現(xiàn)了一些來自浙江的粗布時，則提出為什么它會出現(xiàn)在吐魯番，又是如何運往吐魯番的等問題。這些問題使敘事者與觀眾共同作為旁觀者，去思考和探究緣由，影片的吸引力也由此大大增加。而內(nèi)視角則是以片中人物視角，看待和體驗敘事進程。在影片中，隨著內(nèi)容的變化鏡頭中會不斷出現(xiàn)各種不同的人物，如博物館的文物專家、運河上的跑船人、水利工程師、傳統(tǒng)手工藝人等，畫面并不是訪談式的，而是通過他們的工作和生活，以他們的視角來審視、感受他們與運河之間的關(guān)聯(lián)和故事。這種視角對于觀眾來說更有代入感，更容易讓敘事顯得鮮活而生動。以這種宏觀視角與微觀視角結(jié)合的方式敘事，不僅僅只是帶來更豐富的視覺體驗，更重要的是擺脫了固化的、有距離感的說教，讓觀眾在一種客觀展示與主觀發(fā)現(xiàn)共同作用的過程中感受影片的魅力。

(二)開放式敘事

傳統(tǒng)的紀錄片一般采用封閉線性式敘事，畫面按照固定的時間、空間或邏輯軌跡進行表達。比如《話說運河》就是按照運河沿線的城市，一集一集地進行介紹和展示。這種方式的優(yōu)勢非常明顯，就是方向明確，線條清晰。而由于是單向不可逆的，因此缺少變化，容易產(chǎn)生預期降低和審美疲勞。而《中國大運河》則一改按部就班的線性敘事，改用更為靈活的開放式敘事。

開放式敘事是非線性的，由多個方向構(gòu)成網(wǎng)絡狀的立體結(jié)構(gòu)。時間、次序和方向的多元組合，讓敘事有更多的可能性，也更利于畫面蒙太奇的設計施展。例如在《千年漕運》章節(jié)中，為了說明運河漕糧運輸對于國家的重要意義。影片先從1842年英軍攻占鎮(zhèn)江說起，而并不是回到漕運開始的起點，然后，鏡頭馬上又拉回到今天江蘇昆山的水稻種植大戶張炳道收稻的畫面，緊接著鏡頭又講述“安史之亂”對北方經(jīng)濟的打擊，進一步明確南方漕糧的重要性，而后又切回到江蘇淮安的中國漕運博物館，用對“完納漕糧執(zhí)照”等文物的講解，再次回顧和強調(diào)漕糧對于當時政府的重要作用。由此可見，如果采用封閉的線性方式表現(xiàn)這一段歷史和主題，雖然可以線索清晰地說明漕糧與漕運的歷史發(fā)展脈絡，但無疑是固化且耗時的。以非線性的開放式表達，卻能夠讓時間和空間在跳躍轉(zhuǎn)換間完成對主題的敘述，每次場景的切換都是關(guān)鍵詞的提供，觀眾能夠更有效地理解敘事內(nèi)容，同時大大加強了影片本身的吸引力和可看性。

(三)故事化敘事

由于紀錄片對于真實性的基本屬性要求，紀錄片的故事化敘事絕不是內(nèi)容上的夸張、想象或是演繹，而是一種基于事實的顯現(xiàn)性創(chuàng)作，以及運用故事懸念等技巧，提升影片觀賞體驗的創(chuàng)作手段。

首先，紀錄片中的許多歷史事實不可能都有影像留存，要想讓觀眾更好地了解和體會當時的歷史面貌，必須有相應的畫面支撐事實情境。因此，越來越多的紀錄片開始采用“真實再現(xiàn)”的方式，模擬歷史人物、事件等內(nèi)容。比如，在講到隋煬帝開創(chuàng)科舉制度和開挖大運河時，就采用了三維動畫技術(shù)，還原了當時科舉考場、都城街道以及運河開鑿的工程現(xiàn)場。在講到天壇祭祀大典時，一些身穿古代裝束的演員則通過表演“再現(xiàn)”了當年的宏大場面。而當影片在表現(xiàn)“安史之亂”時，則采用了演員扮演和三維動畫特效結(jié)合的方式，用演員表演戰(zhàn)爭場面，用三維動畫特效還原宮殿被熊熊大火圍燒的場面。這些“真實再現(xiàn)”不但填補了畫面內(nèi)容的空缺，也讓影片節(jié)奏和表現(xiàn)產(chǎn)生了變化和時空跨度。

其次，在敘述過程中制造懸念，也是《中國大運河》更加生動和吸引觀眾的有效策略。比如，影片在介紹宋朝時運河助力城市經(jīng)濟發(fā)展時，就首先從張擇端的《清明上河圖》展開一幅活色生香的北宋都城開封圖景，并由此提出“北宋開封城的活力來自哪里？”“畫中的運河與虹橋今在何處？”等問題，讓觀眾帶著興趣與好奇心關(guān)注敘事的發(fā)展。再如影片講到運河如何給北京供水的問題時，鏡頭先從一名普通北京老人每日燒水泡花茶開始，引出“水從何來？”“線路為何不走直線？”等問題，為后面的敘事埋下伏筆。把問題和懸念作為鋪墊，促使觀眾產(chǎn)生期待心理，這種敘事方式顯然比平鋪直敘更能有效地傳達創(chuàng)作者的信息與意圖。

四、結(jié)語

大運河文化的影像構(gòu)建不僅是大運河文化重要的宣傳手段，也成為當代大運河文化形象塑造的視覺化過程。紀錄片《中國大運河》的符號化影像構(gòu)建方式與多視角、開放式、故事化敘事策略，為大運河主題紀錄片的創(chuàng)作帶來了新的視角與啟示?？傮w上，宏觀與微觀視角融合，擺脫單一全知視角的說教，將運河文化與非遺傳承和人居生活緊密結(jié)合起來，應成為運河主題影像創(chuàng)作的重要方向。

注釋：

①保羅·基奧奇著，夢蘭譯：《民族志影片的功能和戰(zhàn)略》，《民族譯叢》，1994年第2期，第42頁。

②高?。骸队糜跋窆?jié)選一場永恒對話——〈中國大運河〉創(chuàng)作有感》，《中國電視(紀錄)》，2014年第11期，第81頁。

③比爾·尼科爾斯著, 陳犀禾、 劉宇清譯：《紀錄片導論》，中國電影出版社,2016年，第12-13頁。