王玥 張軍

摘 要：中國水彩靜物畫經(jīng)過幾代水彩畫家的辛勤耕耘，在傳承西方水彩畫語言的基礎(chǔ)上，正朝著語言多樣化方向發(fā)展，已經(jīng)初步形成了多元化的創(chuàng)作格局。文章從莫蘭迪靜物繪畫中的精神觀念、形式等幾個(gè)角度出發(fā)，通過對(duì)莫蘭迪獨(dú)特的繪畫語言進(jìn)行解析，進(jìn)而分析、梳理出其對(duì)當(dāng)代中國水彩靜物畫創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：莫蘭迪;水彩靜物畫;繪畫語言

水彩畫是發(fā)源于西方的一種繪畫形式，自傳入中國以來經(jīng)過幾代藝術(shù)家的探索取得了十分令人矚目的成績(jī)。在中國的水彩靜物畫發(fā)展中，一方面融合了中國傳統(tǒng)繪畫上的精神觀念，另一方面也延續(xù)著西方本土的繪畫美學(xué)體系。特別是在現(xiàn)當(dāng)代的水彩靜物畫創(chuàng)作中已經(jīng)形成了多元化的創(chuàng)作形式。其中，喬治·莫蘭迪的繪畫語言與精神內(nèi)核同中國傳統(tǒng)繪畫中的精神內(nèi)涵有著相近之處，與當(dāng)代中國水彩畫家們產(chǎn)生了積極共鳴，由此對(duì)當(dāng)代中國水彩靜物畫的發(fā)展起到了一定的影響。

一、莫蘭迪繪畫語言的形成

在西方靜物畫的發(fā)展中，喬治·莫蘭迪作為不可忽視的一個(gè)組成部分起到了重要的推動(dòng)作用，他被稱作是20世紀(jì)最受贊譽(yù)的西方畫家之一。莫蘭迪所生活的20世紀(jì)可以說是藝術(shù)流派層出不窮的一個(gè)時(shí)代，先后誕生了以畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派等一系列對(duì)于繪畫進(jìn)行探索的新興流派，整個(gè)歐洲藝術(shù)界都因?yàn)檫@些新流派的產(chǎn)生而變得熱鬧非凡。在整個(gè)歐洲繪畫都處于創(chuàng)新、改革的時(shí)候，喬治·莫蘭迪沒有選擇去追求當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流，他開始在畫室里研究杯子、瓶子、盒子等我們生活里最平常的這些用具，將這些再常見不過的物體作為對(duì)象進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。莫蘭迪的一生都在探索生活中最平凡的場(chǎng)景，但這些日常的物品同時(shí)也反映著他內(nèi)心的世界以及對(duì)藝術(shù)的追求。在莫蘭迪繪畫語言的形成過程中，后印象派畫家保羅·塞尚從構(gòu)圖、色彩、造型等方面對(duì)他都產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。塞尚的靜物作品打破了自文藝復(fù)興時(shí)期起就遵循的線形透視法則，為了追求各物體之間的平衡與整體關(guān)系的和諧，他將畫面中的視點(diǎn)從某個(gè)固定的點(diǎn)分散到幾個(gè)不同的角度，再用顏色來制造畫面中空間的遠(yuǎn)近變化，為了突出主體物他將背景主觀處理成平面化的幾個(gè)色塊。莫蘭迪在塞尚處理靜物作品的經(jīng)驗(yàn)中汲取了許多營(yíng)養(yǎng)，無論是作畫的透視法則還是對(duì)于背景色的概括都受到了塞尚的影響。莫蘭迪的靜物作品遵循塞尚的透視理念，為了追求更加和諧的畫面效果經(jīng)常在平視的視角下主觀組合幾個(gè)不同視點(diǎn)下的物體角度。在莫蘭迪的作品中，背景更是被簡(jiǎn)化成了兩個(gè)色塊，將主體物擋住只看背景的話甚至看不出有任何具象的特征，僅僅是用來代表墻壁和桌面存在的兩塊顏色。受塞尚主觀削弱畫面中的光感以及突出所畫物體的固有色的影響，莫蘭迪在創(chuàng)作中將光線的對(duì)比與物體的結(jié)構(gòu)也都進(jìn)行了處理，尤其在畫面的色調(diào)上減弱了色彩之間的對(duì)比、壓縮了顏色的飽和度，形成了一種獨(dú)特的灰色調(diào)子。莫蘭迪的作品將塞尚的表現(xiàn)語言發(fā)揮得更加極致，加上畫面中微妙的顏色變化，他的畫面達(dá)到了一種前所未有的“平面化”。他的這種平面化使畫面更加自然、整體，從而逐漸形成了自己獨(dú)特的繪畫語言，不論是構(gòu)圖還是物體的表現(xiàn)都體現(xiàn)著一種對(duì)于自然的概括。莫蘭迪的靜物畫作品給欣賞者一種自然平靜的視覺感受，在注重視覺感官刺激的20世紀(jì)藝術(shù)中，他毫不追求那些奪人眼球的視覺效果，只是用最樸素的顏色、形狀、線條來構(gòu)成自己眼中最和諧的畫面狀態(tài)。隨著莫蘭迪個(gè)人繪畫語言的成熟，顯現(xiàn)在畫面中客觀物體也變得越來越簡(jiǎn)潔，不論是顏色、造型還是構(gòu)圖都試圖展現(xiàn)更加協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的畫面。

二、莫蘭迪作品中所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵

眾所周知，在中國水彩畫獨(dú)特的語言體系中，中國傳統(tǒng)精神文化潛移默化的影響起到了巨大的推動(dòng)作用。在莫蘭迪的不斷探索下，普通的日常場(chǎng)景也被賦予了更深層次的情感內(nèi)涵，這種借靜物抒發(fā)畫家內(nèi)心的情感表達(dá)與中國水墨畫中內(nèi)含的精神世界有著一定的相似之處。從莫蘭迪的水彩作品中我們還能看出在畫面表現(xiàn)形式上與東方精神的契合：簡(jiǎn)單勾勒的外形加上隨性點(diǎn)染的幾塊灰色就呈現(xiàn)出一幅樸素的靜物，這種意象的繪畫語言是對(duì)于靜物高度提煉的體現(xiàn)，也是與東方禪宗思想中追求隨心、自然的思想融合，這種融合在莫蘭迪作品中表現(xiàn)為對(duì)于畫面氣氛營(yíng)造的重視，種種畫面表現(xiàn)語言都是畫家為了追求畫面自然、和諧的產(chǎn)物，可以說莫蘭迪的作品是東西方思想融合的先驅(qū)，在當(dāng)代水彩畫靜物創(chuàng)作的多元化發(fā)展中，給中國畫家打開了一些新的思路。一方面由于水彩的繪畫材料與中國傳統(tǒng)水墨畫有著相通之處，另一方面受東方繪畫精神對(duì)于中國畫家這種潛移默化的影響，越來越多的畫家在靜物畫的創(chuàng)作過程中注重的是自己內(nèi)心情感的呈現(xiàn)，所表達(dá)的是面對(duì)場(chǎng)景即刻的所感所思。莫蘭迪作品中所傳達(dá)出的簡(jiǎn)潔、自然的畫面，也正是東方精神所蘊(yùn)含著的深刻內(nèi)容，這一東西方文化的融合所呈現(xiàn)出的繪畫語言給當(dāng)代的中國畫家們帶來了許多的啟發(fā)。中國當(dāng)代畫家王涌的水彩作品中同樣也體現(xiàn)著東西方繪畫的交融，畫面以人文情感為主導(dǎo)，呈現(xiàn)出作品內(nèi)在精神與外在形式的高度統(tǒng)一，尤其表現(xiàn)為在內(nèi)在精神方面深受禪宗思想的影響，畫面中蘊(yùn)含著禪宗所推崇的超脫、自然。王涌充分發(fā)揮了水彩材料上的特性，通過普通的靜物題材作品結(jié)合深刻的精神內(nèi)涵，賦予了畫面特殊的情感意義。王涌的繪畫同樣也不只是追求與所畫對(duì)象外形上的相似，而是尋求一種畫面整體上的統(tǒng)一，這種精神與畫面高度結(jié)合產(chǎn)生的繪畫形式，能夠給觀者帶來內(nèi)心與視覺雙重的享受。

三、莫蘭迪繪畫語言在畫面中的表現(xiàn)形式及其影響

莫蘭迪所推崇并踐行一生的這種通過壓縮色彩飽和度來表現(xiàn)畫面整體感的方式對(duì)靜物畫的發(fā)展起到了深刻的影響，莫蘭迪畫中所傳達(dá)出的“平面感”同時(shí)也被當(dāng)代越來越多的靜物水彩畫家深入探索。著名水彩畫家王肇民先生的靜物畫在中國水彩藝術(shù)的發(fā)展史上具有一定的代表性。在王肇民先生的靜物畫《荔枝》中，畫面的構(gòu)成要素十分簡(jiǎn)潔。主體物荔枝被概括成了擠作一團(tuán)的球形物體，背景被簡(jiǎn)化為兩塊烘托畫面氛圍的灰色塊，整幅畫面色調(diào)十分柔和，同樣不重視用光感來表現(xiàn)畫面，而用較為平面化的繪畫語言來表現(xiàn)畫面內(nèi)容。在顏色上荔枝的紅被壓縮成純度較低的紅色，與背景的一深一淺兩塊灰色搭配出一種柔和靜謐的畫面氣氛。作品在顏色上可以分為背景的深灰色、前景偏暖和盤子偏冷的淺灰以及荔枝的暗紅，這種飽和度較低的暗紅色在淺色前景中既能吸引觀者的視線、又與整個(gè)畫面色調(diào)相統(tǒng)一。從表現(xiàn)形式上來看，在《荔枝》這幅作品中畫家將背景壓縮成簡(jiǎn)單的色塊，把畫面處理為更趨于平面化的表現(xiàn)方式，用這種莫蘭迪式的靜物作畫方式表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的平凡一景。

莫蘭迪的色彩非常具有個(gè)人特色，被稱作是莫蘭迪式的高級(jí)灰，莫蘭迪的灰色調(diào)給當(dāng)代藝術(shù)帶來了一種新的風(fēng)尚，在畫面中莫蘭迪通過變化微妙的灰色來營(yíng)造出和諧、自然的畫面。他的畫面中不存在任何高飽和度的鮮亮色彩，出現(xiàn)在他畫面中的色彩都是經(jīng)過細(xì)致調(diào)和后的中間色，這種弱化飽和度后的色彩經(jīng)過整合搭配后在畫面上形成一種和諧、整體的視覺感受，給人一種這些物體原本就是這個(gè)顏色的自然感。在當(dāng)下，不僅限于繪畫中，我們的日常生活當(dāng)中也常能看到對(duì)于這種灰色調(diào)的搭配。低調(diào)的色彩所營(yíng)造出的這種和諧感給許多畫家都帶來了影響，細(xì)致搭配的微妙灰色能夠使畫面具有一種耐人尋味的繪畫效果。當(dāng)代水彩畫家陳海寧的色彩同樣也體現(xiàn)著質(zhì)樸而自然的這種畫面效果，通過對(duì)于所畫物體中色彩的整合來達(dá)到畫面的和諧。作品《番李》中呈現(xiàn)出了一種寧靜、自然的意境，從構(gòu)圖上看主體物左側(cè)盤中的番李只占了整幅作品一半的畫幅，為了平衡畫面的和諧感在右側(cè)的空白區(qū)域中有一些看似隨意的淺色筆觸與肌理，這種極簡(jiǎn)的構(gòu)圖方式同時(shí)也起到了突出畫面主體的作用。在顏色方面陳海寧同樣用到了壓縮色階的方式來保持整個(gè)畫面和諧、穩(wěn)定的氣氛。不同于莫蘭迪作品中變化微妙的灰色，陳海寧在色彩上更傾向于在重灰色中找變化，同時(shí)畫面的整體色階也由畫面背景中的亮灰與主體物盤中番李的重灰色拉開得較為鮮明，這種色彩上的變化使陳海寧的作品更具張力，少了一些靜謐的同時(shí)增加更多深沉、穩(wěn)重的表現(xiàn)力。

靜物畫的取材大多來源于生活，不同于宗教、歷史等題材的氣勢(shì)恢宏，它主要表現(xiàn)的多是我們現(xiàn)實(shí)生活中的一些場(chǎng)景。題材大多是畫家自己選擇有所感觸的場(chǎng)景，結(jié)合水彩這一水性材料繪畫的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行作畫。莫蘭迪的繪畫表現(xiàn)語言為現(xiàn)當(dāng)代的靜物畫帶來了十分深遠(yuǎn)的影響。在題材的選擇上莫蘭迪推崇日常生活化的靜物來表現(xiàn)自己追求自然的心境，啟發(fā)著越來越多志同道合的中國水彩畫家。在當(dāng)代中國水彩靜物畫的發(fā)展中，大批畫家致力于探索著日常生活中平凡物象在水彩靜物畫面中的表現(xiàn)，例如侯偉“塵?！毕盗?，一經(jīng)推出即受到了廣泛的關(guān)注頗受好評(píng)。在構(gòu)圖上，莫蘭迪在作品中多使用集中式的構(gòu)圖方式，以水平線構(gòu)圖的方式呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的畫面，從水彩畫家陳勇勁的靜物系列作品中能夠看出對(duì)于莫蘭迪式構(gòu)圖的延續(xù)，這種水平線構(gòu)圖的方式能夠給人傳遞出一種平靜的感受，更能夠展現(xiàn)出畫家在畫面中所要表達(dá)的和諧。在對(duì)于形體的塑造方面，莫蘭迪不重視對(duì)于空間、體積的塑造，而是將細(xì)節(jié)都概括在微妙的色彩變化中等作法，給中國水彩畫家在當(dāng)代的水彩靜物創(chuàng)作中嘗試新的表現(xiàn)方法提供了新的思路。

四、結(jié)語

莫蘭迪靜物中所運(yùn)用的削弱光影造型、注重平面化的塑造方式以及對(duì)于空間、色彩的壓縮，使整個(gè)畫面上都趨于一種平面化的表現(xiàn)方式，相較于傳統(tǒng)的寫實(shí)手法更能體現(xiàn)當(dāng)代畫家自身的思考，更有利于表現(xiàn)出在當(dāng)代語境下個(gè)人的感受。總之，莫蘭迪的畫面幾乎都是由“簡(jiǎn)潔”這一詞構(gòu)成的，而在這看似簡(jiǎn)單的作品中卻蘊(yùn)含著很多深刻的啟迪等待我們繼續(xù)深入探索。

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