摘 ?要：法國象征主義詩歌憑著豐富的想象、觸通的感官、無處不在的暗喻在詩歌領(lǐng)域占據(jù)著重要地位。自象征主義詩歌的先驅(qū)人物波德萊爾，至后半期象征主義代表人物瓦萊里，詩歌的音樂性幾乎是所有象征主義代表詩人所追求的目標(biāo)，音樂性成為解讀象征主義詩歌不可忽視的要素之一。本文從語言、韻律和意象三個方面淺談象征主義詩歌的音樂性。

關(guān)鍵詞：象征主義詩歌;音樂性;語言;韻律;意象

作者簡介：黃旭惜（1996.12-），女，漢族，江西崇仁縣人，現(xiàn)就讀于西安外國語大學(xué)西方語言文化學(xué)院2018級法語語言文學(xué)專業(yè)，碩士研究生，主要研究方向：法國文學(xué)。

[中圖分類號]：I106 ?[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21--02

引言：

波德萊爾憑借詩集《惡之花》首先扛起了法國現(xiàn)代詩歌的大旗。波德萊爾對德國作曲家、音樂戲劇家瓦格納這位象征藝術(shù)大師的追隨和崇拜，尤其為波德萊爾本人的詩歌創(chuàng)作鋪上了一層音樂的基底。隨后的象征主義詩歌代表詩人無不繼承和發(fā)展了波德萊爾對于詩歌的暗示性和音樂性。蘭波在波德萊爾的“應(yīng)和論”理論基礎(chǔ)上，發(fā)展出自己的通靈者說，《元音》中錯位的聽覺和視覺協(xié)奏出一首異彩紛呈的圖畫詩;魏爾倫注重詩歌的音樂節(jié)奏與和諧，認為“音樂理應(yīng)依舊永遠放首位”;馬拉美在塑造詩歌的音樂性上提出了更高的要求，要在“詩歌中放進更多的空氣”，在詩句之間“創(chuàng)造一種流動的、變化的東西”，在詞與詞之間“盡量延長莊嚴樂調(diào)間的距離”;瓦萊里提出獨特的“音樂化”理論，他認為，象征主義詩歌的本質(zhì)就在于使這種語言藝術(shù)“音樂化”。我們認為，象征主義詩人的創(chuàng)作主要通過語言、韻律與意象來表現(xiàn)詩歌的“音樂性”。在對上述三點分別論述之前，我們有必要先探究何為象征主義詩歌的“音樂性”。

一、象征主義詩歌的“音樂性”

不論是哪一種風(fēng)格的音樂，歡快、悲痛、清脫、恢弘，都傳遞著作曲者的情緒，同時使聽者的情緒得以在聆聽音樂的過程中得到釋放。在這一點上，象征主義詩歌有著異曲同工之效。正是音樂和詩的交融，如天作之合，大大地延展了詩歌與音樂的表達空間，并同時增強了二者的表現(xiàn)力度。音樂是最富暗示性的。在叔本華看來，在所有藝術(shù)門類中，只有音樂才能拋開對現(xiàn)象的復(fù)制而是意志本身的直接寫照，是物自體，對宇宙間的一切自然物而言，是超自然的。（吳亞娟：9）音樂這種轉(zhuǎn)瞬即逝凝定情思的特性，使人得以跳脫于現(xiàn)實世界，追溯內(nèi)心思考人生，和象征主義詩歌力求從內(nèi)心的世界找到最終的真實這一理念不謀而合。19世紀末20世紀初，人們在強烈的工業(yè)文明的沖擊下感受到嚴重的“異化”，面對冰冷的現(xiàn)實令詩人們看不到未來的曙光，他們身上敏感的觸角率先開始了通往內(nèi)心的探尋。音樂正如一葉荒海上的輕舟，隨波泛動，將詩人們送入探索精神歷程的港灣。“正是由于詩，同時也通過詩，由于音樂，同時也通過音樂，靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x。”（黃晉凱，張秉真：5）

二、象征主義詩歌“音樂性”的表現(xiàn)

1、詩歌的語言

象征主義詩人的創(chuàng)作一反詩歌的傳統(tǒng)格律，拋其意而取其聲。正如魏爾倫所言，聽我的詩就是一首美妙的音樂，而它的內(nèi)容是什么是不必知道的。象征主義詩人反對浪漫主義詩人借景抒情那種傳統(tǒng)的寫作手法，不在詩中反映社會現(xiàn)實的物。詩歌語言的能指不對應(yīng)現(xiàn)實世界中的所指，而是由音樂承載著的永恒。試看蘭波的《元音》：

A是嗡嗡叫的蒼蠅身上黑絨絨的緊身衣

圍著臭氣沖天的垃圾飛來舞去

陰影的海灣：E是純凈潔白的蒸汽和帳篷

高傲的冰峰，白色的王冠，傘形花微微顫抖

I是憤怒或深深懺悔時

咳出鮮紅的血，是美麗的雙唇間的笑聲

U是漣漪，是綠海那神奇無比的波動

是牛羊遍野的平靜牧場

是煉金術(shù)印在智者額頭那安詳?shù)陌櫦y（戶思社，孟長勇：61）

在這首詩中，A、E、I、U、O不再僅僅是字母表中五個元音字母，在詩人筆下，它們不僅有顏色，而且指向了表意更加豐富的意象。黑色的A是蒼蠅的緊身衣，白色的E是潔白的帳篷、白色的王冠，紅色的I是鮮血，綠色的U是綠波、智者額頭安詳?shù)陌櫦y。隨著各元音的奏響，A發(fā)出了管風(fēng)琴聲，E發(fā)出了豎琴聲，I發(fā)出了小提琴聲，U發(fā)出了長笛聲，這一首交響樂奏出了一副副魔幻詭異的畫面。管風(fēng)琴聲讓人如嗡嗡的蒼蠅般力圖擺脫身上的緊身衣束縛，豎琴聲令人聯(lián)想到莊嚴、純潔和勝利，小提琴聲使人感到震懾和恐懼，最后的長笛則像一道曙光，泛著碧波的心受到智者的安撫終于結(jié)束了這趟瑰麗炫目的元音之旅。

瓦萊里指出，詩歌語言的作用在于喚起“詩情”。他認為，象征主義詩歌的本質(zhì)在于使詩歌這種語言藝術(shù)“音樂化”，即詩歌的語詞關(guān)系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系?！耙环N興奮和迷醉的心情?！怯捎谖覀兊哪承﹥?nèi)在情緒，肉體上的和心理的，與某些引起我們激動的環(huán)境（物質(zhì)的或理想的），在某種程度上的吻合而引起的;作為‘詩的藝術(shù)，就是要用‘語言手段引起類似的心情和認為地促進這種感情?！保ㄖ炝⒃?）顯然，這種“詩情”的產(chǎn)生來自于詩的語言的和諧，即語言的“音樂性”。

然而，通過以上論述，我們不能認為象征主義詩歌的語言是毫無意義的。沒有一首具有“音樂性”的詩歌不具有意義或至少是感情色調(diào)的某一種概念。（韋勒克，沃倫：168）語言是詩歌的物質(zhì)載體，詩人只能借助它的有形存在賦予詩歌音樂性。詩歌的語言失去了它的外在意義，指向安放詩人靈魂的另一個真實世界。語言之于詩歌正如音符之于樂曲，借助它們詩人和音樂家才能打開另一個空間的大門，找尋真正的意義。

2、詩歌的韻律

西方文字為多音節(jié)文字，其特征為高低音明顯，這些高低音正對應(yīng)音符的音高和音程，當(dāng)詩歌的文字按照和諧對稱的節(jié)奏有規(guī)律運動時，即形成了詩的韻律。正如樂譜上的各音符之間和諧對稱地散布，樂師在奏響時使它們遵循著有規(guī)律的音高和音程，從而形成音樂的旋律。在馬拉美的名篇《牧神的午后》選段中，讀者能清晰地感受到這股律動的奏鳴曲：

Tant pis！ vers le bonheur dautres mentr?neront

Par leur tresse nouée aux cornes de mon front.

Tu sais， ma passion， que， pourpre et déjà m?re，

Chaque grenade éclate et dabeilles murmure;

Et notre sang， épris de qui le va saisir，

Coule pour tout lessaim éternel du désir.

A lheure où ce bois dor et de cendres se teinte

Une fête sexalte en la feuillée éteinte：

Etna！ Cest parmi toi visité de Vénus

Sur ta lave posant tes talons ingénus，

Quand tonne une somme triste ou sépuise la flamme.[1]

該段中，韻尾分別是-ront，-ure，-ir，-teint和-nus，每一個韻尾重復(fù)兩次，分布和諧，對稱工整，朗誦時節(jié)奏明顯圓潤，恰似流動的音符在口唇間滑落。當(dāng)這股渺渺樂聲輕撞耳膜時，眼前似乎立顯氣急敗壞的牧神失手幸福時的痛苦模樣。跳動的韻尾如團團燃燒的火苗，象征著牧神的憤怒，又好像一股飄動的輕煙，綿延不斷地圍繞著牧神阻礙著他和他追求的女神，這幾組悲傷的音符似乎也在憐惜牧神的失落，又似乎在嘲笑他不自量力的行為。低沉的銅管樂宣告著詩的結(jié)尾。

3、詩歌的意象

柏拉圖以來的唯靈主義把世界分為現(xiàn)象世界和本體世界，象征主義詩人正是基于這樣的世界觀，認為真善美無法在日漸異化的現(xiàn)象世界中尋得，只能從本體世界探求內(nèi)心的“最高真實”。波德萊爾率先開創(chuàng)了“對應(yīng)論”，世界猶如一個“象征的森林”，其中的山水草木各色的物象像詩人發(fā)出信息，經(jīng)由詩人敏銳的感官暗示微妙的內(nèi)心世界。黑格爾在討論詩的掌握方式和散文的掌握方式時提出，詩就不僅要擺脫日常意識對于瑣屑的偶然現(xiàn)象的頑強執(zhí)著，要把對事物之間聯(lián)系的單憑知解力的觀察提高到理性，要把玄學(xué)思維仿佛在精神本身上重新具體化為詩的想象。（伍蠡甫，胡經(jīng)之：544）象征主義詩歌創(chuàng)作正是如此，不同于浪漫主義借景抒情直抒胸臆的手法，詩人們羅列萬千意象，通過大量的暗示，借用這些具體的意象來表達抽象的、微妙的內(nèi)心世界。在這樣一個堆滿豐富意象的空間中，意象與意象的不同排列組合猶如音符的錯落有致，迸發(fā)出不同的音高和音程，各個意象的高低長短音在詩人的煉金之手下奏響一首夢幻世界的天籟之音。以“音樂高于一切”著稱的魏爾倫在《秋歌》這首詩中便奏響了他的悲傷之音：

長久聽啜泣

秋天的

梵哦玲

刺傷了我

憂郁

枯寂的心，

使人窒息，一切

又是這樣蒼白，

鐘聲響著，

我想起

往昔的日子

不覺落淚，

我，猶如轉(zhuǎn)蓮

聽?wèi){惡風(fēng)

送我漂泊

海北天南

像一片

枯葉。（戶思社，孟長勇，47）

啜泣、梵哦玲、鐘聲、惡風(fēng)卷動轉(zhuǎn)蓮，詩中似乎響起一首悲慟奏鳴曲，刺傷著詩人憂郁枯寂的心。像有一幅清晰的畫面，詩人受命運的擺布無奈地漂泊在這世界，哭聲和尖銳的小提琴更加刺痛了那顆悲痛的心，慘淡的四周一片蒼茫，惱人的鐘聲似乎在警示著詩人時間不停地流逝，美好的過去已經(jīng)不再，剩下的只有這狂亂的風(fēng)吹打著象征詩人自身的水上浮萍。音與畫在詩中匯合，讓人如置身其中被這詩人的強烈情緒包圍。

三、結(jié)語

象征主義詩歌從語言中發(fā)掘“音樂性”，借助詩歌的韻律，譜寫詩歌的奏鳴曲，透過意象，在虛實交錯間揭示出“情緒”。通過對詩歌“音樂性”的探尋，波德萊爾、蘭波、魏爾倫、馬拉美等象征主義詩人走向了現(xiàn)實背后的象征的森林，找到了內(nèi)心世界最高的真實。然而，另一方面，我們也看到，由于詩人們對“音樂性”的偏執(zhí)追求，對超驗世界的抽象玄思，象征主義詩歌一步步走向神秘主義和非理性主義，而遭到后人詬病。

注釋：

[1]http：//mob.muchong.com/t-1906443-1 2018.12.25.

參考文獻：

[1]戶思社，孟長勇.法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)：從波德萊爾到杜拉斯[M].北京：北京師范大學(xué)出版社.2015.

[2]伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝理論名著選編.上[M].北京：北京大學(xué)出版社.1985.

[3][美]韋勒克，[美]沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京：文化藝術(shù)出版社.2010.

[4]吳亞娟.象征主義詩歌對印象派音樂影響的研究[D].河南：河南大學(xué).2010.

[5]黃晉凱，張秉真，楊恒達.象征主義·意象派[M].北京：中國人民大學(xué)出版社.1998.

[6]朱立元.當(dāng)代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.2014.