董澤奎

【摘要】民族學(xué)視野的族群文化認(rèn)同，被視作為人類社會(huì)發(fā)展歷程中實(shí)現(xiàn)民族區(qū)分以及族內(nèi)成員自我歸屬的重要依據(jù)。相對(duì)于“自然民族”而言，在相對(duì)單一的文化環(huán)境中，“歌調(diào)”存在的意義絕不僅僅只是一種音樂行為，其衍生的過程往往含有族群內(nèi)部成員共同的觀念、習(xí)俗以及對(duì)母語文化的認(rèn)同。基于這一立場(chǎng)，本文擬從音樂人類學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)“自然民族”歌調(diào)與族群文化認(rèn)同的關(guān)系做進(jìn)一步的探討。

【關(guān)鍵詞】自然民族;歌調(diào);族群;文化認(rèn)同

【中圖分類號(hào)】J618? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

德國音樂學(xué)家薩克斯《比較音樂學(xué)》一書中提及“自然民族”的概念，在有關(guān)“自然民族”的論述中，其表述為“未開化的精神生活和低級(jí)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)”的民族，如維達(dá)人、蘇尼人、霍比印第安人等，并就這些民族的音樂做了對(duì)比分析。[1]

有關(guān)“自然民族”的提法，在楊堃《論民族概念和民族分類的幾個(gè)問題》中亦有所涉及。十九世紀(jì)下半葉，西方資產(chǎn)階級(jí)民族學(xué)形成，主張將民族劃分為文化民族和自然民族。其中“自然民族”也稱“原始民族”，是指“沒有文字、沒有歷史記載、處于原始社會(huì)狀態(tài)的一切落后民族?！盵2]第二次世界大戰(zhàn)后，西方民族學(xué)涌現(xiàn)出眾多新興學(xué)派，這些學(xué)派對(duì)民族進(jìn)行了重新詮釋，使“民族”一詞適用的語境有所變化，具體體現(xiàn)在對(duì)歐洲文化中心論和民族中心主義的修正。主張文化相對(duì)論的民族學(xué)家認(rèn)為，任何一個(gè)民族都具有其獨(dú)創(chuàng)的文化及自身價(jià)值，文化的一切價(jià)值都是相對(duì)的，無高下之分。

若將我國認(rèn)定的五十五個(gè)少數(shù)民族置于這一概念之中，通過分析各民族音樂文化可以發(fā)現(xiàn)，盡管這些民族均受到了漢文化以及現(xiàn)代文明的影響，但我們依然能夠在這些族群的土俗音樂中獲取其先民文化的歷史痕跡。例如，海南島的黎族，黔、貴等地的毛南族，閩、浙等地的畬族等，受其地理環(huán)境因素制約以及社會(huì)發(fā)展程度的影響，時(shí)至今日，在這些民族的傳統(tǒng)音樂中，仍保存著一些祖先流傳下來的文化特征。

因此，在筆者看來，薩克斯提出“自然民族”的概念并不完全過時(shí)，時(shí)至今日仍有部分民族或是某些族群的一部分較少受到現(xiàn)代文明浸染，仍基本保留著部分原生的文化形態(tài)，具體特征表現(xiàn)為：人口數(shù)量不多、聚居地相對(duì)單一、物質(zhì)生活條件較為匱乏、沒有產(chǎn)生文字等。通過田野調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)，這些族群原有的文化形態(tài)在他們的音樂生活中得以較好地保存。從某種意義而言，現(xiàn)代民族志方法正是基于這一原因而產(chǎn)生的，在沒有產(chǎn)生文字的族群中，音樂文化成為其族群歷史文化構(gòu)建的重要組成部分。

一

蘇珊·朗格對(duì)“歌調(diào)”有這樣一段表述：“古時(shí)候，有一種稱為‘歌調(diào)的音樂形式，它從一首歌詞開始，但這樣做主要為了從中取得規(guī)制的音調(diào)圖示，以構(gòu)造一個(gè)簡單的、獨(dú)自的旋律，這種旋律可以不唱歌詞，也可以和著跟它韻律相同的詩句演唱?！盵3]這段表述說明，歌調(diào)的音樂形態(tài)與方言密切相關(guān)，是在民族語言的語音、語調(diào)上形成的;其次，歌調(diào)往往相對(duì)固定，常見的音樂形態(tài)體現(xiàn)為同一旋律、不同歌詞的演唱形式。

下面，我們具體分析一下這兩方面的內(nèi)容：

其一，歌調(diào)與語言的聯(lián)系十分緊密，歌調(diào)的創(chuàng)制常常是依照土語方言的調(diào)值高低、音韻規(guī)律形成相應(yīng)的旋律形態(tài)，由此產(chǎn)生了本族群的固定歌調(diào)?！懊耖g音樂中的特性音調(diào)往往與方言土語中的音素是一致的，二者具有高度的約定性，是音樂中‘最具恒定魅力的因素，這類音調(diào)在民俗活動(dòng)中是有表意功能的，音調(diào)同樣可以看做是‘約定俗成的有聲符號(hào)的表現(xiàn)?！盵4]尤其在沒有形成文字的族群中，歌調(diào)同語言符號(hào)一樣，都可視為傳遞某種觀念和習(xí)俗的工具。

《劈山欄》是黎族古老的歌調(diào)，黎族內(nèi)部各支系都有自己的《劈山欄》曲調(diào)和歌腔，有著不同的風(fēng)格特點(diǎn)，“侾支系的熱情奔放，杞支系的起伏跌宕，本地支系的抑揚(yáng)頓挫，美孚支系的安閑自得，德透支系的平鋪直敘，自由舒展”。[5]《劈山欄》在黎族五大方言區(qū)異化為不同風(fēng)格的歌調(diào)，成為各自族群所認(rèn)同的音樂文化，證實(shí)了歌調(diào)的音樂形態(tài)是受語言影響而形成的。此外，黎族還有以方言區(qū)命名的歌調(diào)，如《美孚歌》《哈歌》等，[6]這也可作為歌調(diào)與方言土語密切聯(lián)系的佐證。

再如，《高皇歌》是講述畬族祖先事跡和族群歷史的敘事長歌，《畬族古歌音樂研究》一文的作者洪艷在對(duì)福建、浙江麗水和景寧的《高皇歌》進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)各地的《高皇歌》都有各自的特點(diǎn)，具體“體現(xiàn)在調(diào)式及音步的斷句、襯詞的加入、微升、微降特色音上?！盵7]這一現(xiàn)象同樣說明歌調(diào)的差異與畬族方言的語音音素在各地的變化有密切的關(guān)系。

其二，歌調(diào)的音樂形態(tài)是相對(duì)固定的。歌調(diào)的固化，除了受到前文提及的方言土語對(duì)旋律創(chuàng)制的影響之外，環(huán)境也是重要的影響因素，特別是在族群關(guān)系較為復(fù)雜的地區(qū)體現(xiàn)得更為明顯。在一定地域內(nèi)，族群為了強(qiáng)化成員的認(rèn)同意識(shí)，必須將自己歌調(diào)的音樂形態(tài)固定下來，使其成為認(rèn)同過程中具有明顯指示性作用的文化內(nèi)容。

例如，在黎族就有以地名命名的民歌，如《南美調(diào)》《紅毛調(diào)》等，[8]這些固化了的歌調(diào)成為海南島黎族各地、各支系在復(fù)雜的環(huán)境中實(shí)現(xiàn)認(rèn)同的重要內(nèi)容。又如，生活在西南地區(qū)的瑤族支系——過山瑤，他們?cè)诖笊街羞^著游耕游居的日子，其民歌中有一首“拉發(fā)調(diào)”，“不少地方的過山瑤將‘拉發(fā)調(diào)視作他們自己獨(dú)有的音樂樣式”，并將歌調(diào)里的顫音唱法視為自己獨(dú)有的歌唱習(xí)慣，這也體現(xiàn)出他們將歌調(diào)中固化的音樂形態(tài)視為自己獨(dú)有文化的認(rèn)同意識(shí)。[9]

二

學(xué)界對(duì)族群概念的定義眾多，但基本主張族群是共生在同一文化之下的群體，且以共同文化為實(shí)現(xiàn)族群認(rèn)同的重要標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為，這是受人口遷徙、環(huán)境變化等原因的影響，人們難以依血緣、地緣等因素來實(shí)現(xiàn)有效的族群認(rèn)同，而文化與人類發(fā)展緊密相關(guān)，自然將文化作為實(shí)現(xiàn)族群認(rèn)同的因素更有效。

徐杰舜在《論族群與民族》一文中，通過梳理國內(nèi)外不同的族群界定總結(jié)出族群的定義：“所謂族群， 是對(duì)某些社會(huì)文化要素認(rèn)同而自覺為我的一種社會(huì)實(shí)體”，[10]認(rèn)同這一定義，便于我們梳理出歌調(diào)與族群文化認(rèn)同之間的關(guān)系。

徐杰舜提出的“自覺為我”是族群概念的核心，其范疇?wèi)?yīng)包含兩個(gè)層面：第一個(gè)層面是個(gè)體的“自覺為我”，這是人們對(duì)自我的認(rèn)同;第二層面是群體的“自覺為我”，這是人們對(duì)族群的認(rèn)同。社會(huì)文化要素認(rèn)同是實(shí)現(xiàn)“自覺為我”的內(nèi)容和條件，諸如生活方式、信仰、風(fēng)俗等，這些內(nèi)容都是構(gòu)成文化的要素。

歌調(diào)作為某一族群音樂文化的重要組成部分，涵蓋了其成員實(shí)現(xiàn)“自覺為我”時(shí)需要認(rèn)同的“某些社會(huì)文化要素”，為族群的文化認(rèn)同創(chuàng)造了一個(gè)有源可尋的文化環(huán)境以及“自覺為我”的文化場(chǎng)域。尤其是在所謂“自然民族”的文化環(huán)境中，“歌調(diào)”存在的意義絕不僅僅只是一種音樂行為，其衍生的過程往往含有族群內(nèi)部成員共同的觀念、習(xí)俗以及文化認(rèn)同。

在族群文化認(rèn)同過程中，歌調(diào)具有特殊的現(xiàn)實(shí)意義。人們植根于本族群的歷史文化環(huán)境進(jìn)行的音樂行為，導(dǎo)致大量的歷史記憶得以在歌調(diào)中保存，此時(shí)的歌調(diào)已然轉(zhuǎn)化為族群文化的符號(hào)。在歌調(diào)的傳承過程中，族群成員實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的“在場(chǎng)”體驗(yàn)，這一過程強(qiáng)化了他們對(duì)自身的身份認(rèn)同，獲得了族群認(rèn)同感，增強(qiáng)了族群凝聚力，這都表明歌調(diào)對(duì)族群認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)具有積極作用。同時(shí)，若要使歌調(diào)具有上述的積極作用，則要求歌調(diào)在文化傳播的過程中彰顯族群的文化特質(zhì)，為人們實(shí)現(xiàn)族群認(rèn)同提供指示性的作用。例如，歌調(diào)中固化的旋律、特性音，獨(dú)特的演唱技巧，歌詞中的獨(dú)特事象以及歌調(diào)形成的特定音樂風(fēng)格等，都具有強(qiáng)化族群之間的文化認(rèn)同的意義。

三

在近代以來的民歌研究中，有的學(xué)者僅關(guān)注于民間文學(xué)的部分，以題材為依據(jù)對(duì)民歌進(jìn)行劃分研究;民族音樂學(xué)家則更關(guān)注民歌的音樂形態(tài)，以民歌的旋法、結(jié)構(gòu)、特性音等作為體裁劃分的依據(jù)。盡管學(xué)者們對(duì)民歌研究提供了不同范式，但多數(shù)研究忽視了民歌歌調(diào)是作為族群內(nèi)部動(dòng)態(tài)傳承的文化事象而存在的，從現(xiàn)象出發(fā)的研究視角在一定程度上限制了對(duì)歌調(diào)文化內(nèi)涵進(jìn)行深入挖掘的可能。因此，回歸歌調(diào)的音樂本體，從歷時(shí)性的學(xué)術(shù)視角來研究民間歌調(diào)，分析歌調(diào)在族群音樂生活中具有的現(xiàn)實(shí)意義，并深入解讀這些音樂的文化內(nèi)涵，追溯歷史，嘗試劃分少數(shù)民族民歌的類別，或可成為現(xiàn)代民族音樂學(xué)研究實(shí)踐的另一個(gè)途徑。

與此同時(shí)，還應(yīng)注意到，受現(xiàn)代文明的影響，歌調(diào)的音樂形態(tài)也發(fā)生了不同程度的變化。在某些地方，流傳至今的歌調(diào)與其先民文化的音樂形態(tài)相去甚遠(yuǎn)?；谶@一現(xiàn)象，所謂的“自然民族”由于較少受到現(xiàn)代文明的浸染，他們歌調(diào)的音樂形態(tài)更為穩(wěn)定，音樂學(xué)研究可據(jù)此考察其先民音樂文化的一些特征并進(jìn)行深入研究。故而，當(dāng)下對(duì)自然民族歌調(diào)音樂本體的研究顯得尤為重要。

從“自然民族”歌調(diào)的音樂本體出發(fā)，分析其形成機(jī)制及其固化特征對(duì)族群認(rèn)同有著積極意義。在族群逐步得以認(rèn)同的進(jìn)程中，固化了的音樂形態(tài)（歌調(diào)）作為穩(wěn)定的承載基體，轉(zhuǎn)而成為族群文化認(rèn)同所需的內(nèi)容?？傊P(guān)注“自然民族”歌調(diào)音樂本體的文化解讀，進(jìn)而探討其內(nèi)聚的文化價(jià)值，可視為民族音樂學(xué)研究方法的一種新的嘗試。

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