何佳

摘 要：人類(lèi)社會(huì)一直處在動(dòng)態(tài)發(fā)展中，中國(guó)文化隨著各種外來(lái)文化、傳播媒介的全面介入，其面貌和外在表現(xiàn)形式也出現(xiàn)了新的變化，文章以人類(lèi)學(xué)文化轉(zhuǎn)型的視角探析在制度、市場(chǎng)和文化語(yǔ)境三個(gè)主要因素影響下的當(dāng)代民間藝人身份的建構(gòu)與認(rèn)同。提出推進(jìn)我國(guó)的傳統(tǒng)文化保護(hù)和傳承，需要注意對(duì)于民間藝人的人文關(guān)懷，并落實(shí)到民間藝人自覺(jué)的文化傳承意識(shí)與文化創(chuàng)造行為的層面上，因此合理建構(gòu)和認(rèn)同民間藝人的身份，既是極為必要的，也是非常緊迫的。

關(guān)鍵詞：人類(lèi)學(xué);民藝;民間藝人;身份認(rèn)同

中圖分類(lèi)號(hào)：J03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）03-0084-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.015

Abstract：Chinese culture presents new changes in its appearance and external representations with the comprehensive intervention of various foreign cultures and media in the dynamic society. This essay analyzes the construction and identification of contemporary folk artists from anthropological perspective with three major elements of system， market and cultural context. To promote the protection and inheritance of the traditional Chinese culture， it needs to pay humanistic concerns to folk artists and implements them to the consciousness of cultural inheritance and creation which is thus necessary and urgent to rationally construct and acknowledge the identities of folk artists.

Key words：anthropology; folk art; folk artist; identity

人類(lèi)學(xué)以往對(duì)文化藝術(shù)的觀照核心往往是相對(duì)靜態(tài)性的、片段性的，如同一個(gè)相機(jī)在捕捉、定格古代生活的某個(gè)片段或某種結(jié)果，但人類(lèi)社會(huì)卻一直是動(dòng)態(tài)發(fā)展的。在當(dāng)代中國(guó)，改革開(kāi)放40年來(lái)，各種外來(lái)文化、傳播媒介的全面介入，中國(guó)文化最根本的價(jià)值在受到深入且廣泛的影響，從動(dòng)態(tài)的視角看，文化開(kāi)始動(dòng)起來(lái)了，文化的面貌和外在表現(xiàn)形式也出現(xiàn)了新的變化?；诖?，筆者認(rèn)為，在當(dāng)前推進(jìn)文化復(fù)興的背景之下，以人類(lèi)學(xué)文化轉(zhuǎn)型的視角加強(qiáng)對(duì)于當(dāng)代民間藝人身份的建構(gòu)與認(rèn)同極為必要。

在研究民藝現(xiàn)象時(shí)如果介入社會(huì)學(xué)研究視角，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下外在的認(rèn)同成為民間藝人身份建構(gòu)與認(rèn)同的主要力量。即出現(xiàn)這種現(xiàn)象：民藝本身并不發(fā)聲，而是社會(huì)在說(shuō)話，如現(xiàn)在的民間藝人可能更為樂(lè)于去接受某些能提升社會(huì)身份的稱(chēng)號(hào)，如“工藝美術(shù)大師”“民間藝術(shù)家”“非遺傳承人”等，并且希望加入行業(yè)團(tuán)體或協(xié)會(huì)，力求取得社會(huì)認(rèn)同，這些現(xiàn)象的出現(xiàn)正是這個(gè)道理。

民間藝人身份認(rèn)同分兩方面，一方面存在一種內(nèi)在的自我認(rèn)同，這是民間藝人對(duì)自身從事的民藝活動(dòng)的“自我認(rèn)同”;另一種是社會(huì)層面影響之下的外在身份認(rèn)同。無(wú)論是自我認(rèn)同還是外在身份認(rèn)同的建構(gòu)都是在由藝術(shù)家所處的“藝術(shù)場(chǎng)域”中進(jìn)行，這個(gè)“藝術(shù)場(chǎng)域”由體制、市場(chǎng)、文化環(huán)境、個(gè)人追求等諸多復(fù)雜的要素共同構(gòu)成。

一、制度化對(duì)身份認(rèn)同的影響

西方社會(huì)在“二戰(zhàn)”后的一段時(shí)期內(nèi)，比較流行討論制度化對(duì)身份認(rèn)同的影響這個(gè)話題，從丹托（Arthur C.Danto）與喬治·迪基（George Dickie）探討的“藝術(shù)界”問(wèn)題[1]到布迪厄提出的“藝術(shù)場(chǎng)域”問(wèn)題[2]，一定程度都涉及了這個(gè)話題。他們所談?wù)摰纳鐣?huì)層面對(duì)藝術(shù)家的命名，實(shí)質(zhì)上就是外力作用對(duì)藝術(shù)家身份認(rèn)同的影響。同理，本文所討論的民間藝人的身份認(rèn)同也基于此思路。中國(guó)的社會(huì)制度在其轉(zhuǎn)型的過(guò)程中存在自身的矛盾問(wèn)題，這導(dǎo)致了民間藝人在其身份認(rèn)同上也呈現(xiàn)出一定的自身特色，即他們更多地被卷入國(guó)家制度力量的影響之中，并表現(xiàn)出各種形式，有的主動(dòng)迎和，有的對(duì)抗，還有的先對(duì)抗后共謀等，凡此種種。

在對(duì)抗性的關(guān)系中，民間藝人往往處于弱勢(shì)地位，這方面典型的例子是喬健教授對(duì)山西樂(lè)戶(hù)的人類(lèi)學(xué)研究，從中可以看到，在制度的影響下，樂(lè)工社會(huì)身份的跌宕起伏。

早在先秦時(shí)代，“樂(lè)”作為天子和諸侯權(quán)力的重要象征之一，為樂(lè)工帶來(lái)尊貴的身份和地位，處于與貴族的庇護(hù)和被庇護(hù)關(guān)系之中。但是在這種依附關(guān)系中，樂(lè)人盡管穿著光鮮，拋頭露面，卻依然被認(rèn)為是下賤的職業(yè)，樂(lè)人陪葬也屢見(jiàn)不鮮，而在民間，樂(lè)人們的社會(huì)地位則更為低下。至北魏，更將罪犯打入另冊(cè)，編為樂(lè)戶(hù)，列入賤籍，世代相襲。以后各朝時(shí)常將一些罪犯或其家屬編為樂(lè)戶(hù)，成為一種恥辱的身份。直到清雍正元年（1723年）才去除樂(lè)戶(hù)賤籍。然而樂(lè)戶(hù)在民間的污名化身份并未改變，他們對(duì)主家必須畢恭畢敬，對(duì)主家長(zhǎng)輩稱(chēng)“爺爺”，平輩稱(chēng)“爸爸”“叔叔”，見(jiàn)了小孩稱(chēng)“少爺”等。村民也將他們稱(chēng)為“王八”“龜甲”，即便最客氣的稱(chēng)謂，也會(huì)將他們稱(chēng)為“打鼓的”，甚至在服飾、建筑、飲食等方面也受到歧視。到土地改革之后，樂(lè)戶(hù)被改造成農(nóng)民，他們的官方和民間身份才得以改變。[3]

民間藝人如果主動(dòng)迎合和適應(yīng)與制度的關(guān)系，為己所用，也存在將某些現(xiàn)象轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的可能。近年來(lái)，由于對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的極大關(guān)注，無(wú)論哪個(gè)級(jí)別的民藝，只要出現(xiàn)于公眾視野之中時(shí)，大多都會(huì)冠之以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的招牌。這種表現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是一種民間藝人主動(dòng)迎合制度的典型方式，如筆者所考察的周家村“跳五猖”進(jìn)郎溪縣城的表演，隊(duì)伍出場(chǎng)時(shí)領(lǐng)頭的標(biāo)語(yǔ)就是“‘跳五猖’榮獲國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。在周家莊五猖廟，正殿神龕旁也豎立有一個(gè)2014年11月獲批“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目”的銅牌。然而，這項(xiàng)民俗活動(dòng)曾經(jīng)一度被認(rèn)為是封建迷信活動(dòng)而被禁止，甚至在現(xiàn)今的一些政府人員眼中依然是不入流的迷信活動(dòng)。雖然如此，不過(guò)這一認(rèn)識(shí)過(guò)程還是向我們展示出了國(guó)家意識(shí)形態(tài)與受其支配的社會(huì)——文化體系的互動(dòng)關(guān)系，也展現(xiàn)出了民間藝人個(gè)體在強(qiáng)大的社會(huì)結(jié)構(gòu)面前的能動(dòng)性和適應(yīng)性。在當(dāng)下，獲得“國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的認(rèn)可或稱(chēng)號(hào)已成為了護(hù)身符，是該項(xiàng)儀式及民間藝人們活動(dòng)合法性的體現(xiàn)。此外，民眾尤其是五猖隊(duì)的成員對(duì)外來(lái)采訪或調(diào)研的記者、學(xué)者持特別的歡迎態(tài)度，極為希望能獲得更多的幫助和宣傳，爭(zhēng)取更多的對(duì)外演出的機(jī)會(huì)。可見(jiàn)，從民眾心理而言，當(dāng)“跳五猖”被主流平臺(tái)認(rèn)可，該項(xiàng)民藝活動(dòng)對(duì)于民眾的意味也發(fā)生了不同程度的改變。

傳統(tǒng)的民間藝人身份是清晰的，如剪紙藝人的工作就是將一張紙剪成一幅圖案，并不清楚“傳承人”“民間藝人”的概念。在他們看來(lái)，所有這些都是一種傳承，是一種娛樂(lè)和掙錢(qián)的方式。如今“傳承人”概念的出現(xiàn)，實(shí)際上是時(shí)代反思的結(jié)果，是一種知識(shí)和社會(huì)的自覺(jué)狀態(tài)，由此也誘發(fā)出了關(guān)于身份的自覺(jué)。剪紙藝人由于要參加展覽、進(jìn)入傳承人名冊(cè)等訴求，他們的自我認(rèn)同就會(huì)發(fā)生改變。中國(guó)人民大學(xué)的趙旭東教授曾舉過(guò)一個(gè)非常極端的例子，“某縣文化館的一個(gè)人得了抑郁癥，原因是他做剪紙?jiān)诋?dāng)?shù)睾苡忻?，但是剪紙不是他一個(gè)人，上報(bào)‘非遺’傳承人的時(shí)候只能報(bào)有限的一兩個(gè)人。在報(bào)他的時(shí)候其他人就有爭(zhēng)議，但是已經(jīng)把他報(bào)上去了，他就天天想著是不是哪天會(huì)把他給弄下來(lái)?！盵4]實(shí)際上，要是沒(méi)有“傳承人”的概念，他還會(huì)一如既往地剪紙，也就不會(huì)患上抑郁癥。這個(gè)案例形象地體現(xiàn)出了當(dāng)下的現(xiàn)狀，以及在這種現(xiàn)狀下民間藝人對(duì)自身身份的界定與認(rèn)同的關(guān)注。

此外，“傳承人”這個(gè)概念提出之后，從業(yè)者面對(duì)的可能已不僅是其所從事的行業(yè)本身，而是其身份本身。當(dāng)從業(yè)者沒(méi)有獲得傳承人身份的時(shí)候，他也許會(huì)從其中抽離出來(lái)去從事其他工作。這實(shí)際上涉及了兩個(gè)方面，即職業(yè)化考慮或是使命化考慮，這兩者呈現(xiàn)的是不同的態(tài)度和立場(chǎng)，民間藝人往往需要在這二者間做出選擇。

以土家織錦傳承人為例，成為傳承人后，政府將其組織起來(lái)，請(qǐng)專(zhuān)業(yè)美術(shù)老師對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的美術(shù)培訓(xùn)，使其從普通織女轉(zhuǎn)變?yōu)榭楀\傳承人，在身份發(fā)生變化的同時(shí)，她們獲得了更多的學(xué)習(xí)交流機(jī)會(huì)，原本的審美觀在此過(guò)程中也逐漸發(fā)生變化。這種變化也體現(xiàn)在各自的競(jìng)爭(zhēng)力和創(chuàng)新力上，土家織錦的圖案也由此越來(lái)越“洋氣”。

據(jù)湘西龍山縣苗兒灘鎮(zhèn)葉家寨的土家織錦傳承人黎成鳳介紹，近兩年她在仿古織錦的研究織造方面投入了大量精力，所用的線均為自紡自染的棉線，所用的染料均為植物染料，顏色也均為她千挑萬(wàn)選不斷試驗(yàn)染出的。其叔父黎直義編寫(xiě)的新竹枝詞《土家織錦百詠》，為織錦研究提供了寶貴材料?，F(xiàn)如今，這本新竹枝詞傳到黎成鳳手中，她將其中的文字配合花紋織入了織錦中，為土家織錦的創(chuàng)新開(kāi)拓了一條全新道路。黎成鳳憑借著自己熟練的織花技藝，織出的全新仿古土家織錦具有極大的收藏研究?jī)r(jià)值，其價(jià)格也自然不菲。[5]但另一方面，研究者也發(fā)現(xiàn)，她們坐在織機(jī)前的時(shí)間越來(lái)越少，參加各種政府組織的與土家織錦有關(guān)的會(huì)議越來(lái)越多。黎成鳳作為老板，還需組織織花、銷(xiāo)售產(chǎn)品、提高經(jīng)濟(jì)收入。

由此可見(jiàn)，通過(guò)政府的推進(jìn)和傳承人的努力，土家織錦的保護(hù)工作如火如荼，但也逐漸成為了政府政績(jī)工作的對(duì)象，雖然為傳承人帶來(lái)榮耀和利益，卻離土家人越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，當(dāng)官方化、權(quán)力化介入傳承人的身份認(rèn)定之后，民間藝人從內(nèi)到外必然會(huì)發(fā)生不同程度的改變，是職業(yè)為先或是傳承使命為先，這在某種程度上也影響了該行業(yè)何去何從。

這就帶來(lái)了一個(gè)比較顯著的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：一方面，長(zhǎng)久以來(lái)，在體制上缺少官方在制度政策，尤其是經(jīng)濟(jì)扶持方面的認(rèn)同和支持，但另一方面政府在制度上的介入，往往又可能會(huì)與原生態(tài)的民間藝術(shù)產(chǎn)生很大的悖逆，如東北二人轉(zhuǎn)的傳承，官方要求遠(yuǎn)離民間葷曲的性質(zhì)，但是二人轉(zhuǎn)從其產(chǎn)生之初就帶有草野、葷味、狂放的特點(diǎn)，是眾聲喧嘩的釋放。那傳承人又該如何傳承呢？再比如，很多民間藝術(shù)是集體創(chuàng)作的結(jié)果，沒(méi)有這種身份的人是如何認(rèn)定自己的身份，會(huì)不會(huì)也發(fā)生改變？因此在對(duì)于民間藝人身份界定的時(shí)候，在制度層面上如果不把這些因素考慮進(jìn)來(lái)的話，可能原本一個(gè)很好的想法，有可能會(huì)得到一個(gè)并不見(jiàn)初衷的結(jié)果。

二、市場(chǎng)化對(duì)身份認(rèn)同的影響

目前，對(duì)民間藝人身份認(rèn)同力量感最強(qiáng)的依然是國(guó)家層面，但市場(chǎng)作為重要的力量，也具有極其重要的影響作用。市場(chǎng)的邏輯與意識(shí)形態(tài)的邏輯屬于不同的范疇，中國(guó)特色的市場(chǎng)形態(tài)與布爾迪厄（Pierre Bourdieu）研究的法國(guó)資本市場(chǎng)是不同的。雖然在面對(duì)利益這個(gè)核心問(wèn)題的時(shí)候與西方區(qū)別不大，但由于中國(guó)的市場(chǎng)機(jī)制尚不健全，必然會(huì)產(chǎn)生很多非市場(chǎng)本身應(yīng)有的因素和問(wèn)題。比如在中國(guó)政府層面會(huì)有意管控市場(chǎng)，不會(huì)放任自由，尤其在轉(zhuǎn)型期，當(dāng)兩種力量交織時(shí)，甚至還會(huì)出現(xiàn)更為復(fù)雜的現(xiàn)象。

這種現(xiàn)象在民間藝術(shù)領(lǐng)域也同樣會(huì)出現(xiàn)。在很大程度上，民間藝人的身份認(rèn)同也需要市場(chǎng)的認(rèn)同，但若市場(chǎng)尚不規(guī)范，一系列非正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)手段就會(huì)出現(xiàn)。如有些所謂的民間藝人功利性極強(qiáng)，用非常手段追求藝術(shù)家身份的認(rèn)同和各種傳承人、藝術(shù)家稱(chēng)號(hào)，進(jìn)入藝術(shù)名冊(cè)等，目的是借此為自己揚(yáng)名。在動(dòng)機(jī)理論中，逐名的背后顯然是有利益訴求，某些民間藝人的行為已為經(jīng)濟(jì)行為左右了。在布爾迪厄看來(lái)，文化資本在某種程度上也是可以變現(xiàn)的。也就是說(shuō)，社會(huì)認(rèn)同與利益追求往往具有捆綁的關(guān)系。在當(dāng)今市場(chǎng)條件和媒介發(fā)達(dá)的語(yǔ)境下，“身份”是可以帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)并轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的。布爾迪厄認(rèn)為，“具體化的文化資本的主要效用在于給個(gè)體帶來(lái)超常的價(jià)值，它能為擁有文化資本的個(gè)人提供物質(zhì)利益和符號(hào)利益方面的庇護(hù)：任何特定的文化能力（如在文盲世界中能夠識(shí)字的能力） 都會(huì)依靠它在文化資本的分布中所在的位置，獲得一種超常的價(jià)值，并給它的擁有者帶來(lái)可見(jiàn)的利益”[6]?？梢?jiàn)獲取“超常價(jià)值”是利益主體做出一系列追逐“身份”的理由，增加曝光率和知名度都是構(gòu)筑其經(jīng)濟(jì)效益的一種有利方式。因此，文化資本即是經(jīng)濟(jì)資本，這即是布爾迪厄給我們的最大啟示。

還是以山西樂(lè)戶(hù)為例，改革開(kāi)放之后，樂(lè)戶(hù)的職業(yè)相比農(nóng)戶(hù)收入更多，故而地位有了更快的上升，甚至被其他村民所羨慕。雖然在歷史上樂(lè)戶(hù)曾經(jīng)作為賤籍，在一定程度上被隔離。有些樂(lè)戶(hù)子女不愿繼續(xù)從事樂(lè)戶(hù)行當(dāng)，但另一些人在經(jīng)濟(jì)杠桿面前，又會(huì)自愿加入樂(lè)戶(hù)班組。樂(lè)戶(hù)不僅自視為“有藝道德農(nóng)民”，甚至也被其他村民看成是很富裕、能掙錢(qián)的“吃得香的農(nóng)民”。[7]

此案例恰是民間藝人生存與身份認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)縮影。伴隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增長(zhǎng)和觀念的變化，原來(lái)社會(huì)地位較低的樂(lè)戶(hù)群體正在顛覆固有的結(jié)構(gòu)，誘導(dǎo)人們趨向于追求富足的生活并得到稱(chēng)贊的榮耀。這印證了特納（Victor Witter Turner）對(duì)支配性?xún)x式象征符號(hào)包含兩個(gè)極端面的看法：“一為理念極，一為感覺(jué)極，前者是透過(guò)秩序與價(jià)值導(dǎo)引或控制人，在群體或社會(huì)給予的分類(lèi)中安身立命;而后者則是喚起人最底層的、自然的欲望和感受。象征符號(hào)的兩極將不同的甚至于相互對(duì)立的含義聚在一起”[8]。在特定場(chǎng)景之中，無(wú)論在晉東南樂(lè)戶(hù)群體內(nèi)部還是外部，人們一方面沒(méi)有完全脫去樂(lè)戶(hù)“賤”的記憶，一直被用另類(lèi)眼光看待，藝人依然得不到應(yīng)有的社會(huì)地位;另一方面，受市場(chǎng)導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)支配，時(shí)常又可以看到來(lái)自群體內(nèi)外的羨慕和夸耀，人們又力求追逐這種狂熱，并陶醉于其中。然而，如果將對(duì)立的兩端選擇一個(gè)適合的立足點(diǎn)，最終會(huì)達(dá)成理念和感覺(jué)的一致，這樣我們就既可以理解有些樂(lè)戶(hù)子女為什么不愿繼續(xù)從事樂(lè)戶(hù)行當(dāng)，又可以理解那些自愿加入樂(lè)戶(hù)班組的愛(ài)好者們的目的所在。

三、文化語(yǔ)境對(duì)身份認(rèn)同的影響

民間藝人的身份附著于民藝之上，所以對(duì)于民間藝人的身份認(rèn)同，依然還是社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)民藝的命名而導(dǎo)致的結(jié)果，如最初的民藝就是為滿(mǎn)足日常生活或宗教信仰所需，不稱(chēng)為藝術(shù)，因而民間藝人就是一個(gè)工匠、農(nóng)婦、游方藝人、樂(lè)人等等，是處于社會(huì)底層的群體。中華人民共和國(guó)成立后，在初期的經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期，部分藝術(shù)形式被視為是小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)或封建迷信，民間藝人的身份就是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)人民。至當(dāng)代，民藝逐漸成為了地方民俗文化的代表，民間藝人因?yàn)樗a(chǎn)或創(chuàng)作的作品而得到“藝術(shù)家”之名;21世紀(jì)之后，隨著“非遺”概念被提出，民間藝人又開(kāi)始具有了“傳承人”身份，但實(shí)際上還是同一個(gè)人。從“樂(lè)人”到“傳承人”，稱(chēng)呼的變化實(shí)際上就是不同文化語(yǔ)境所帶來(lái)的結(jié)果，也正因?yàn)榇?，民藝有了多維度定義的存在。正如貢布里希所言“沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”[9]。

但這其中依然存在有偷換概念之嫌。命名一個(gè)虛無(wú)縹緲的意識(shí)形態(tài)為“藝術(shù)”是有難度的，但是為一個(gè)活生生的人命名卻是非常簡(jiǎn)單。命名之后，人的行為就成為了“藝術(shù)”。在這里，將“藝術(shù)”偷換成“人”，而“人”又成為利益的獲得者，變成文化資本、符號(hào)資本，“人”也就可以進(jìn)行資本變現(xiàn)了，藝術(shù)的存在與否反而顯得無(wú)足輕重，概念被悄無(wú)聲息地偷換。“這就是布爾迪厄發(fā)現(xiàn)的文化資本最后是如何偷偷地取代藝術(shù)本體意義上的那個(gè)價(jià)值而變成另外一種價(jià)值的過(guò)程”[4]。因此，從非遺保護(hù)和傳承的角度而言，某些個(gè)體的“非遺”傳承人有時(shí)并不能完全代表某項(xiàng)民間藝術(shù)，因?yàn)橛行┟袼囀羌w智慧的結(jié)晶。相關(guān)研究者和職能部門(mén)有必要充分認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。

作為個(gè)體的民藝實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，身份的認(rèn)同不僅會(huì)因?yàn)槲幕Z(yǔ)境的變化而有變動(dòng)，也會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的轉(zhuǎn)替而有所不同，甚至出現(xiàn)因?yàn)樗囆g(shù)的消失而失去身份的情況，如連環(huán)畫(huà)曾是過(guò)去年代的一種重要的娛樂(lè)和教化方式，用圖像代替說(shuō)教，為不會(huì)讀書(shū)認(rèn)字的人提供了一個(gè)好的視覺(jué)讀本。它存在的語(yǔ)境與當(dāng)時(shí)大的環(huán)境密切相關(guān)，但如今，這樣的文化環(huán)境已不復(fù)存在，連環(huán)畫(huà)家這個(gè)群體也隨之消失或轉(zhuǎn)化。因此，藝術(shù)家或者說(shuō)從業(yè)者的身份的改變，會(huì)隨著文化轉(zhuǎn)型速度的加劇而加快，很多民藝形式也是在這種過(guò)程中被弱化以至于被淘汰。

當(dāng)然，有消失也會(huì)有更新。在提倡創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，傳統(tǒng)民藝首當(dāng)其沖地被當(dāng)做了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)象。如今在傳統(tǒng)民藝中的創(chuàng)作中往往都被加入了很多能與時(shí)代審美接軌的元素，而這些元素的加入似乎使民藝以活態(tài)方式傳承越來(lái)越難。這其中，設(shè)計(jì)師的參與，對(duì)民間藝人的身份建構(gòu)和認(rèn)同起到了舉足輕重的作用。如四川“劉氏竹編”第二代傳人劉江與設(shè)計(jì)師共同組建了竹編設(shè)計(jì)工作室，負(fù)責(zé)新產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)主要由兩類(lèi)人員組成：一類(lèi)是由廠里經(jīng)驗(yàn)豐富的竹編藝人轉(zhuǎn)型;另一類(lèi)是從設(shè)計(jì)院校畢業(yè)的年輕設(shè)計(jì)師。在生產(chǎn)中建立了“企業(yè) + 農(nóng)戶(hù)”的生產(chǎn)模式，派技師去培訓(xùn)農(nóng)民，再把原材料送到農(nóng)戶(hù)家中，請(qǐng)他們按要求編制，完成后再上門(mén)收購(gòu)。年輕設(shè)計(jì)師接受過(guò)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)審美教育，他們的參與能對(duì)新產(chǎn)品設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)起到導(dǎo)向性作用;而具有技藝的竹編藝人此時(shí)就發(fā)生了身份的轉(zhuǎn)變，從曾經(jīng)集設(shè)計(jì)制作為一身的民間藝人轉(zhuǎn)變成來(lái)樣加工的竹編產(chǎn)業(yè)工人。

與此相反的例子是由獨(dú)立音樂(lè)人朱哲琴一手創(chuàng)辦的“看見(jiàn)造物”。2009年，朱哲琴以聯(lián)合國(guó)開(kāi)發(fā)計(jì)劃署親善大使的身份，參加了一次致力于支持民間藝人、保護(hù)文化遺產(chǎn)的公益活動(dòng)。以此為契機(jī)，朱哲琴打造了“看見(jiàn)造物”這一當(dāng)代設(shè)計(jì)平臺(tái)，通過(guò)她個(gè)人影響力集結(jié)了一批優(yōu)秀的國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)師、手工藝大師及產(chǎn)業(yè)中不同環(huán)節(jié)的工坊、生產(chǎn)、營(yíng)銷(xiāo)等力量，真正意義上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝再造、保護(hù)與傳承的完整生態(tài)鏈。在此過(guò)程中，朱哲琴本人的身份實(shí)現(xiàn)了從音樂(lè)人到公益大使，進(jìn)而到設(shè)計(jì)平臺(tái)發(fā)起人，最后到民間手工藝文化保護(hù)人身份的轉(zhuǎn)變?？梢?jiàn)，在此文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大背景下，一方面逼迫著傳統(tǒng)民藝不得不自我衍生，另一方面在民藝形態(tài)變化發(fā)展的同時(shí)，民間藝人的身份也在發(fā)生轉(zhuǎn)化，從根本上說(shuō)這取決于他們自身能否適應(yīng)這個(gè)文化語(yǔ)境。

結(jié) 論

民間藝人身份認(rèn)同是在多維力量的影響下得以確立的，本文以制度、市場(chǎng)和文化語(yǔ)境三個(gè)主要因素為思考點(diǎn)，不能孤立而言。在當(dāng)下，文化的認(rèn)同、民間藝人的生產(chǎn)以及民藝的傳承等問(wèn)題的復(fù)雜性在逐漸增加，影響因素彼此交織。如在制度與市場(chǎng)方面，我們的市場(chǎng)在一定意義上存在權(quán)力左右的因素，在某種角度上并沒(méi)有完全走市場(chǎng)自身的邏輯，從而會(huì)出現(xiàn)獲得了某種權(quán)力的認(rèn)可就獲得了一定的市場(chǎng)認(rèn)可這樣的情況。這就帶來(lái)了一個(gè)顯著的問(wèn)題，即在制度要求文化藝術(shù)市場(chǎng)快速發(fā)展的同時(shí)，工匠精神的喪失就不可回避了，因?yàn)闆](méi)有民間藝人再愿意十年磨一劍了。再如市場(chǎng)與文化語(yǔ)境方面，傳統(tǒng)社會(huì)時(shí)期的民間藝人的工作性質(zhì)單純，而在如今的文化語(yǔ)境中，他們要應(yīng)付太多的事務(wù)性活動(dòng)，很大程度上就是所謂的“走穴”。組織者要對(duì)他們的身份有要求，民間藝人要考慮如何從中獲益，這已然成為一個(gè)非常清晰的經(jīng)濟(jì)行為。正因?yàn)榇?，名譽(yù)、頭銜等與身份建構(gòu)和認(rèn)同直接關(guān)聯(lián)的行為，成為了變現(xiàn)的符號(hào)，也即人類(lèi)學(xué)所稱(chēng)的“靜默的交易”。

如何推進(jìn)我國(guó)的傳統(tǒng)文化保護(hù)和傳承，需要落實(shí)到民間藝人自覺(jué)的文化傳承意識(shí)與文化創(chuàng)造行為的層面上。因此，注意對(duì)于民間藝人的人文關(guān)懷，創(chuàng)造條件讓他們走上社會(huì)文化的前臺(tái)，積極且能直接參與到當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展與運(yùn)作之中，不僅是對(duì)文化的負(fù)責(zé)，也是對(duì)民間藝人們負(fù)責(zé)任的態(tài)度。從這個(gè)角度而言，合理建構(gòu)和認(rèn)同民間藝人的身份，既是極為必要的，也是非常緊迫的。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）